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| Roth (Tusquets) y Kundera (Wyatt Counts) |
Durante nuestras conversaciones, Kundera se expresó alguna que otra vez en francés, pero casi siempre en checo, mientras Vera, su mujer, nos hacía de intérprete a ambos.
Roth: ¿Cree que llegará pronto la destrucción del mundo?
Kundera: Depende de lo que entienda usted por pronto.
Roth: Mañana o pasado.
Kundera: La idea de que el mundo se precipita hacia su perdición es muy antigua.
Roth: Entonces, no hay de qué preocuparse.
Kundera: Al contrario. Si este miedo lleva desde hace tantísimo tiempo en la mente de los hombres, por algo será.
Roth: Durante la Primavera de Praga, su novela La broma y sus relatos del Libro de los amores ridículos tuvieron tiradas de 150.000 ejemplares. Tras la invasión rusa, fue apartado de su cátedra de la academia cinematográfica y sus libros desaparecieron de las biblioteca públicas. Años más tarde, su mujer y usted echaron unos cuantos libros y algo de ropa al maletero del coche y no pararon hasta llegar a Francia, donde se ha convertido en uno de los autores más leídos. ¿Cómo se siente ahora, en su condición de emigrante?
Kundera: Para un escritor, la experiencia de vivir en varios países es una bendición. No se puede entender el mundo sin verlo desde varios lados. El libro de la risa y el olvido, que nació en Francia, se desarrolla en un espacio geográfico especial: los hechos que ocurren en Praga están vistos con ojos de europeo occidental, y, en cambio, lo que ocurre en Francia se ve con ojos de Praga. [...]
Roth: ¿Vive en Francia como un extranjero o se siente culturalmente en casa?
Kundera: Soy muy amante de la cultura francesa, y le debo muchísimo. Sobre todo en lo que se refiere a la literatura antigua. Rabelais es el escritor que más quiero entre todos los escritores. Y Diderot. Jacques el fatalista me gusta tanto como Lawrence Sterne. Son los mayores experimentos en forma de novela que se han hecho nunca. Y son experimentos, por así decirlo, divertidos, gozosos, llenos de alegría; algo que hoy en día ya no existe en la literatura francesa y sin lo cual todo pierde significación, en el campo del arte. Cuando oigo esas eruditas exposiciones donde se explica que la novela ha agotado sus posibilidades, me doy cuenta de que pienso exactamente lo contrario: en el transcurso de la historia, la novela ha perdido y dejado de explotar muchas de sus posibilidades. [...]
Roth: El libro de la risa... no se da el nombre de novela; no obstante, usted declara en el texto: “Este libro es una novela en forma de variaciones”. ¿Es o no es una novela?
Kundera: En lo que atañe a mi juicio estético personal, es realmente una novela; pero no pretendo imponerle esa opinión a nadie. Hay una enorme libertad latente en la forma novelística. Es un error pensar que la esencia de la novela está en una determinada estructura típica.
Roth: No obstante, algo habrá que convierta un libro en una novela y que limite tanta libertad.
Kundera: Una novela es una larga pieza de prosa sintética basada en un argumento con personajes inventados. Esos son los únicos límites. Cuando digo sintética, me refiero al deseo del novelista de asir su tema desde todas las perspectivas y del modo más completo posible. El ensayo irónico, la narrativa novelística, el fragmento autobiográfico, el hecho histórico, la fantasía libre... No hay nada que la capacidad de síntesis de la novela no logre combinar en un todo unitario, como las voces de la música polifónica. La unidad de un libro no tiene por qué derivarse del argumento, porque también puede suministrarla el tema. En mi último libro hay dos temas: la risa y el olvido.
Roth: La risa siempre ha sido algo cercano a usted. Sus libros provocan la risa por medio del humor o la ironía. Cuando sus personajes han de enfrentarse al dolor, es porque tropiezan con un mundo que ha perdido el sentido del humor.
Kundera: Aprendí a valorar el humor durante la época del terror estalinista. Tenía yo veinte años. Para identificar a alguien que no fuera estalinista, al que no hubiera que tener miedo, bastaba con fijarse en su sonrisa. El sentido del humor era una señal de identificación muy fiable. Desde aquella época, me aterroriza la idea de que el mundo está perdiendo su sentido del humor.
Roth: En El libro de la risa y el olvido, sin embargo, hay otras cosas en juego. En una pequeña parábola, compara la risa de los ángeles con la risa del diablo. El diablo ríe porque el mundo de Dios no tiene sentido para él; los ángeles ríen de alegría porque en el mundo de Dios todo tiene su sentido.
Kundera: Sí, el hombre utiliza la misma manifestación fisiológica -la risa- para expresar dos actitudes metafísicas distintas. Si de pronto a alguien se le cae el sombrero encima del ataúd, en una tumba recién abierta, el entierro pierde todo su sentido y nace la risa. Dos enamorados corren por un prado, cogidos de la mano, riéndose. Su risa no tiene nada que ver con ningún chiste: es la risa seria de los ángeles cuando manifiestan su alegría de existir. Ambas modalidades de risa forman parte de los placeres de la vida, pero, llevados al extremo, también indican un apocalipsis dual: la risa entusiasta de los fanáticos-ángel, tan convencidos de su importancia en el mundo, que están dispuestos a colgar del cuello a todo el que no comparta su alegría. Y la otra risa, procedente del lado opuesto, la que proclama que nada tiene ya sentido. La existencia transcurre entre dos abismos: a un lado, el fanatismo; al otro, el escepticismo absoluto.
Roth: Lo que ahora llama usted risa de los ángeles es una nueva manera de denominar la “actitud lírica ante la vida” de sus novelas anteriores. En una de sus novelas, dice que la era del terror estalinista fue el reino del verdugo y del poeta.
Kundera: El totalitarismo no es sólo el infierno, sino también el sueño del paraíso: el antiquísimo sueño de un mundo en que todos vivimos en armonía, unidos en una sola voluntad y una sola fe comunes, sin guardarnos ningún secreto unos a otros. También Breton soñaba con este paraíso cuando se refería a la casa de cristal en que ansiaba vivir. Si el totalitarismo no hubiera explotado estos arquetipos, que todos llevamos en lo más profundo y que están profundamente arraigados en todas las religiones, nunca habría atraído a tanta gente, sobre todo durante las fases iniciales de su existencia. No obstante, el sueño del paraíso, tan pronto como se pone en marcha hacia su realización, empieza a tropezar con personas que le estorban, y los regidores del paraíso no tienen más remedio que edificar un pequeño gulag al costado del Edén. Con el transcurso del tiempo, el gulag va creciendo en tamaño y perfección, mientras el paraíso se hace cada vez más pobre y pequeño.
Roth: En su libro, Paul Éluard se eleva hacia los cielos con el paraíso y el gulag, cantando. ¿Es auténtica esta anécdota?
Kundera: Después de la guerra, Éluard abandonó las filas del surrealismo para convertirse en el mayor exponente de lo que podríamos llamar “poesía del totalitarismo”. Cantó la fraternidad, la paz, la justicia, el mañana mejor, la camaradería, en contra del aislamiento, a favor de la alegría y en contra del pesimismo, a favor de la inocencia y en contra del cinismo. Cuando, en 1950, los dirigentes del paraíso sentenciaron a un amigo suyo, el surrealista Závis Kalandra, a morir en la horca, Éluard no se permitió ningún sentimiento de amistad: se puso al servicio de los ideales suprapersonales, declarando en público su conformidad con la ejecución de su camarada. El verdugo matando, el poeta cantando. Y no sólo el poeta. Todo el período del terror estalinista fue un delirio lírico colectivo. Es algo que ya está completamente olvidado, pero resulta de crucial importancia para entender el caso. A la gente le encanta decir: qué bonita es la revolución; lo único malo de ella es el terror que engendra. Pero no es verdad. El mal está presente ya en lo hermoso, el infierno ya está contenido en el sueño del paraíso; y si queremos comprender la esencia del infierno, he-
mos de analizar también la esencia del paraíso en que tiene origen. Es extremadamente fácil condenar los gulags, pero rechazar la poesía totalitaria que conduce al gulag, pasando por el paraíso, sigue siendo tan difícil como siempre. Hoy, no hay en el mundo nadie que no rechace de modo inequívoco la noción delgulag, pero todavía hay mucha gente que se deja hipnotizar por la poesía totalitaria y se pone en marcha hacia nuevos gulags al son de la misma canción lírica que entonaba éluard. [...]
Roth: Lo característico de su prosa es la constante confrontación entre lo privado y lo público. Pero no en el sentido de que el telón de fondo de los relatos privados sea lo público, ni de que los hechos políticos invadan las vidas privadas. Es, más bien, que usted continuamente nos está haciendo ver que los hechos políticos están gobernados por las mismas leyes que los privados, logrando que su prosa se convierta en una especie de psicoanálisis de la política.
Kundera: La metafísica del hombre es la misma en la esfera privada que en la pública. Tomemos, por ejemplo, el otro tema del libro, el olvido. éste es el gran problema privado del hombre: la muerte en cuanto pérdida del yo. Pero ¿qué es el yo? es la suma de todo lo que recordamos. Así, lo que nos aterroriza de la muerte no es la pérdida del futuro, sino la pérdida del pasado. El olvido es una forma de muerte que siempre está presente en la vida. ése es el problema de mi protagonista femenina, que trata desesperadamente de preservar la evanescente memoria de su amado marido difunto. Pero el olvido es también el gran problema de la política. Cuando una gran potencia quiere despojar a un pequeño país de su conciencia nacional, acude al método del olvido organizado. La política desenmascara la metafísica de la vida privada, la vida privada desenmascara la metafísica de la política.
Roth: Casi todas sus novelas hallan su desenlace en grandes escenas de coito. Incluso la parte que lleva el inocente título de “Madre” no es sino una prolongada escena de sexo a tres bandas, con prólogo y epílogo. ¿Qué significa el sexo para usted, como novelista?
Kundera: Hoy que la sexualidad ha dejado de ser tabú, la mera descripción, la mera confesión sexual, resultan notablemente aburridas. Lawrence se nos ha quedado anticuado, e incluso Miller, con su lírica de la obscenidad. Y, sin embargo, ciertos pasajes eróticos de Bataille sí me han dejado una impresión duradera, quizá porque no son líricos sino filosóficos. Tiene razón, todo lo mío termina en grandes escenas eróticas. Creo que toda escena de amor físico genera una luz extremadamente fuerte que pone de manifiesto la esencia de los personajes.
Roth: De hecho, la última parte sólo se ocupa de la sexualidad. ¿Por qué esta parte cierra el libro?
Kundera: Metafóricamente hablando, Tamina muere entre las risas de los ángeles. Por otra parte, a lo largo de toda la última sección del libro resuena la risa contraria, la que se oye cuando las cosas pierden todo su sentido. La imaginación traza una línea divisoria más allá de la cual las cosas empiezan a parecernos tan ridículas como carentes de sentido. Una persona se pregunta: ¿Tiene algún sentido levantarme por las mañanas, ir al trabajo, pertenecer a un país, sólo porque así nací? El hombre vive muy cerca de esa frontera y no es nada difícil que de pronto se encuentre al otro lado. Es una frontera que está en todas partes, en todas las áreas de la existencia humana, e incluso en la más profunda y biológica de todas: la sexualidad. Y porque es la región más profunda de la vida, la pregunta que se plantea a la sexualidad es la más profunda de todas. Tal es la razón de que mi libro de las variaciones no pueda terminar en ninguna otra variación.
Roth: ¿Es éste el punto más lejano a que ha llegado usted en su pesimismo?
Kundera: Tengo siempre mucho cuidado con las palabras pesimismo y optimismo. Una novela no afirma nada: una novela busca y plantea interrogantes. No sé si mi nación perecerá y tampoco sé cuál de mis personajes tiene razón. Invento historias, las pongo frente a frente, y por este procedimiento hago las preguntas. La estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo. La sabiduría de la novela procede de tener una pregunta para todo. Cuando don Quijote sale al mundo, éste se convierte en un misterio puesto ante sus ojos. Tal es el legado de la primera novela europea a toda la historia de la novela que vino después. El novelista enseña al lector a aprehender el mundo como pregunta. Hay sabiduría y tolerancia en esta actitud. En un mundo edificado sobre verdades sacrosantas, la novela está muerta. El mundo totalitario, básese en Marx, en el islam o en cualquier otro fundamento, es un mundo de respuestas, en vez de preguntas. En él no tiene cabida la novela. En todo caso, me parece a mí que hoy en día , en el mundo entero, la gente prefiere juzgar a comprender, contestar a preguntar. Así, la voz de la novela apenas puede oírse en el estrépito necio de las certezas humanas.
Philip Roth interviews Milan Kundera (30/11/1980)
Esta entrevista se condensa a partir de dos conversaciones Philip Roth tuvo con Milan Kundera después de leer un manuscrito traducido de su "libro de la risa y el olvido" - una conversación mientras se encontraba de visita en Londres por primera vez, el otro cuando estaba en su primera visita a los Estados Unidos. Tomó estos viajes de Francia; desde 1975 él y su esposa han estado viviendo como emigrados, en Reenes, donde enseñó en la Universidad, y ahora en París. Durante las conversaciones, Kundera habló de forma esporádica en francés, pero sobre todo en Checa, y su esposa Vera le sirvió de traductor. Un texto checo final fue traducido al Inglés por Peter Kussi.
Entrevista con Milan Kundera. Por Philip Roth
La novela como revelación gradual de secretos
Mayo 30 1985
P.- ¿Todavía crees que exista algo que podamos llamar "vida privada"?
R.- La vida privada ha existido siempre. Hay incluso algo más precioso, que el hombre moderno ha convertido en su especialidad: la vida íntima. La vida íntima es una creación de la Europa de los últimos cuatrocientos años -en particular es la creación del romanticismo; esa vida íntima entendida como lo secreto personal de cada uno, como algo valioso, inviolable, la base de la propia originalidad. La vida íntima es una de esas grandes creaciones europeas, como la música, la novela o la democracia- todo aquello que hace europeo a un europeo.
P.- En tus ficciones, los hombres luchan tenazmente por la defensa de su derecho a la vida íntima. El drama de tu primera novela, La plaisanterie (1), se inicia con una violación de la intimidad. Tu joven héroe envía una postal a su enamorada, una postal íntima. La postal en cuestión es leída públicamente por las autoridades, y eso es el principio del fin para tu protagonista. En tu nueva novela hay un episodio similar que involucra a un escritor, Jan Prochazka, que acostumbraba a encontrarse con un profesor universitario para charlar amistosamente de política y sobre los políticos. Esto sucede en 1968, y ninguno de los dos sospecha que sus conversaciones privadas son grabadas subrepticiamente por la policía secreta. Dos años más tarde, cuando el régimen decide destruir a Prochazka, esas conversaciones privadas registradas en cinta son montadas en forma tendenciosa y divulgadas por la radio. ¿Todo esto se basa en hechos reales?
R.- Por supuesto. Yo conocía personalmente a Prochazka y me caía muy bien. Este pasaje sobre él, de mi libro lo concebí como un pequeño homenaje a un amigo muerto. Era un hombre extraordinariamente fuerte, capaz de sobrevivir a todos los ataques de los que fue objeto. Pero no pudo soportar la difusión pública de sus conversaciones privadas.
R.- Nada de lo que dijo consiguió escandalizarme. Pero hay una frontera entre la vida íntima y la pública, diría que hay una frontera mágica que no puede cruzarse impunemente. Sólo un hipócrita afirmaría que esta frontera no existe, y que un hombre pueda ser la misma persona en la vida pública y en la íntima. Cualquier hombre que fuese el mismo en público y en la intimidad sería un monstruo. Se vería obligado a actuar sin espontaneidad en su vida privada y sin responsabilidad en la pública. Por ejemplo, en privado yo podría decirte de un amigo que está haciendo alguna estupidez, que es un idiota, que habría que cortarle las orejas, que debería ser colgado por los pies o que habría que meterle una rata en la boca. Pero si estas mismas afirmaciones son divulgadas mientras las digo usando un tono serio y a todos nos gusta hacer este tipo de bromas en un tono serio serían indefendibles. Pero no se trataba simplemente de que unas afirmaciones fortuitas fuesen recopiladas tendenciosamente por la policía y radiadas después para probar que Prochazka era un hipócrita, un tipo que hacía correr cotilleos indignos sobre sus amigos y aliados políticos, sino que había algo más profundo en juego. Las conversaciones difundidas por la radio pretendían establecer el siguiente mensaje: Apreciado señor Prochazka, todo lo que dice y hace está grabado o fotografiado: y su vida privada ya no existe. Y un hombre sin vida privada es un hombre que lo ha perdido todo. Se encuentra en un estado de total humillación: ojos que ignora le observan incluso cuando besa a su esposa en el dormitorio o cuando está de pie frente a la taza del inodoro. En estas condiciones a un hombre sólo le queda morirse. Y Prochazka se murió. Un cáncer que no fue detectado hasta aquel momento hizo eclosión inmediatamente después de la emisión radiofónica y en una semana era hombre muerto.
R.- La evolución del mundo moderno es hostil a la vida íntima en todas partes. En los países de régimen comunista hay una ventaja: podemos ver claramente qué es bueno y qué es malo; si la policía graba tus conversaciones privadas, todo el mundo puede ver que está mal. Pero cuando en Italia un fotógrafo acecha para fotografiar la expresión de la madre de un niño asesinado o la agonía de un hombre que se está ahogando, no pensamos que eso sea una violación de la intimidad, sino que es libertad de prensa. La fotografía nos ha dado muchas cosas, pero ha puesto en peligro nuestra intimidad. Un amigo, el fotógrafo Aarón Manheimer, acostumbraba a pasar buena parte de su tiempo con uno de los más célebres actores europeos -no quiero decir su nombre- y lo fotografió durante los que fueron los últimos días de su vida. El actor ya se encontraba realmente muy enfermo y muy viejo. Mientras Aarón tomaba sus fotografías, el actor sonrió y le dijo: "Estas fotografías, sin embargo, no serán publicadas, quedan entre tú y yo". ¿Puedes imaginarte un fotógrafo que ha hecho los últimos retratos de un gran actor y que no los pone en venta porque el actor, antes de morir, le pidió que no lo hiciese? Aaron jamás ha querido publicar estas fotografías. Pero su actitud es excepcional dentro del mundillo del periodismo actual.
R.- Tienes razón. Toda la historia de la novela europea es una revelación gradual de secretos: cómo se comporta el ser humano y por qué, qué cosas piensa y siente en privado... Ese es el motivo por el que las grandes novelas siempre han resultado chocantes. Develan aquello que la gente no deseaba saber ni escuchar de sus propias vidas, Joyce nos sorprende en el Ulysses tan sólo porque retrata una vida bastante vulgar, de la que detalla todo lo que el cerebro, las manos o el vientre de un hombre corriente suelen hacer, todo lo que ven sus ojos y escuchan sus oídos. Todo lo que leemos en Joyce es evidente, innegable, banal y, a pesar de todo, algo hay que nos lo hace insufrible, provocador, porque todos nosotros vivimos la vida sin percibir este nuevo ángulo, estas cosas que olvidamos hasta cuando están sucediendo y de las que, si nos vemos obligados a hablar, nos censuramos automáticamente. Ningún censor del Kremlin es tan severo como el censor que se oculta en el interior de cada uno de nosotros. Sí, tienes razón: la novela no obedece a ningún censor en su revelación de secretos, y puede llegar a ser tan cruel como la cámara enfocada sobre un hombre que agoniza. Pero hay una gran diferencia entre un novelista y un fotógrafo: Ana Karenina, Emma Bovary, Bloom, son personas inventadas. El estudio de vida íntima que realiza un escritor no es tan sólo una labor de observación sino que, primordialmente, es una tarea de la imaginación. Por eso ninguna madame Bovary real puede compararse con la de Flaubert. Y todavía hay una segunda diferencia de orden moral. Imagínate que Flaubert hubiese escrito su novela describiendo la vida de una cecina de Rouen, una existente madame Bovary. En este caso, el autor sería un monstruo de indiscreción, un espía, un cotilla, un hombre al que se le retiraría el saludo. El autor siempre inicia la narración a partir de su propia vida, pero crea algo que no se le parece en absoluto.
P.- ¿Cuándo empezaste a escribir? ¿Y qué hacías antes?
P.- ¿Cómo era posible que unos libros tan alejados de la ideología comunista fuesen publicados legalmente?
R.-Porque una cosa son los regímenes políticos y otra las sociedades. La sociedad checa tiene tradiciones occidentales: es liberal, tiene ideales democráticos y una orientación estética similar a la de ustedes. No hay armonía entre la sociedad checa y el régimen comunista. La sociedad checa ejercía una presión constante sobre el régimen, hasta el punto de que en los sesenta casi hizo caer al Partido Comunista y a su sistema. Algo sobre lo que Orwell había fantaseado, estaba a punto de producirse: la economía planificada acompañada de libertad de expresión. Así fue como se publicó La plaisanterie en 1968, como tantos otros libros excepcionales ajenos a la ideología comunista. Ahora podrás entender las intenciones de fondo de la invasión rusa del sesenta y ocho. Los rusos no ocuparon Checoslovaquia para cambiar el régimen o para instaurar nuevos dirigentes, sino para destruir la sociedad checa y, con la sociedad, su cultura. No la cultura de la oposición anticomunista, sino la cultura misma. Doscientos escritores checos no pueden publicar, aún hoy, en su país. No pueden ganarse la vida con ningún tipo de trabajo intelectual. Así, no es raro ver en Checoslovaquia a un profesor universitario que conduce un taxi o a un famoso hombre de ciencia que limpia cristales. Otros, como yo mismo, ni tan siquiera podíamos encontrar estos trabajos. Yo conseguía vivir modestamente gracias a mis ahorros, pero no me sentía nada desgraciado. Escribí dos novelas, La vie est affleurs y La valse aux adieux. Por primera vez en toda mi vida escribía con una libertad absoluta, porque sabía que estos libros jamás serían publicado en Checoslovaquia y que jamás serían leídos por ningún censor.
R.- Intentaba no hacerlo. La plaisanterie estuvo sobre la mesa del censor durante medio año. Y yo no cambié ni una palabra. Al final, quien se rindió fue el censor. No olvides, claro que esto sucedía en 1966. Incluso la censura se estaba contaminando del espíritu liberal de la sociedad checa. El mismo censor comenzaba a estar avergonzado por practicar la censura. Pero en un país en el que la censura existe nada resulta natural. Escribes un libro en el que tratas ciertas realidades políticas; llega el censor y prohíbe todo el libro. A continuación escribes una historia de amor y el público dice: "escribe de amor porque tiene miedo a escribir sobre los políticos, ha firmado una tregua con la censura". Total, hagas lo que hagas eres una víctima de presiones extraliterarias ante las que reaccionas, quieras o no, conscientemente o no, pero siempre en detrimento de la literatura misma. Por todo eso me sentía libre a lo largo de los siete años que surgieron a la invasión rusa, cuando no podía publicar y había perdido a mi público checo.
P.- Pero ya tenías un público extranjero, concretamente en Francia.
R.- Sí, pero era un público que no conocía. Un público que no ejercía ninguna presión sobre mí. Un público que, como no me conocía, tampoco sabía qué debía exigirme.
P.- Si te sentías tan libre como escritor en Checoslovaquia, ¿por qué viniste a Francia en 1975?
R.- Mis ahorros se habían acabado; nadie me quería dar trabajo. Mi mujer y yo ya no teníamos de qué vivir.
P.- ¿Llegó a molestarle la policía?
P.- Y en Francia, ¿no sientes nostalgia de tu tierra? ¿No desearías volver?
R.- Me da miedo decirte la verdad. Un hombre que no padece porque no puede volver a su patria generalmente es tenido por un hombre insensible, si no perverso. Sin embargo, quiero serte franco: los años pasados en Francia han sido los mejores de mi vida.
P.- ¿Por qué?
R.- La liberación de la política de su presión omnipotente, la liberación de las eternas discusiones políticas y de sus contenidos estériles y estereotipados. En los países que sufren una opresión policial nadie puede escapar de todo esto y todo el mundo se va volviendo poco a poco idiota. Comprendo perfectamente a Hannah Arendt cuando dice que "es más fácil actuar que pensar, bajo una tiranía". Las tiranías a menudo producen pueblos admirablemente valerosos, pero generan muy pocos pensamientos originales. No puedes imaginarte cuál era mi euforia después de pasar mis primeros quince días en Francia. Podía comenzar ésta, mi segunda vida, desde el principio, y todo era una aventura para mí.
P.- Entonces, ¿no quisieras volver?
P.- ¿Cómo se habría podido desarrollar tu carrera de escritor de haber permanecido allí?
R.- Cuando acabé de escribir La valse aux adieux en Praga en 1972, el título también quería decir, sin demasiadas ambigüedades, que aquel era mi último libro, el libro del adiós a mi vocación de escritor. Estaba convencido de que ya había dicho todo lo que quería decir.
P.- ¿Cómo es posible que un escritor de cuarenta años decida en calma y sin histerismos que no piensa continuar escribiendo? ¿De verdad te sentías capaz de vivir una existencia satisfactoria al margen de la escritura?
R.- Una de las cosas que encuentro más divertidas de Occidente, y especialmente de Francia, es cierta "sacralización" que se produce no de la literatura, sino de uno mismo como escritor. Parece que se escribe la literatura como si se tratase de algún tipo de acto místico, como si se estuviese rezando. Se puede escribir, pues, una porquería increíble con tema 'increíble seriedad'. Un poeta checo escribió en una ocasión: "Si no pudiese escribir poemas debería llorar". Mi respuesta fue: ¡pues llora! Puedo asegurarte que hay ocasiones en las que es mucho más fácil renunciar a escribir de lo que te imaginas.
P.- En 1972 sentías que ya lo habías dicho todo. Entonces escribes en Francia dos libros más, Le livre du rire et de l'oubli y L'insoutenable légèreté de l'être , probablemente los dos de más éxito. El escenario todavía es Praga.
R.- El escenario no es tan sólo Praga, sino Europa. Pues es verdad que siempre he visto a Praga como si fuera el centro de Europa. El drama de Praga es el drama de cualquier ciudad europea. Este drama se llama el fin de Europa. O, para no exagerar, el posible fin de Europa. En Praga, desde hace treinta años, se ha instaurado un intento de aniquilación de su espíritu y de su identidad europea. Por eso un checo es más europeo que un inglés o un danés, porque un checo comprende cuál es la amenaza que agrede a Europa. Según mi parecer, Praga no es la capital de un pequeño país, sino un laboratorio en el que la historia europea está haciendo su extraño experimento con el hombre europeo.
P.- Pero ¿tampoco te gusta el topless de las mujeres en la playa? ¿No te gusta al menos esta violación de la intimidad europea?
R.- Philip, ya sabes que no soy un moralista. Como a ti mismo, a mí siempre se me ha reprochado que carezco de moralidad. Se me ha echado en cara que escribo pornografía, y muchas cosas más... ¡Pero no me gustan las playas en las que la gente está desnuda! Siempre me ha admirado el genio de la humanidad para encontrar la Poesía del erotismo simplemente cubriendo algunas partes mínimas del cuerpo humano. Cualquiera que convierte su cuerpo público no se libera en absoluto ni él mismo ni su cuerpo. No lucha contra los prejuicios morales, sino que destruye una de las pocas cosas por las que vale la pena vivir: el genuino erotismo.
P.- Al finalizar la lectura de tu última novela bien podríamos preguntarte qué es, para ti, aquello por lo que vale la pena vivir.
R.- Si lees bien la novela descubrirás que las cosas no son tan malas como todo eso. De hecho, es una novela de amor. El amor permanece como un valor incontestable. En segundo lugar, también es una novela sobre la belleza. Y hay un tercer valor que es el pensamiento. Incluso si su situación no tiene salida, el hombre tiene la oportunidad de comprenderla, de cuestionarla, de pensar en ella. Un hombre capaz de pensar nunca se siente vencido, aun cuando esté vencido.
P.- Pero según tu novela el amor es algo más bien singular, la belleza desaparece rápidamente del planeta y el hombre, aunque posee un enorme conocimiento, ha empezado a perder su capacidad de pensamiento, ha dejado de saber cómo pensar.
R.- Probablemente el amor, la belleza y el pensamiento son valores en extinción.
P.- Así que me das la razón: lo que escribes no es precisamente optimista.
R.- En estos días sólo puede ser optimista un gran cínico.
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