11 de febrero de 2014
El neorrealismo italiano fue un movimiento cultural, nacido y desarrollado en Italia durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, que tuvo importantes influencias en el cine contemporáneo. Si bien nunca hubo entre los cineastas etiquetados como neorrealistas una unidad ni una única teoría que marcara los condicionantes estilísticos, ni tampoco una perspectiva ideológica detrás de las principales películas del período, puede decirse que existió cierta estética y temáticas comunes dentro del cine italiano de entonces que llevaron a construir uno de los universos fílmicos más representativos y canónicos del siglo XX y que, también, ayudaron en gran medida a la configuración del cine moderno en los años '60. Lo cierto es que el neorrealismo apareció como una manifestación con características propias que no sólo afectó al cine italiano, sino también a la evolución estética del cine y su relación con la realidad.
Antonioni, si bien se forjó en el neorrealismo italiano, fue más allá al complejizar ciertos aspectos que heredó de dicho movimiento planteando una superación tanto de índole moral como narrativa, un quiebre respecto de su escuela formativa. El director de "Cronaca di un amore" (Crónica de un amor) radicalizó internamente el sufrimiento y la pobreza de los protagonistas clásicos del cine neorrealista italiano empleando en sus películas un argumento mínimo para analizar minuciosamente el comportamiento de sus personajes. Se valió de los planos largos, la composición en profundidad, los paisajes y los objetos para crear y sugerir climas y conflictos de naturaleza psicológica, para divulgar la idea de la modernidad en su versión más banal, aquella constreñida por la incomunicación y la alienación. Antonioni ya no abogó por una moraleja moral en la narración de sus películas, borrando así cualquier similitud con los tópicos cinematográficos clásicos de aquella época.
Poseedor de un notable interés crítico e innovador a la hora de hacer cine, desarrolló una filmografía profundamente reflexiva. Los personajes que se sienten ignorados, los que intentan conseguir alguna notoriedad, los que no logran superar su convencionalidad, los que se sienten abrumados por el pesimismo y emprenden el camino de la acción como búsqueda y también como necesidad de perfección, aparecen en sus films "I vinti" (Los vencidos), "La signora senza camelie" (La señora sin camelias), "Le amiche" (Las amigas) o "Il grido" (El grito), realizadas entre 1953 y 1957. La transformación que encarnó Antonioni fue una fiel representación del cambio de época histórico, aquel comprendido entre la post guerra y el boom económico italiano de los años '60, lo que sentaría las bases argumentativas de su filmografía posterior.
Roland Barthes (1915-1980), filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés, escribió en 1980 un famoso texto titulado "Cher Antonioni", una suerte de carta abierta donde elogiaba la visión que Antonioni tenía del mundo como artista, como poseedor de una sensibilidad capaz de expresar el espíritu de su época. En dicho texto, Barthes definió los rasgos esenciales de la modernidad del cineasta: "Muchos toman lo moderno como una bandera de combate contra el viejo mundo, contra sus valores comprometidos; para usted, lo moderno no es el término estático de una fácil oposición; lo moderno es, por el contrario, una dificultad activa para poder seguir los cambios del tiempo, no sólo en el nivel de la gran historia, sino en el interior de esa pequeña historia de la que la existencia de cada uno de nosotros constituye la medida". Efectivamente, Antonioni rompió definitivamente con uno de los elementos fundamentales de la poética neorrealista: la posibilidad de hacer coincidir lo real con lo visible. Como señaló el crítico español Angel Quintana (1960), "Antonioni demuestra cómo lo visible puede abrirse hacia dimensiones mucho más vastas que lo real. A partir de las figuras de la realidad, Antonioni construye un espacio fílmico cercano a la tela de un pintor racionalista abstracto. La geometría del mundo ha acabado eclipsando también a las personas, las ha anulado y las ha disuelto en el paisaje urbano".
Antonioni fue el último superviviente de una generación que fue capaz de poner a Italia a la vanguardia cinematográfica, una eclosión de talento que vino a reemplazar e incluso a cuestionar al neorrealismo al mismo tiempo que Vittorio de Sica (1901-1974) y Roberto Rossellini (1906-1907) seguían en plena actividad. A diferencia de sus contemporáneos, Antonioni no fue un cineasta prolífico, apenas dieciséis largometrajes y otros tantos cortos a lo largo de seis décadas de trabajo. Fue un director que se convirtió en uno de los pilares de la revolución que a fines de los años '50 y comienzos de los '60 propició el ingreso del cine a la modernidad. Antonioni, sin embargo, seguiría otro camino, muy distinto, el del "neorrealismo interior". A los treinta y ocho años, luego de haber estado a punto de filmar "Lo sceicco bianco" (El jeque blanco) que finalmente rodaría Federico Fellini (1920-1993), Antonioni comenzó su carrera mostrando una mirada crítica sobre la nueva burguesía, la concentración en el universo femenino y, sobre todo, la percepción de un mundo interior y de sus síntomas en relación con la realidad. En palabras del propio Antonioni: "Me parecía que ya no era tan importante examinar los lazos de los personajes con el ambiente sino bucear dentro del personaje, para ver de todo aquello que habían atravesado -la guerra, la posguerra- qué había quedado en ellos, saber cuáles eran. no ya las transformaciones de su psicología y de sus sentimientos, sino los signos de esa evolución".
Marcelo Piñeyro (1953), director y guionista cinematográfico argentino, fue otra de las figuras de la cultura que recordó a Michelangelo Antonioni en el suplemento "Radar" del diario "Página/12" en su edición del 5 de agosto de 2007. Piñeyro, una vez completados sus estudios de cine en la Facultad de Bellas Artes de La Plata, se asoció a Luis Puenzo (1946) y creó la productora Cinemanía, una de las más importantes de toda Latinoamérica. Hacia 1984 fue productor ejecutivo de "La historia oficial", película ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera. Su debut en la dirección llegó en 1992 con "Tango feroz", película que marcó un récord histórico de asistencia a las salas. Por ella, recibió los premios de Radio Habana (Cuba 1993), del Jurado Joven en el Festival de San Sebastián 93 y de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina a la Mejor Ópera Prima. "Caballos salvajes", su segunda película, logró casi un millón de espectadores, convirtiéndose en la segunda película más vista de Argentina en 1995 y merecedora de innumerables premios internacionales. Luego realizaría "Cenizas del paraíso", "Plata quemada" -basada en la novela homónima de Ricardo Piglia (1941)-, "Kamchatka", "El método", "Las viudas de los jueves" e "Ismael". El texto que escribió en esa ocasión llevó el título de "La mirada de los otros".
Un pequeño caserío en medio del desierto, en Africa. A través del visor de una cámara vemos en primer plano a un habitante del lugar. No lo vemos, pero escuchamos la voz de su interlocutor, que en un inglés que revela su alta educación y su origen de clase le dice: "Usted ha sido educado para ser el hechicero de la tribu. Pero luego pasó varios años en Francia. ¿Eso no ha cambiado su actitud hacia ciertos comportamientos tribales? ¿No le parece la hechicería un error para la tribu?". El entrevistado se sonríe y luego, mirando fijamente al visor de la cámara le responde a su entrevistador: "Yo le podría dar mil respuestas satisfactorias a su pregunta, pero no creo que entienda lo poco que puede aprender de ellas. Su pregunta revela mucho más sobre usted mismo que lo que mi respuesta podría revelar sobre mí". Fuera de cuadro volvemos a oír la voz del entrevistador: "Le aseguro que mis intenciones son sinceras...". El hechicero, con la mirada aún clavada en el visor, vuelve a hablar: "Podemos conversar, pero únicamente si no se trata sólo de lo que usted cree que es sincero, sino también de lo que yo creo que es honesto. ¿Usted quiere saber de mí?". El hombre se levanta, cubre con su cuerpo el cuadro, la cámara tambalea hasta que finalmente se posa sobre el entrevistador que, desorientado, escucha la voz del hechicero que le dice: "Ahora sí podemos mantener una entrevista. Puede hacerme las mismas preguntas que me hizo antes...". Esta escena se encuentra al promediar "El pasajero", y es, probablemente, una de las escenas más sinceras que hayan sido filmadas jamás por cineasta alguno.
Habla de convicciones y de impotencias. O de la convicción de la impotencia. "El oficio del cineasta es el de ejercer su mirada", había definido Antonioni en un reportaje a mediados de los '60. Ya había rodado su trilogía compuesta por "La aventura", "La noche" y "El eclipse" que tanto habían incomodado, sorprendido y revolucionado al cine y al pensamiento de su época. Cuando filmó "El pasajero" ya había dejado de filmar en su Italia natal, era el cuarto film consecutivo que filmaba fuera de su tierra: "Blow up" en ese "swinging" London que sintetizaba los profundos cambios que estaban llevando adelante los jóvenes occidentales de los '60; "Zabriskie Point" (uno de los films más subvalorados de la historia del cine), donde pone su cámara en la línea divisoria de unos Estados Unidos partidos al medio por la rebelión juvenil, la protesta racial, la militancia "antiestablishment"; "China", un documental realizado para la televisión intentando entender la Revolución Cultural que Mao estaba llevando adelante.
Antonioni, un intelectual atravesado por su tiempo, había intentado ejercer su mirada para entender el mundo que le tocó vivir, y en "El pasajero" nos expresa su impotencia, la imposibilidad del intelectual europeo de salirse de sí mismo para entender y así formar parte de las transformaciones profundas de su época. Más que del sujeto al que observa, el cine nos habla del que mira, nos dice Antonioni. El que elige qué mirar, cómo mirar, qué momentos mirar. Antonioni fue uno de los artistas mayores del siglo XX. Su obra no se agota con su muerte. Por el contrario, su cine sigue vivo, continúa interrogándonos.
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