Cómo leer y por qué
"No hay una sola manera de leer bien, aunque hay una razón primordial por la cual debemos leer. A la información tenemos acceso ilimitado; ¿dónde encontraremos la sabiduría? Si uno es afortunado se topará con un profesor particular que lo ayude; pero al cabo está solo y debe seguir adelante sin más mediaciones. Leer bien es uno de los mayores placeres que puede proporcionar la soledad, porque, al menos en mi experiencia, es el placer más curativo. Lo devuelve a uno a la otredad, sea la de uno mismo, la de los amigos o la de quienes pueden llegar a serlo. La lectura imaginativa es encuentro con lo otro, y por eso alivia la soledad. Leemos no sólo porque nos es imposible conocer bastante gente, sino porque la amistad es vulnerable y puede menguar o desaparecer, vencida por el espacio, el tiempo, la comprensión imperfecta y todas las aflicciones de la vida familiar y pasional."
Harold Bloom
Presento las opiniones de dos de los mas grandes críticos literarios del siglo XX Edmund Wilson,Walter Benjamin y Harold Bloom
Una breve visión de Proust
Edmund Wilson , The New Republic , 21 de marzo de 1928
[Dado que fue escrito antes de que los volúmenes finales de la novela de Proust se tradujeran al inglés, este ensayo del crítico literario y social estadounidense Edmund Wilson me parece no sólo perspicaz sino atemporal. - SF]
Por fin se han publicado los volúmenes finales de la novela de Marcel Proust ... y ahora, por primera vez, es posible juzgar la obra en su conjunto. À La Recherche du Temps Perdu ha sido especialmente lamentable en las condiciones en las que ha tenido que presentarse. El libro completo fue escrito por Proust entre 1906 y 1912 [ sic ]. La primera sección se publicó en noviembre de 1913, en vísperas de la guerra. La publicación de la segunda sección, cuyas pruebas ya estaban impresas cuando se declaró la guerra, se aplazó hasta después del Armisticio. En ese momento, Proust expresó su deseo de que todo el libro (que, mientras tanto, estaba reescribiendo para incluir la Guerra) se publicara de una vez en cuatro volúmenes; pero los editores solo darían su consentimiento para publicarA l'Ombre des jeunes Filles en Fleur por sí solo. Los otros volúmenes, sin embargo, siguieron a intervalos de un año, hasta la muerte de Proust en 1922. Esto creó otro obstáculo: bien podemos creer que las dificultades de los editores para descifrar el manuscrito de Proust y corregir el texto fueron extremas. En cualquier caso, Albertine Disparue no apareció hasta 1925; y Le Temps Retrouvé acaba de concluir la historia, catorce años después de la aparición del principio y cinco años después de la muerte de Proust.
Por tanto, ha sido especialmente difícil, no sólo estimar el éxito de Proust como artista, sino incluso leerlo correctamente. La situación parece haberle puesto de los nervios: siempre está preocupado en sus cartas por miedo a que la primera parte de su novela, leída sin el resto, le parezca incoherente y sin sentido, o por protestar contra los críticos que le han acusado de seguir una asociación aleatoria. de ideas: "Cuando buscaba leyes fundamentales, me describían como preocupado por los detalles". Lo que nos sorprende hoy, con todo el enorme libro ante nosotros, es la firmeza y la lógica con la que ha llevado a cabo un diseño tan vasto, su completo dominio de su complejo tema.; y vale la pena repasar todo el trabajo, haciendo reflexiones que hubieran sido imposibles con algo menos que el todo ante nosotros.
La novela de Proust es, entonces, una estructura sinfónica más que, en el sentido ordinario, una narración. Como tantos otros importantes escritores modernos, Proust había sido educado en la escuela del simbolismo y tenía toda la preocupación del simbolista por los efectos musicales. Como muchos de su generación, probablemente estuvo tan profundamente influenciado por Wagner como por cualquier escritor de libros, y es característico de su concepción de su arte que tenía la costumbre de hablar de los "temas" de À La Recherche du Temps Perdu. El libro comienza con lo que realmente es una obertura, de la que es importante, como veremos más adelante, señalar el primer acorde: "Longtemps, je me suis couché de bonne heure", seguido de una segunda frase en la que la palabra "temps "dos veces se repite. Es el mundo vago del sueño: el narrador, en su habitación a oscuras, ha perdido todo sentido de la realidad externa, toda percepción incluso de la habitación misma. Se imagina en otros lugares donde, a lo largo de su vida, ha dormido: un niño en la casa de su abuelo; un visitante en una casa de campo; en un hotel de verano; en invierno en una ciudad militar; en París; en Venecia. "¡Ah, por fin me he quedado dormido, aunque mi madre nunca vino a darme las buenas noches!" Este es el primer tema a desarrollar: nos encontramos en la casa del abuelo. M. Swann viene a cenar, y el padre del niño lo manda a la cama sin el beso de buenas noches de su madre. El niño es sensible y nervioso: no puede dormir hasta que su madre lo besa. Él le envía una nota de la criada, pero ella se niega a venir. El niño está angustiado. Permanece despierto durante horas, hasta que oye sonar el timbre de la puerta y sabe que el señor Swann se ha ido. Luego sale al pasillo y se arroja sobre su madre, que se acerca a la cama. Ella se enoja al principio: ella y su abuela, que ya son conscientes de su tendencia a la sensibilidad morbosa, han adoptado con él una política de firmeza. Pero el padre se compadece de él e induce a la madre a entrar y consolarlo. Ella lo lee hasta que se duerme y pasa la noche en su habitación. El niño es sensible y nervioso: no puede dormir hasta que su madre lo besa. Él le envía una nota de la criada, pero ella se niega a venir. El niño está angustiado. Permanece despierto durante horas, hasta que oye sonar el timbre de la puerta y sabe que el señor Swann se ha ido. Luego sale al pasillo y se arroja sobre su madre, que se acerca a la cama. Ella se enoja al principio: ella y su abuela, que ya son conscientes de su tendencia a la sensibilidad morbosa, han adoptado con él una política de firmeza. Pero el padre se compadece de él e induce a la madre a entrar y consolarlo. Ella lo lee hasta que se duerme y pasa la noche en su habitación. El niño es sensible y nervioso: no puede dormir hasta que su madre lo besa. Él le envía una nota de la criada, pero ella se niega a venir. El niño está angustiado. Permanece despierto durante horas, hasta que oye sonar el timbre de la puerta y sabe que el señor Swann se ha ido. Luego sale al pasillo y se arroja sobre su madre, que se acerca a la cama. Ella se enoja al principio: ella y su abuela, que ya son conscientes de su tendencia a la sensibilidad morbosa, han adoptado con él una política de firmeza. Pero el padre se compadece de él e induce a la madre a entrar y consolarlo. Ella lo lee hasta que se duerme y pasa la noche en su habitación. hasta que oye sonar el timbre de la puerta y sabe que el señor Swann se ha ido. Luego sale al pasillo y se arroja sobre su madre, que se acerca a la cama. Ella se enoja al principio: ella y su abuela, que ya son conscientes de su tendencia a la sensibilidad morbosa, han adoptado con él una política de firmeza. Pero el padre se compadece de él e induce a la madre a entrar y consolarlo. Ella lo lee hasta que se duerme y pasa la noche en su habitación. hasta que oye sonar el timbre de la puerta y sabe que el señor Swann se ha ido. Luego sale al pasillo y se arroja sobre su madre, que se acerca a la cama. Ella se enoja al principio: ella y su abuela, que ya son conscientes de su tendencia a la sensibilidad morbosa, han adoptado con él una política de firmeza. Pero el padre se compadece de él e induce a la madre a entrar y consolarlo. Ella lo lee hasta que se duerme y pasa la noche en su habitación.
Proust tuvo en un momento la idea de dividir su novela en tres partes y llamarlas respectivamente: "La edad de los nombres", "La edad de las palabras" y "La edad de las cosas". Ahora estamos en la era de los nombres: lo vemos todo, el amor, el arte y lo grandioso, a través de la imaginación de la niñez. A l'Ombre des Jeunes Filles en Fleures, por así decirlo, una larga ensoñación. Contiene solo un episodio conspicuo. El niño se enamora de la hija de Swann, con quien juega en los Campos Elíseos. Pero el histérico exceso de ansiedad, la indisciplinada necesidad de apoyarse excesivamente en los demás, del niño mimado en el que se ha convertido, ahora que sus padres ya han comenzado a tratarlo como un inválido al que hay que complacer y complacer, terminan exasperando al pequeño. niña y dejándola indiferente. Ella lo desaira un día, y él todavía es capaz de reunir suficiente fuerza de voluntad para satisfacer su orgullo herido rompiendo con ella: sin embargo, traiciona su debilidad al llevar su política al extremo de negarse a volver a verla nunca más.
Como he dicho, hemos estado sumergidos a través de estos volúmenes —y para la mayoría de los gustos, hemos estado sumergidos demasiado tiempo— en los ensueños de la adolescencia. Pero la gente que se ha quedado atrapada en los "Jeunes Filles en Fleur" y, por tanto, sólo conoce al Proust subjetivo, adquiere inevitablemente una idea bastante falsa de cómo es su genio. Ahora vamos a ser arrojados violentamente hacia la vida del mundo exterior. El contraste entre, por un lado, los sueños, las cavilaciones y los quejidos del héroe neurasténico, tal como los obtenemos durante períodos tan largos, y, por el otro, las vívidas y elaboradas escenas sociales, dramatizadas y animadas por tan poderosos una vitalidad, es una de las características más curiosas del libro. Estas últimas escenas, de hecho, contienen tanto humor amplio y tanta sátira violenta, en resumen, tanta extravagancia, que, viniendo en una novela francesa moderna, nos asombran. Proust, sin embargo, era muy adicto a la literatura inglesa: "Es extraño", escribe en una carta, "que, en los departamentos más diversos, desde George Eliot a Hardy, desde Stevenson a Emerson, no debería haber otra literatura". que ejerce sobre mí una influencia tan poderosa como la inglesa y la americana ". En las partes descriptivas de los primeros volúmenes, hemos reconocido los ritmos de Ruskin; y en las escenas sociales que ahora nos interesan, aunque Proust ha sido comparado con Henry James, quien era deficiente precisamente en esos dones de viveza y humor que poseía Proust, en un grado tan asombroso, buscaremos en vano algo parecido a ellos. fuera de las novelas de Dickens. Ya hemos sido golpeados, en era muy adicto a la literatura inglesa: "Es extraño", escribe en una carta, "que, en los departamentos más diferentes, desde George Eliot a Hardy, desde Stevenson a Emerson, no debería haber otra literatura que se ejercite sobre mí una influencia tan poderosa como la inglesa y la americana ". En las partes descriptivas de los primeros volúmenes, hemos reconocido los ritmos de Ruskin; y en las escenas sociales que ahora nos interesan, aunque Proust ha sido comparado con Henry James, quien era deficiente precisamente en esos dones de viveza y humor que poseía Proust, en un grado tan asombroso, buscaremos en vano algo parecido a ellos. fuera de las novelas de Dickens. Ya hemos sido golpeados, en era muy adicto a la literatura inglesa: "Es extraño", escribe en una carta, "que, en los departamentos más diferentes, desde George Eliot a Hardy, desde Stevenson a Emerson, no debería haber otra literatura que se ejercite sobre mí una influencia tan poderosa como la inglesa y la americana ". En las partes descriptivas de los primeros volúmenes, hemos reconocido los ritmos de Ruskin; y en las escenas sociales que ahora nos interesan, aunque Proust ha sido comparado con Henry James, quien era deficiente precisamente en esos dones de viveza y humor que poseía Proust, en un grado tan asombroso, buscaremos en vano algo parecido a ellos. fuera de las novelas de Dickens. Ya hemos sido golpeados, en En las partes descriptivas de los primeros volúmenes, hemos reconocido los ritmos de Ruskin; y en las escenas sociales que ahora nos interesan, aunque Proust ha sido comparado con Henry James, quien era deficiente precisamente en esos dones de viveza y humor que poseía Proust, en un grado tan asombroso, buscaremos en vano algo parecido a ellos. fuera de las novelas de Dickens. Ya hemos sido golpeados, en En las partes descriptivas de los primeros volúmenes, hemos reconocido los ritmos de Ruskin; y en las escenas sociales que ahora nos interesan, aunque Proust ha sido comparado con Henry James, quien era deficiente precisamente en esos dones de viveza y humor que poseía Proust, en un grado tan asombroso, buscaremos en vano algo parecido a ellos. fuera de las novelas de Dickens. Ya hemos sido golpeados, enDu côté de chez Swann , con el singular relieve en el que se arrojaban los personajes nada más empezar a hablar o actuar.
Estoy seguro de que Proust había leído a Dickens y de que este casi grotesco aumento de carácter lo había aprendido en parte de él. Proust, al igual que Dickens, fue un imitador notable: así como Dickens encandilaba a su público con lecturas dramáticas de sus novelas, así se nos dice que Proust fue célebre por las personificaciones de sus amigos; y ambos, en sus libros, llevaban el don de caricaturizar hábitos de habla y de inventar para sus personajes cosas que decir que son casi invariablemente escandalosas sin dejar de ser características, hasta el punto en que se hace imposible compararlos con nadie más que con cada uno. otro. Como, además, se ha dicho de Dickens que sus villanos son tan divertidos —a su manera, tan generosamente vivos— que somos reacios a ver al último de ellos, De modo que adquirimos un afecto curioso incluso por los personajes más objetables de Proust: Morel, por ejemplo, es sin duda una de las figuras más odiosas de la ficción, pero nunca lo odiamos ni deseamos no tener que oír hablar de él. es con un sincero pesar que Mme. Verdurin, con su dentadura postiza y su monóculo, finalmente desaparece de nuestra vista. Esta generosa simpatía y comprensión incluso por las monstruosidades que produce la humanidad, y la capacidad de Proust para impulsarlas a una vida enérgica, están en el fondo del extraordinario éxito del héroe cómico y trágico de la Sodoma de Proust, M. de Charlus. Pero Charlus supera a Dickens y, como ha dicho Edith Wharton, es casi comparable a Falstaff. En una carta en la que Proust explica que ha tomado prestados ciertos rasgos de Charlus de una persona real, añade que, sin embargo, se pretende que el personaje del libro sea "mucho más grande", que "contenga mucha más humanidad"; y una de las extrañas paradojas del genio de Proust es que debería haber podido crear en un personaje tan especial una figura de proporciones heroicas y significado universal.
Tampoco es sólo en estos aspectos que Proust nos recuerda a Dickens. Los incidentes, así como los personajes, en Proust son a veces de una violencia grotesca casi sin precedentes en francés: Mme. Verdurin se disloca la mandíbula al reírse de uno de los chistes de Cottard, el furioso aplastamiento por parte del narrador del sombrero de Charlus y la tranquila sustitución de este por otro sombrero en su lugar, son golpes a los que nadie más que Dickens se atrevería. Este realce en Dickens es teatral; ya veces, aunque con mucha menos frecuencia, tenemos la misma impresión en Proust de que estamos viendo una mirada o un gesto deliberadamente subrayado en el escenario, de modo que el primer encuentro de Charlus con el narrador, cuando el primero mira su reloj y hace " cuando intenta desairarlo cerrando los ojos, parece tener lugar en el mismo mundo que la rápida segunda mirada de Lady Dedlock a los papeles legales en los escritos de su amante y la profunda mirada del señor Merdle en su sombrero, "como si fueran unos veinte pies de profundidad ", cuando haya venido a tomar prestada la navaja con la que se suicidará. Y, además, creo que se distingue claramente en el círculo de Verdurin una reminiscencia inconsciente de los revestimientos de cuando intenta desairarlo cerrando los ojos, parece tener lugar en el mismo mundo que la rápida segunda mirada de Lady Dedlock a los papeles legales en los escritos de su amante y la mirada profunda del Sr. Merdle en su sombrero, "como si fueran unos veinte pies de profundidad ", cuando haya venido a tomar prestada la navaja con la que se suicidará. Y, además, creo que se distingue claramente en el círculo de Verdurin una reminiscencia inconsciente de los revestimientos deOur Mutual Friend : nótese especialmente la similitud entre los roles desempeñados por Twemlow en el segundo y en el primero por Saniette.
Volviendo, sin embargo, ahora comienza a aparecer la estructura de la novela. Proust ha hecho de estas escenas sociales (a menudo de varios cientos de páginas) enormes bloques sólidos, cementados o más bien incrustados en un medio denso de ensueño introspectivo y comentario mezclado con incidentes tratados en una escala menor. El manejo de Proust de estas complejas escenas sociales es magistral: sólo en las secciones intermedias sentimos que ha difuminado sus efectos al permitir que el contorno de la acción se oscurezca por la profusión de reflexiones del héroe sobre ella. Nos damos cuenta además de que estas escenas principales siguen una progresión regular. En el "flashback" temprano de la vida de Swann que se ha descrito anteriormente, ya hemos asistido a dos escenas sociales en algo menos que la escala completa. En primer lugar, Swann ha ido a cenar a casa de los Verdurin, en cuya casa conoce por primera vez a Odette: los Verdurin están completamente fuera de la sociedad y pretenden pensar que la gente inteligente es "tediosa". Son burgueses extremadamente vulgares, que, sin embargo, tienen un apetito furioso por entretener a los artistas y otras personas a las que consideran inteligentes. Más tarde, vemos a Swann en una fiesta nocturna ofrecida por Euverte: algunas personas inteligentes van a ver a Mme. De Sainte-Euverte's, pero lo hacen con la clara conciencia de ser amables con ella. Vemos a Swann en una fiesta nocturna ofrecida por Euverte: algunas personas inteligentes van a ver a Mme. De Sainte-Euverte's, pero lo hacen con la clara conciencia de ser amables con ella. Vemos a Swann en una fiesta nocturna ofrecida por Euverte: algunas personas inteligentes van a ver a Mme. De Sainte-Euverte's, pero lo hacen con la clara conciencia de ser amables con ella.
En la parte del libro a la que ahora hemos llegado, la parte predominantemente social, el narrador asiste por primera vez a una recepción vespertina en la casa de Mme. de Villeparisis, tía de los Guermantes, que, aunque todavía en buenos términos con su familia, se ha convertido al mismo tiempo en algo declassée a causa de un pasado escandaloso, pero que está un paso por encima de Mme. de Saint-Euverte, como Mme. de Saint-Euverte está un escalón por encima de Mme. Verdurin; luego, una cena en casa de la duquesa de Guermantes, quien, aunque es una de las más elegantes azafatas de París, no ocupa el rango más elevado; y finalmente una velada a cargo del príncipe y la princesa de Guermantes, representantes de las familias reales alemanas y, no sólo de la más pura sangre, sino de la más inviolable dignidad y corrección. En la última parte del libro, asistiremos a tres más de estas escenas: en las dos primeras, volvemos a los Verdurin, en cuyo salón la gente de los estratos superiores ahora, por una razón u otra, ha comenzado a filtrarse; y en el último, que ocupa el último capítulo, volvemos de nuevo a la cima, a la del Príncipe de Guermantes, en cuya matiné encontramos, no sólo a Legrandin y los Saint-Euvertes, sino también a Odette y un hijo del ayuda de cámara de la tío del narrador; y donde la nueva princesa de Guermantes resulta ser nada menos que Mme. Verdurin, con quien el príncipe, arruinado por la derrota de Alemania, se ha casado por su dinero. que ocupa el último capítulo, volvemos a la cima, a la del Príncipe de Guermantes, en cuya matiné encontramos, no sólo a Legrandin y los Saint-Euvertes, sino también a Odette y un hijo del ayuda de cámara del tío del narrador; y donde la nueva princesa de Guermantes resulta ser nada menos que Mme. Verdurin, con quien el príncipe, arruinado por la derrota de Alemania, se ha casado por su dinero. que ocupa el último capítulo, volvemos a la cima, a la del Príncipe de Guermantes, en cuya matiné encontramos, no sólo a Legrandin y los Saint-Euvertes, sino también a Odette y un hijo del ayuda de cámara del tío del narrador; y donde la nueva princesa de Guermantes resulta ser nada menos que Mme. Verdurin, con quien el príncipe, arruinado por la derrota de Alemania, se ha casado por su dinero.
Mientras tanto, sin embargo, para volver a la sección que hemos estado discutiendo ( Le Côté de Guermantes y la primera parte de Sodome et Gomorrhe), que se ocupa principalmente del "mundo" y de las personas mundanas, comenzamos aquí también a comprender por primera vez la actitud moral del autor. Se nos presentan tres grandes episodios sociales, separados solo por incidentes más breves y cada uno siguiendo la misma fórmula y apuntando la misma moraleja. El primero de ellos, el debut del narrador en Mme. la de Villeparisis, es seguida inmediatamente por la muerte de la abuela, que sirve por completo para desacreditar los valores de los esnobs con los que el héroe se ha asociado últimamente. La abuela, que lleva mucho tiempo enferma, sale a pasear con el niño por los Campos Elíseos. Mientras ella ha ido al baño, el nieto escucha la conversación de la mujer que atiende el baño con el encargado del jardín: "Yo elijo a mis clientes", explica. mientras se alejan; y cita, como es su costumbre, a Mme. de Sevigne. Pero mantiene la cabeza vuelta para ocultarle al niño que acaba de sufrir un ataque de parálisis. En un instante, por la bondad de la abuela, para quien cualquier tipo de mezquindad o malicia, para quien cualquier tipo de esnobismo o mundanalidad, es imposible, Proust ha barrido toda la red de relaciones sociales que acaba de sufrir. girar. mientras se alejan; y cita, como es su costumbre, a Mme. de Sevigne. Pero mantiene la cabeza vuelta para ocultarle al niño que acaba de sufrir un ataque de parálisis. En un instante, por la bondad de la abuela, para quien cualquier tipo de mezquindad o malicia, para quien cualquier tipo de esnobismo o mundanalidad, es imposible, Proust ha barrido toda la red de relaciones sociales que acaba de sufrir. girar.
Al siguiente episodio, la cena en casa de la duquesa de Guermantes, sigue la visita de Swann al duque y la duquesa de Guermantes justo cuando se van a un baile de disfraces. Swann, con uno de esos lapsus del gusto que nos han dicho que son característicos de él, revela con torpeza el hecho de que los médicos le acaban de advertir que se está muriendo. Pero los Guermiantes están obligados a comportarse con mucho peor gusto que Swann, porque están tan preocupados por llegar al baile, se toman sus actividades sociales mucho más en serio que cualquier otra cosa, que ni siquiera pueden intentar pensar en algo humano para ellos. digamos, en esta angustiosa situación, a un hombre que es un viejo amigo de ambos ya quien la duquesa, al menos, admira. En el tercer episodio, Swann aparece en la recepción del príncipe de Guermantes durante el período más amargo del caso Dreyfus: Swann es judío y se ha puesto del lado de los Dreyfusards; y no es tan bien recibido como antes. El príncipe lo lleva a un lado y los invitados murmuran que el anfitrión le ha pedido que se vaya. En cambio, nos enteramos al final de la velada que el príncipe, a quien Proust, con su maestría en lo que los magos llaman "dirección falsa", nos ha permitido suponer no sólo rígido sino estúpido, es, con su aristocrático sentido de la responsabilidad. y su seriedad teutónica, la única persona presente que ha intentado formarse una opinión justa sobre los méritos del caso: ha llegado a la conclusión de que Dreyfus probablemente sea inocente y simplemente ha querido pedir la opinión de Swann. (En la última parte de la novela, esta fórmula se repite dos veces: primero, después de la cena en casa de los Verdurin, en la conversación con el ascensorista, en la que este último explica cómo su hermana, que se ha levantado de la clase de criados al ser retenida por un rico, exhibe su superioridad a los otros sirvientes; luego, en el último escenario social del libro, donde la hija y el yerno de la gran actriz trágica, "La Berma", quien, al regresar a los escenarios, ha acortado su propia vida para poder pagar su carrera social, la abandona en su enfermedad y vejez para asistir a la recepción de la princesa de Guermantes, a la que no han sido invitadas y donde la propia princesa es Mme. Verdurin.) quien se ha levantado de la clase de sirvientes al ser retenida por un hombre rico, exhibe su superioridad sobre los otros sirvientes; luego, en el último escenario social del libro, donde la hija y el yerno de la gran actriz trágica, "La Berma", quien, al regresar a los escenarios, ha acortado su propia vida para poder pagar su carrera social, la abandona en su enfermedad y vejez para asistir a la recepción de la princesa de Guermantes, a la que no han sido invitadas y donde la propia princesa es Mme. Verdurin.) quien se ha levantado de la clase de sirvientes al ser retenida por un hombre rico, exhibe su superioridad sobre los otros sirvientes; luego, en el último escenario social del libro, donde la hija y el yerno de la gran actriz trágica, "La Berma", quien, al regresar a los escenarios, ha acortado su propia vida para poder pagar su carrera social, la abandona en su enfermedad y vejez para asistir a la recepción de la princesa de Guermantes, a la que no han sido invitadas y donde la propia princesa es Mme. Verdurin.) ha acortado su propia vida para costearse su carrera social, la ha abandonado en su enfermedad y vejez para asistir a la recepción de la princesa de Guermantes, a la que no han sido invitadas y donde la propia princesa está Mme. Verdurin.) ha acortado su propia vida para costearse su carrera social, la ha abandonado en su enfermedad y vejez para asistir a la recepción de la princesa de Guermantes, a la que no han sido invitadas y donde la propia princesa está Mme. Verdurin.)
El novelista francés de la línea de Stendhal y Flaubert y France, con quien por lo demás Proust tiene tanto en común, se diferencia fundamentalmente de Proust en esto: la visión triste o cínica de la humanidad con la que comienzan estos primeros, que está implícita en su primera página. Proust ha llegado a ella sólo a costa de mucho dolor y protesta, y esta prueba es uno de los temas de su libro: Proust nunca, como estos otros, se ha reconciliado con la desilusión. Este hecho es claramente una de las causas de ese método que nos resulta tan novedoso y tan fascinante de hacer que sus personajes sufran una sucesión de transformaciones: la humanidad sólo se nos revela paulatinamente en su vanidad, su egoísmo y su inconsistencia. AnatoleFrance probablemente, por ejemplo, Hemos puesto ante nosotros toda Odette en una sola descripción breve, algunos hechos anotados con precisión y dos adjetivos que, en contradicción, nos habrían pinchado con la contradicción de su estupidez y su belleza; Stendhal la habría despojado del romance en la primera frase en la que registró el más simple de sus actos. Pero con Proust, la vida pasada de Odette es una de las últimas cosas que aprendemos sobre ella; y su mediocridad nunca se expone del todo hasta las últimas páginas. E incluso entonces, Proust no puede perdonarle su insensibilidad moral, sino que debe castigarla con la humillación. Pero con Proust, la vida pasada de Odette es una de las últimas cosas que aprendemos sobre ella; y su mediocridad nunca se expone del todo hasta las últimas páginas. E incluso entonces, Proust no puede perdonarle su insensibilidad moral, sino que debe castigarla con la humillación. Pero con Proust, la vida pasada de Odette es una de las últimas cosas que aprendemos sobre ella; y su mediocridad nunca se expone del todo hasta las últimas páginas. E incluso entonces, Proust no puede perdonarle su insensibilidad moral, sino que debe castigarla con la humillación.
En esa parte del libro que estamos discutiendo, hemos emergido completamente de la Era de los Nombres y estamos muy avanzados con la Era de las Cosas, es decir, de las realidades; y nos estamos volviendo capaces de sacar una conclusión de por qué Proust encuentra amargas estas realidades, al considerar los estándares a los que las lleva. Estos estándares los proporcionan, por un lado, artistas como Bergotte, el novelista, y Vinteuil, el compositor; pero por el otro, por Swann y por la madre y la abuela. No dudo que estos dos últimos fueron extraídos, como Swann admite, de originales judíos; y es evidente que una cierta piedad de la familia judía, una cierta intensidad judía del idealismo y una cierta moralidad judía rigurosa, que nunca dejó en paz sus hábitos de autocomplacencia y su moralidad mundana, estaban entre los elementos fundamentales de Proust. s naturaleza. El mundo es diferente de Combray, no solo porque Combray es provinciano, sino porque es el mundo y está ocupado con las cosas del mundo. En realidad, no es Combray, sino el alma de la abuela, con su bondad, su nobleza espiritual, sus rígidos principios morales y su total abnegación, de la que el héroe de Proust emprende su desafortunado viaje. Y, como está equipado, como muchos viajeros modernos, con pasión moral pero sin religión, se verá obligado, como veremos más adelante, a hacer del arte una religión. sus rígidos principios morales y su total abnegación, de los que el héroe de Proust emprende su desafortunado viaje. Y, como está equipado, como muchos viajeros modernos, con pasión moral pero sin religión, se verá obligado, como veremos más adelante, a hacer del arte una religión. sus rígidos principios morales y su total abnegación, de los que el héroe de Proust emprende su desafortunado viaje. Y, como está equipado, como muchos viajeros modernos, con pasión moral pero sin religión, se verá obligado, como veremos más adelante, a hacer del arte una religión.
En la sección que acabo de comentar, se nos ha mostrado la vida de los mundanos y hemos visto que era vanidad. Ahora se nos mostrará el mundo de los amantes y lo encontraremos como un infierno. Primero, sin embargo, podemos detenernos un momento para examinar la arquitectura de la estructura de la que ahora nos encontramos en el centro; y observamos con asombro que, a pesar de la apariencia de profusión descuidada y la prolijidad real de los detalles, Proust, al manejar su material, ha practicado una economía deliberada. Hemos notado la progresión regular de los escenarios sociales: ahora vemos que Proust ha hecho todo tipo de esfuerzos para lograr la unidad más cercana: la mitad de los personajes son Guermantes; y casi todos los demás balf son personas que el héroe conoció en Combray (como también lo son los Guermantes, en cierto sentido). El duque y la duquesa de Guermantes, Mme. De Villeparisis y el sastre de Charlus viven en el mismo edificio en París que la familia del héroe. Todos los temas se han expresado en los primeros volúmenes; y todas las piezas están ahora ante nosotros. No se introducirán elementos nuevos: Proust se ha provisto de todo lo necesario para su demostración (la palabra es suya). Nos hemos dado cuenta de que todos los personajes ilustran principios generales y que han sido cuidadosamente seleccionados por Proust para abarcar todo el mundo que él conoce: Odette es todo lo que hay de estúpido en la mujer que al mismo tiempo despierta las pasiones de los hombres y encanta a sus hombres. Sueños; Charlus, la lucha en un alma entre lo masculino y lo femenino, y más allá de eso, la cruel paradoja de una mente fina y una naturaleza sensible a merced de los instintos que los humillan; Mme. de Guermantes, lo mejor que un esnob puede aspirar a ser sin convertirse en una persona seria, etc., etc. Estas figuras colosales, sin perder la individualidad, oímos que el sonido mismo de sus voces adquiere un significado universal. Continúan, como diría Proust, ilustrando las mismas leyes a lo largo de su desarrollo.
Algunos lectores han sido engañados por el método de Proust al suponer que los personajes de A la Recherche du Temps Perduen realidad no tienen continuidad; pero han caído en un error similar al de aquellas personas que imaginan que los relojes de la física moderna están realmente acelerados y retrasados, y que las varillas de medición se encogen y expanden. En el caso de los relojes y las varillas de medición, son las condiciones en las que los observamos las que hacen que parezca que se comportan de esta manera; y con Proust, de manera similar, es el punto de vista del observador el que marca la diferencia. El método de presentación de Proust es uno de sus grandes descubrimientos técnicos. Los personajes más importantes de Proust sufren tantas transformaciones que sería imposible indicar brevemente su curso. Pero podemos considerar un personaje subordinado.
Cuando conocimos a Mme. de Villeparisis, está en el balneario balneario Balbec: la abuela de la narradora la conoció durante la época escolar, pero, con su modestia y buen gusto característicos, dando por sentado que Mme. de Villeparisis pertenece a una clase social superior, nunca ha intentado verla desde entonces. Mme. de Villeparisis, sin embargo, reconoce a la abuela e insiste en entretenerla. Al chico, que sale a conducir con Mme. de Villeparisis, es el tipo perfecto de gran dama; ella lo encanta con sus anécdotas de las personas ilustres que ha conocido en la casa de su padre. Sin embargo, la próxima vez que el héroe se encuentra con ella, es en la recepción que he mencionado anteriormente: ahora sabe que su posición social no es tan brillante como había supuesto: de alguna manera, ha perdido la casta; mucha gente no vendrá a su casa; es también una especie de calcetín azul: pinta y publica memorias, y así ha dejado de ser típica de su clase; ella es envidiosa, a veces mala, un poco tapada y un poco patética. A veces se le ocurre al joven preguntarse qué terrible pecado de Mme. De Villeparisis puede haberse comprometido a justificar tal ostracismo: no puede imaginar nada lo suficientemente vergonzoso, algo que una mujer así podría haber hecho y que tales mujeres no hicieran todos los días con impunidad. Algún tiempo después, intenta averiguarlo por medio de su sobrino, Charlus, solo para descubrir que, en lo que respecta a Charlus, Mme. de Villeparisis no está declassée en absoluto: ella es simplemente su tía y una Guermantes, y la opinión del mundo en general nunca le ha penetrado. Él explica, sin embargo, al joven que el difunto señor de Villeparisis no era un don nadie, sin título propio, y que se habían limitado a inventar "de Villeparisis" para que ella todavía pudiera tener uno. Años después, en Venecia, el narrador vuelve a encontrarse con Mme. de Villeparisis en el comedor de su hotel. Oye su conversación en la mesa con el viejo diplomático, el señor de Norpois, que ha sido su amante durante años: es uno de esos intercambios banales y lacónicos de personas que llevan mucho tiempo juntas y que ya no tienen nada que hacer. se dicen: discuten sobre sus compras, la bolsa, el menú. Mme. de Villeparisis está desfigurada por una especie de eccema que le ha brotado en la cara: parece cansada y vieja. Cuando un príncipe italiano se acerca a su mesa, M.
Un novelista corriente lo dejaría así. Con Proust, sin embargo, el punto de la historia aún está por llegar, en una transformación final que es retrospectiva. Cuando el narrador sale del comedor y se reúne con su madre afuera, encuentra también a Mme. Sazerat, un viejo, excelente y aburrido vecino de Combray. Mme. Sazerat, desde que la conocen, ha estado viviendo en circunstancias muy reducidas. Cuando el narrador menciona que Mme. de Villeparisis está en el comedor, Mme. Sazerat le ruega que la señale: era Mme. de Villeparisis, Mme. Sazerat explica que su padre se había arruinado: "Ahora que el padre ha muerto", añade, "mi consuelo es que amaba a la mujer más bella de su tiempo". El héroe la lleva al comedor, pero "Podemos"
Volviendo, sin embargo, a la historia donde la dejamos, ahora nos adentramos en el infierno de las pasiones, del que anteriormente solo hemos tenido vislumbres. La historia de amor del héroe con Albertine, que se equilibra, cerca del principio, con su enamoramiento infantil por la hija de Swann, es el episodio culminante, y el más enormemente elaborado, del libro. El narrador se enamora de una chica casi en todos los sentidos opuesta a él: es vivaz, sensual, piquante. Es huérfana y no tiene dinero y se ve obligada a vivir con una tía, a quien no le gusta y a quien no le gusta. La tía es una burguesa aburrida, pero Albertine tiene mucho de gamine parisino. Mientras su madre está en Combray, el héroe lleva a Albertine a vivir al apartamento familiar, donde está, por el momento, solo. Comienza entre él y Albertine uno de esos fatales vaivenes emocionales que parecen haber sido descritos por primera vez por Stendhal en la historia de amor entre Julien Sorel y Mathilde de la Mole. Mientras el héroe de Proust esté seguro de Albertine, se sentirá indiferente hacia ella y decide que no se casará con ella; pero tan pronto como sospecha de su infidelidad, se pone furiosamente celoso de ella y no puede pensar en nada más.
Mientras tanto, se ha vuelto más autoindulgente, más perezoso, más egoísta y más hipocondríaco. Se acuesta en la cama hasta el mediodía todos los días y no saca a Albertine: la mantiene como una prisionera. Se inclina demasiado sobre ella, como se inclinó demasiado sobre Gilberte, pero con consecuencias mucho más graves, porque para este momento ha perdido el autocontrol que podría haberle permitido poner fin a la situación, como lo hizo en el primero. caso. Se vuelve por fin tan morboso y exigente que, una mañana, después de una escena de celos, Albertina se escapa mientras él todavía está en la cama. La noche anterior la había oído, en su habitación, abrir violentamente la ventana (se suponía que abrir las ventanas por la noche era malo para su asma), como si dijera: "¡Esta vida me está asfixiando! Asma o no asma. debe tener aire! " Lo embarga una agitación que lo conmueve más profundamente que todo lo que ha conocido desde la época, en su infancia en Combray, cuando su madre no le dio un beso de buenas noches; y como había hecho en aquella ocasión anterior, sale al vestíbulo, esperando en vano llamar la atención de Albertine. Por la mañana, encuentra una carta que dice: "Les dejo lo mejor de mí". Vuelve con su tía en el campo. Sólo entonces se le ocurre a su amante que ella es, después de todo, una jeune fille á marier y que él se ha aprovechado de su situación para ponerla en una posición imposible. Hace esfuerzos desesperados por recuperarla; luego, de repente, se entera de que se ha caído de su caballo y ha muerto. cuando su madre no le dio un beso de buenas noches; y como había hecho en aquella ocasión anterior, sale al vestíbulo, esperando en vano llamar la atención de Albertine. Por la mañana, encuentra una carta que dice: "Les dejo lo mejor de mí". Vuelve con su tía en el campo. Sólo entonces se le ocurre a su amante que ella es, después de todo, una jeune fille á marier y que él se ha aprovechado de su situación para ponerla en una posición imposible. Hace esfuerzos desesperados por recuperarla; luego, de repente, se entera de que se ha caído de su caballo y ha muerto. cuando su madre no le dio un beso de buenas noches; y como había hecho en aquella ocasión anterior, sale al vestíbulo, esperando en vano llamar la atención de Albertine. Por la mañana, encuentra una carta que dice: "Les dejo lo mejor de mí". Vuelve con su tía en el campo. Sólo entonces se le ocurre a su amante que ella es, después de todo, una jeune fille á marier y que él se ha aprovechado de su situación para ponerla en una posición imposible. Hace esfuerzos desesperados por recuperarla; luego, de repente, se entera de que se ha caído de su caballo y ha muerto. Vuelve con su tía en el campo. Sólo entonces se le ocurre a su amante que ella es, después de todo, una jeune fille á marier y que él se ha aprovechado de su situación para ponerla en una posición imposible. Hace esfuerzos desesperados por recuperarla; luego, de repente, se entera de que se ha caído de su caballo y ha muerto. Vuelve con su tía en el campo. Sólo entonces se le ocurre a su amante que ella es, después de todo, una jeune fille á marier y que él se ha aprovechado de su situación para ponerla en una posición imposible. Hace esfuerzos desesperados por recuperarla; luego, de repente, se entera de que se ha caído de su caballo y ha muerto.
Tras la noticia de su muerte, recibe una carta que ella le ha escrito, en la que le dice que está dispuesta a volver. Ha sospechado de ella de propensiones lesbianas, y esta es una de las cosas que lo ha torturado; pero ahora nunca sabrá con certeza cuánto de lo que ha sospechado es producto de su imaginación y cuánto es cierto. Algunas pruebas, después de que ella muere, lo llevan a creer que ella es inocente; otros informes, que ella fue mucho más depravada de lo que él jamás había imaginado, que finalmente había llegado a creerse sufriendo una forma de "locura criminal" y que realmente se había dejado matar por remordimiento por un suicidio que había causado. En cualquier caso, él siente que tiene la culpa: si ella era inocente, él la ha hecho daño; si ella era culpable, la ha abandonado a la perversidad que ella misma temía: "Me parecía que, por el hecho de que mi amor había sido del todo egoísta, había dejado morir a Albertina, como había matado a mi abuela". En cualquier caso, este terrible fracaso socava su propia moral. Se derrumba por completo y se refugia en un sanatorio, donde permanece durante años.
Este episodio con Albertina, en el que Proust dedicó tanto esfuerzo y que pretendía ser el clímax de su libro, ha sido sin duda hasta ahora el apartado menos popular entre sus lectores. Sin embargo, creo que los futuros lectores le harán a Proust la justicia de reconocerlo como uno de los amores más importantes de la ficción. Se presenta en una escala tan amplia que exige una atención considerable; y la interrupción de su publicación en el momento de la muerte de Proust hizo que fuera particularmente difícil de seguir. Albertina es vista en tantos estados de ánimo diferentes, convertida en tema de tantas ideas, disociada en tantas imágenes diferentes, que a veces nos sumergimos y perdemos de vista la situación básica, el dominio inquebrantable y magistral de Proust de los personajes de ambos amantes. , que hacen que la catástrofe sea inevitable. Además, el episodio de Albertine no nos proporciona ninguna de las cosas que normalmente esperamos de las aventuras amorosas en las novelas. Pero ese es precisamente su punto fuerte: es uno de los estudios más originales del amor en la ficción y, a pesar de las condiciones bastante especiales en las que se realiza, tiene una profunda verdad universal. Y termina conmoviéndonos de una manera curiosa, precisamente cuando Proust parece haber descuidado casualmente toda la maquinaria habitual por la que se produce la emoción. La tragedia de Albertine es la tragedia de lo poco que sabemos y lo poco que somos capaces de preocuparnos por aquellas personas que mejor conocemos y por las que más nos preocupamos; y esas páginas que cuentan cómo el amante de Albertina la olvidó después de su muerte,
Sin embargo, ahora debemos atacar las ideas centrales de Proust, de las cuales este episodio es la principal ilustración. Ya se nos ha mostrado el fracaso de Swann para realizar en Odette sus vagos anhelos estéticos. Así que el amigo del narrador, Saint-Loup, se ha hecho miserable por una pequeña actriz miserable a la que el héroe ha conocido antes en un burdel, pero que viste para Saint-Loup el aspecto de todos los encantos y todos los talentos. Así que ahora el propio narrador ha demostrado la fatal imposibilidad de encontrar nuestra felicidad en otro individuo. Una mujer no puede ni puede vivir en el mundo en el que la tendríamos, es decir, el mundo en el que vivimos, que nosotros mismos imaginamos; y lo que amamos en ella es simplemente el producto de nuestra propia imaginación: se lo hemos provisto nosotros mismos. Esta trágica subjetividad del amor es aún más llamativa en el caso de los invertidos sexuales (pues Proust complementa las relaciones amorosas normales de Swann y del narrador, con, por así decirlo, anexos homosexuales, que consisten, por un lado, en Charlus y sus amigas y, por otra, de Albertine y sus compañeras lesbianas); porque aquí, a los ojos de una persona normal, no se ve nada romántico en absoluto. En el caso de un amor totalmente noble y desinteresado, como el de la abuela por el niño, la discrepancia es quizás aún más desesperada: porque el niño simplemente da por sentadas todas sus atenciones, es demasiado egocéntrico para ser consciente de sus sufrimientos y apenas piensa en ella hasta después de su muerte. Y con uno de sus trazos más felices, Proust nos muestra además que la odiosa Mme. Verdurin es víctima de la misma enfermedad que los demás: su despotismo feroz sobre su "pequeño clan", sus frenéticos esfuerzos por mantenerlos juntos, los regaños para que vayan a su casa y los persigue cuando no lo hacen, son simplemente otra forma de la misma pasión que ha atormentado al narrador, Charlus y Swann: los celos, en este caso, transferidos de un individuo a un grupo. Tampoco son los amantes las únicas personas que fracasan al intentar compartir su vida con otros seres humanos, para extender su propia realidad privada al mundo exterior. Legrandin vive para abandonar su esnobismo; cuando finalmente lo invitan a todas partes, ya no le importa salir. Y, en un terrible episodio culminante, Proust nos muestra toda la comedia inútil representada de forma inesperada: Charlus, que ha ido degenerando constantemente, ha llegado finalmente a una fase en la que todos sus impulsos más humanos han perecido y se ha vuelto perverso en aras de la perversidad: el vicio mismo se ha convertido en el ideal. Pero sus esfuerzos por degradarse a sí mismo son tan nefastos como los esfuerzos de la abuela por consagrar su vida a los demás: a las personas a las que paga por colaborar con él no les importa ser viciosas; su corazón no está desesperadamente en su trabajo. Incluso al perseguir el mal, donde la satisfacción depende de los demás, el hombre está condenado a la decepción. E incluso aquí Proust no deja de mostrarnos en el alma senil y abyecta de Charlus las últimas vibraciones de esa esperanza y amor que la vida casi ha destruido. Pero sus esfuerzos por degradarse a sí mismo son tan nefastos como los esfuerzos de la abuela por consagrar su vida a los demás: a las personas a las que paga por colaborar con él no les importa ser viciosas; su corazón no está desesperadamente en su trabajo. Incluso al perseguir el mal, donde la satisfacción depende de los demás, el hombre está condenado a la decepción. E incluso aquí Proust no deja de mostrarnos en el alma senil y abyecta de Charlus las últimas vibraciones de esa esperanza y amor que la vida casi ha destruido. Pero sus esfuerzos por degradarse a sí mismo son tan nefastos como los esfuerzos de la abuela por consagrar su vida a los demás: a las personas a las que paga por colaborar con él no les importa ser viciosas; su corazón no está desesperadamente en su trabajo. Incluso al perseguir el mal, donde la satisfacción depende de los demás, el hombre está condenado a la decepción. E incluso aquí Proust no deja de mostrarnos en el alma senil y abyecta de Charlus las últimas vibraciones de esa esperanza y amor que la vida casi ha destruido.
Tampoco se detiene aquí la búsqueda de Proust de este tema. La convicción de que es imposible conocer, imposible dominar, el mundo exterior, impregna todo su libro. Se reitera en casi todas las páginas, en mil conexiones diferentes: las mentiras de Albertine; los chismes sobre el heredero aparente de Luxemburgo; los diagnósticos contradictorios de los médicos sobre la enfermedad de la abuela: el tic-tac del reloj en la habitación de Saint-Loup, que el visitante no consigue localizar; los nombres en los horarios ferroviarios de los pueblos del barrio de Balbec, que primero despiertan imágenes románticas en la mente del niño y cuyas etimologías se explican por la cura de Combray, luego se convierten para el joven en simples estaciones del ferrocarril de Balbec y luego son explicados de manera diferente y autorizada por Brichot, para que adquieran una sugestión completamente nueva. Este mundo subjetivo, en Proust, se presenta, como el universo de ciertos filósofos modernos, como un flujo continuo: así como los callejones del Bois de Boulogne, como él los vio en su juventud, bajo la influencia de Odette, ahora lo han hecho. cambiado a otra cosa; así el amor cambia y nos falla, y así la sociedad, que al principio parece tan estable, en pocos años ha recombinado sus grupos y ha fusionado y transformado sus clases. Y, como en el universo de aquellos filósofos que emplean los conceptos de la física moderna, el mundo es una estructura de eventos, interdependiente, cada evento involucra al todo, un organismo; así que la aplicación de Proust en una escala sin precedentes de la metafísica implícita en el simbolismo literario tiene el efecto de enredar todo su libro en una densa red de relaciones,
Y como James Joyce, en Ulysses, varía la textura de su narrativa para representar los diferentes momentos del día y los diferentes estados mentales de sus personajes, así lo hace Proust, en su escala de toda una vida, donde el color y el tono variables de la narración corresponden a los períodos variables. de la carrera del héroe. A los iridiscentes ensueños de la niñez suceden la charla, la sociabilidad y la vivacidad de la juventud; y a éstos, con ese maravilloso amanecer que trae al héroe, no el esplendor de la mañana, sino el amanecer del conocimiento de la corrupción y la crueldad humanas, sucede una pesadilla de las pasiones, que en su punto culminante, en la escena casi demoníaca donde los Verdurin pusieron a Morel contra Charlus, parece azotado por el aliento seco del Infierno. Es característico de Proust que, a pesar de toda la fascinación que indudablemente le tenían los vicios que aquí le preocupan y por toda la comedia que extrae de ellos, debería dar a esta parte de su libro el título bíblico, "Sodoma y Gomorra". De hecho, sentimos que todos los personajes están condenados. Swann y la abuela están muertos. Bergotte muere; ya su muerte se insinúa, como ya se ha insinuado en relación con el compositor Vinteuil, que sólo en la creación artística podemos esperar encontrar nuestra compensación por el horror, la esterilidad y la desesperación del mundo.
Sin embargo, hay otra fase más. Después de la muerte de Albertine, los vapores comienzan a disiparse. Cuando el narrador finalmente emerge, después de la Guerra, de su sanatorio, el mundo parece más sobrio, más nivelado, menos colorido, menos perturbador. Acepta una invitación a una recepción en casa de la princesa de Guermantes. En su camino y mientras espera en la biblioteca, es visitado varias veces por ciertas sensaciones curiosas como las que ya ha tenido ocasión de registrar en relación con un grupo de árboles visto mientras conducía, en su niñez, con Mme. de Villeparisis, y en otros momentos. ¿Por qué había obtenido de ellos una misteriosa satisfacción? Ahora decide llegar al fondo de ellos y comienza a ver que son simplemente los momentos en los que, por un instante, la realidad externa coincide con la realidad dentro de él. Es este mundo interno el que es la verdadera realidad; y es tarea del artista descubrir qué hay debajo de sus símbolos, que se imponen en nuestras mentes a la menor provocación; para descifrar sus jeroglíficos. Cuando finalmente entra entre los invitados y, tras su larga ausencia, se encuentra con las personas que ha conocido, siente agudamente el paso del tiempo, que les ha afectado profundamente a todos. Todavía atormentado por la imagen de Albertine, como la conoció por primera vez en la playa, le expresa a Gilberte Swann (quien desde entonces se ha casado) el deseo de conocer a algunas chicas jóvenes. Gilberte le trae a su hija, y cuando la ve, por fin sabe plenamente que él mismo es viejo. Tiene una visión del tiempo que ha vivido y que todavía arrastra en la memoria. Mientras espera en la biblioteca, por casualidad ha anotado la misma novela de George Sand que su madre le había leído esa noche, en su infancia, cuando había estado despierto tanto tiempo porque ella no había venido a besarlo. Y ahora, a lo largo de todos los años, oye el sonido de la campana que anuncia la partida del señor Swann, y de repente se aterroriza al saber que debe sonar en su mente para siempre. A partir de esa noche, cuando sus padres lo complacieron por primera vez, data el declive de su voluntad. La pendiente que había comenzado a descender aquella noche le ha llevado a la debacle con Albertina y le ha dejado, ya viejo, con su vida desperdiciada, le temps perdu, un hipocondríaco como su tía Leonie, con quien había supuesto en su juventud. que no tenía nada en común. Ahora se apartará del mundo: ya no buscará la felicidad en los demás. La realidad está dentro de él y sólo a través de la literatura puede esperar reincorporarse a ella, experimentarla. Hará de su vida un libro: sólo así podrá recuperar ese pasado que ahora debe llevar consigo, sin poder para cambiarlo, para mejorarlo. En la última frase larga del libro empieza a sonar la palabra "Tiempo", y cierra la sinfonía, tal como la inició.
Proust era un hombre bastante rico, que había heredado dinero y que nunca había tenido que trabajar: siempre había podido darse el lujo de darse un capricho. Quizás nunca, excepto en el ejército, había tenido que asociarse con otros hombres en las condiciones cotidianas y en términos absolutamente iguales. Y como resultado, además de las manías y morbosidades del hombre solitario, traiciona también algunas de las sospechas del millonario que siempre teme que los sirvientes le mientan, y está incesantemente perseguido por la ilusión de que todo el que le muestra bondad solo busca su dinero. Y también ha tenido la oportunidad de dar rienda suelta a su imaginación en ciertos temas, como la homosexualidad, de una forma que nos hace sentir, a veces, que los mira demasiado horripilante y en otras ocasiones nos repugna con su apetito por los escabrosos. .A la Recherche du Temps Perdu, con todo su humor y su belleza, es uno de los libros más sombríos jamás escritos: Proust nos dice que la idea de la muerte "le ha hecho compañía tan incesantemente como la idea de su propia identidad"; y los mismos nenúfares del pequeño río de Combray, continuamente esforzándose por seguir la corriente y continuamente tirados hacia atrás por sus tallos, se comparan con los intentos inútiles del neurasténico de romper los hábitos que le están comiendo la vida. Los amantes de Proust siempre están sufriendo: nunca los vemos cuando no son infelices. Sus artistas también están descontentos: sólo tienen el consuelo del arte. Durante esas interminables y no pocas veces casi intolerables disquisiciones sobre los celos y los retorcimientos del amor no correspondido, a veces nos irrita como lo hacemos con esos diálogos de Leopardi en los que nos hace escuchar mientras suena tantos ingeniosos cambios sobre el tema de que la vida nunca se disfruta. Con Leopardi, nos inquieta el espectáculo de un intelecto tan vigoroso y un estilo tan distinguido aplicado con insistencia a la reiteración de la lastimosa queja de un enfermo. Si no supiéramos que Leopardi estaba enfermo, deberíamos querer replicar que el problema de la vida no es que la felicidad no exista, sino simplemente que no dura; y así con Proust, anhelamos sugerirle que hay otras formas de actividad creativa además de la que hace posible la literatura: que su diplomático, el señor de Norpois, cuando creó sus alianzas, debió haber gozado de la satisfacción de saber que había impuesto un poco de su propia realidad privada al mundo exterior; que Mme. De Guermantes debió sentirlo cuando creó su salón; y Cottard, el médico, cuando supervisó sus casos. ¿No podría un hombre mejor que el héroe siquiera haber logrado recrear a Albertina, al menos en parte, a su propia imagen? Estamos dispuestos a coincidir con Ortega y Gasset en que Proust se ha mostrado culpable del pecado medieval de la accidia, esa combinación de pereza y tristeza por la que Dante sumergió en el barro a sus pecadores. Y reconocemos en la crueldad atroz que parece dominar el mundo de Proust, en los escenarios sociales no menos que en los amores, el complemento histérico de la pasividad histérica del héroe. De Guermantes debió sentirlo cuando creó su salón; y Cottard, el médico, cuando supervisó sus casos. ¿No podría un hombre mejor que el héroe siquiera haber logrado recrear a Albertina, al menos en parte, a su propia imagen? Estamos dispuestos a coincidir con Ortega y Gasset en que Proust se ha mostrado culpable del pecado medieval de la accidia, esa combinación de pereza y tristeza por la que Dante sumergió en el barro a sus pecadores. Y reconocemos en la crueldad atroz que parece dominar el mundo de Proust, en los escenarios sociales no menos que en los amores, el complemento histérico de la pasividad histérica del héroe. De Guermantes debió sentirlo cuando creó su salón; y Cottard, el médico, cuando supervisó sus casos. ¿No podría un hombre mejor que el héroe siquiera haber logrado recrear a Albertina, al menos en parte, a su propia imagen? Estamos dispuestos a coincidir con Ortega y Gasset en que Proust se ha mostrado culpable del pecado medieval de la accidia, esa combinación de pereza y tristeza por la que Dante sumergió en el barro a sus pecadores. Y reconocemos en la crueldad atroz que parece dominar el mundo de Proust, en los escenarios sociales no menos que en los amores, el complemento histérico de la pasividad histérica del héroe. ¿No podría un hombre mejor que el héroe siquiera haber logrado recrear a Albertina, al menos en parte, a su propia imagen? Estamos dispuestos a coincidir con Ortega y Gasset en que Proust se ha mostrado culpable del pecado medieval de la accidia, esa combinación de pereza y tristeza por la que Dante sumergió en el barro a sus pecadores. Y reconocemos en la crueldad atroz que parece dominar el mundo de Proust, en los escenarios sociales no menos que en los amores, el complemento histérico de la pasividad histérica del héroe. ¿No podría un hombre mejor que el héroe siquiera haber logrado recrear a Albertina, al menos en parte, a su propia imagen? Estamos dispuestos a coincidir con Ortega y Gasset en que Proust se ha mostrado culpable del pecado medieval de la accidia, esa combinación de pereza y tristeza por la que Dante sumergió en el barro a sus pecadores. Y reconocemos en la crueldad atroz que parece dominar el mundo de Proust, en los escenarios sociales no menos que en los amores, el complemento histérico de la pasividad histérica del héroe.
Pero cuando llegamos a estas páginas finales de Le Temps Retrouvé, tan sombrío y tan conmovedor, quizás el mejor de toda la obra, cuando oímos el timbre de la puerta de Combray sonar todavía como los golpes del destino en la puerta, nos damos cuenta por primera vez del amargo juicio de Proust sobre sí mismo. Vemos cómo ha creado sistemáticamente un personaje que lo representará solo en su lado más débil. El hombre que ha retratado, cuya derrota moral es el tema de su historia, nunca podría haber tenido la fuerza de esta extraña exaltación del arte, tan totalmente divorciado de cualquier otra fuente de alegría humana, que recupera la derrota moral y que arde en estas últimas páginas; De hecho, nunca podría haber escrito el libro. La persona a quien Proust ha omitido fue una de las mentes más poderosas de nuestro tiempo y uno de los grandes escritores del mundo.
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Publicado en octubre de 2019. Este material protegido por derechos de autor está disponible aquí como servicio público. Sitios web © 2006-2019 Fallbook Press; reservados todos los derechos.
https://www.readingproust.com/wilson.htm
La curiosidad de Marcel Proust tenía algo de detectivesco. Esas diez mil personas que ocupan la capa superior significaban sin duda para él una banda sin par de criminales: la camorra de los consumidores. Y esa banda excluye de su mundo cuanto tiene que ver con la producción, o al menos exige que la participación en la producción se oculte púdicamente tras un gesto, como el que exhiben los profesionales del consumo.
El análisis proustiano de todo cuanto hace al esnobismo, mucho más importante que su apoteosis de las artes, es el punto cumbre de su acerba crítica social. Pues la actitud del snob no es otra cosa que la consideración constante de la vida desde el punto de vista del consumidor. Y como el recuerdo remoto y primitivo de las fuerzas productivas de la naturaleza debía quedar fuera de esta forma de satánica comedia, hasta el vínculo invertido en el amor era más útil para Proust que lo normal. El puro consumidor es para él el explotador puro como tal.
Proust describe una clase que, en todas sus partes, se encuentra obligada a camuflar lo que es su base material, por lo que ha conformado un feudalismo que, carente en sí mismo de significado económico, le sirve como máscara a la gran burguesía.
Esa eternidad en que Proust nos inicia es aquella del tiempo entrecruzado, y no el ilimitado. Por cuanto Proust nos habla del transcurso del tiempo en su figura real, entrecruzada, esa que en ningún otro lugar viene a imperar más claramente que en lo interior, en el recuerdo, y en el envejecimiento, en lo exterior. El perseguir la combinación de envejecimiento y recuerdo significa entrar al interior del corazón del mundo proustiano, al universo del entrecruzamiento. Se trata, pues, del mundo en el estado de la semejanza, y en él imperan las ‘correspondencias’, que el romanticismo y Baudelaire fueron los primeros en captar, pero que Proust es el único en sacar a la luz en nuestra vida. Algo que es obra de la mémoire involontaire, de aquella fuerza rejuvenecedora que hace frente al envejecimiento inexorable.
El mundo que Proust describe ha excluido [...] cuanto tiene que ver con la producción. La actitud del esnob, que domina ese mundo, no es ninguna otra cosa que la observación coherente, organizada y acerada de la vida desde el punto de vista del consumidor.
El amor –y, por lo tanto, el miedo– al confrontarnos con la multitud es uno de los móviles más fuertes en todos los hombres, sea porque quieran complacer a los otros [...] o por mostrarles cuánto los desprecian.
Marcel Proust. À la recherche du temps perdu, París, voil. III, p. 36. Cit. en Obra de los pasajes, M 21, 1
¿Deberá ser el despertar la síntesis entre la tesis de la conciencia onírica y la antítesis de la conciencia en la vigilia? Así, el momento del despertar sería idéntico con el ‘ahora del reconocer’, aquel en que las cosas nos ofrecen su rostro verdadero –surrealista–. En el caso de Proust, lo relevante es introducir la vida entera en ese grado máximo, dialéctico, que se da en su punto de fractura: estrictamente, en el despertar.
Proust, sobre el museo: «Nuestro tiempo tiene la manía de querer mostrar todas las cosas tan sólo con aquello que las rodea en la realidad, suprimiendo con ello lo esencial, el acto del espíritu, que las aísla de ella. Se ‘presenta’ así un cuadro entre los muebles, las chucherías y los estampados producidos en la misma época, a manera de soso decorado [...], en mitad del cual la obra maestra que estamos viendo mientras que cenamos nunca ofrece el placer extraordinario que tan sólo podríamos pedirle dentro de una sala de museo; una que simboliza mucho mejor en su desnudez, al prescindir de todos los detalles, los desnudos espacios interiores donde el artista se abstrae para crear».
Marcel Proust. A l’ombre des jeunes filles en fleurs, París, II, pp. 62-63. Cit. en Obra de los Pasajes, S 11, 1
"Una imagen de Proust" por Walter Benjamin
Traducción Dr. Jesús Aguirre O.1 - Universidad Pontificia de Comillas
I
Los trece volúmenes de A la Recherche du Temps Perdu, de Marcel Proust, son el resultado de una síntesis inconstruible, en la que la sumersión del místico, el arte del prosista, el brío del satírico, el saber del erudito y la timidez del monómano componen una obra autobiográfica. Se ha dicho, con razón, que todas las grandes obras de la literatura fundan un género o lo deshacen, esto es que son casos especiales. Entre ellos es éste uno de los más inaprehensibles. Comenzando por la construcción, que expone a la vez creación, trabajo de memorias y comentario, hasta la sintaxis de sus frases sin riberas (Nilo del lenguaje que penetra, para fructificarlas, en las anchuras de la verdad), todo está fuera de las normas. El primer conocimiento, que enriquece a quien considera este importante caso de la creación literaria, es que representa el logro más grande de los últimos decenios. Y las condiciones que están a su base son insanas en grado sumo. Una dolencia rara, una riqueza poco común y una predisposición anormal. No todo es un modelo en esta vida, pero sí que todo es ejemplar. A la sobresaliente ejecutoria literaria de nuestros días le señala su lugar en el corazón de lo imposible, en el centro, a la vez que en el punto de equilibrio, de todos los peligros; caracteriza además a esa gran realización de la "obra de una vida" como última y por mucho tiempo. La imagen de Proust es la suprema expresión fisiognómica que ha podido adquirir la discrepancia irreteniblemente creciente entre vida y poesía. Esta es la moral que justifica el intento de conjurar dicha imagen.
Se sabe que Proust no ha descrito en su obra la vida tal y como ha sido, sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido. Y, sin embargo, está esto dicho con poca agudeza, muy, pero que muy bastamente, Porque para el autor reminiscente el papel capital no lo desempeña lo que él haya vivido, sino el tejido de su recuerdo, la labor de Penélope rememorando. ¿0 no debiéramos hablar más bien de una obra de Penélope, que es la del olvido? ¿No está más cerca el rememorar involuntario, la mémoire involontaire de Proust, del olvido que de lo que generalmente se llama recuerdo? ¿Y no es esta obra de rememoración espontánea, en la que el recuerdo es el pliegue y el olvido la urdimbre, más bien la pieza opuesta a la obra de Penélope y no su imagen y semejanza? Porque aquí es el día el que deshace lo que obró, la noche. Cada mañana, despiertos, la mayoría de las veces débiles, flojos, tenemos en las manos no más que un par de franjas del tapiz de la existencia vivida, tal y como en nosotros las ha tejido el olvido. Pero cada día, con labor ligada a su finalidad, más aún con un recuerdo prisionero de esa finalidad, deshace el tramaje, los ornamentos del olvido. Por eso Proust terminó por hacer de sus días noche, para dedicar sin estorbos, en el aposento oscurecido, con luz artificial, todas sus horas a la obra de no dejar que se le escapase ni uno solo de los arabescos entrelazados.
Los romanos llaman a un texto tejido; apenas hay otro más tupido que el de Marcel Proust. Nada le parecía lo bastante tupido y duradero. Su editor Gallimard ha contado cómo las costumbres de Proust al leer pruebas de imprenta desesperaban a los linotipistas. Las galeradas les eran siempre devueltas con los márgenes completamente escritos. Pero no subsanaba ni una errata; todo el espacio disponible lo rellenaba con texto nuevo. La legalidad del recuerdo repercutía así en la dimensión de la obra. Puesto que un acontecimiento vivido es finito, al menos está incluido en la esfera de la vivencia, y el acontecimiento recordado carece de barreras, ya que es sólo clave para todo lo que vino antes que él y tras él. Y todavía es en otro sentido el recuerdo el que prescribe estrictamente cómo ha de tejerse. A saber, la unidad del texto la constituye únicamente el actus purus del recordar. No la persona del autor, y mucho menos la acción. Diremos incluso que sus intermitencias no son más que el reverso del continuum del recuerdo, el dibujo retroactivo del tapiz. Así lo quiso Proust y así hay que entenderlo, cuando él mismo dice que como más le gustaría ver su obra es impresa a dos columnas en un solo volumen y sin ningún punto y aparte.
¿Qué es lo que buscaba tan frenéticamente? ¿Qué había a la base de este empeño infinito? ¿Se nos permitiría decir que toda vida, obra, acto, que cuentan, nunca fueron otra cosa que el despliegue sin yerro de las horas más triviales, fugaces, sentimentales y débiles en la existencia de aquél al que pertenecen? Y cuando Proust, en un pasaje célebre, ha descrito esa hora que es la más suya, lo ha hecho de tal modo que cada uno vuelve a encontrarla en su propia existencia. Muy poco falta para que podamos llamarla cotidiana. Viene con la noche, con un gorjeo perdido o con un suspiro en el antepecho de una ventana abierta. Y no prescindamos de los encuentros que nos estarían determinados, si fuéramos menos proclives al sueño. Proust no está dispuesto a dormir. Y sin embargo, o más bien por eso mismo, ha podido Jean Cocteau decir, en un bello ensayo, respecto de su tono de voz, que obedecía a las leyes de la noche y de la miel. En cuanto entraba bajo su dominio vencía en su interior el duelo sin esperanza (lo que llamó una vez "l'imperfection incurable dans l'essence même du présent") y construía del panal del recuerdo una mansión para el enjambre de los pensamientos. Cocteau se ha dado cuenta de lo que de derecho hubiese tenido que ocupar en grado sumo a todos los lectores de este creador y de lo cual, sin embargo, ninguno ha hecho eje de su cavilación o de su amor. En Proust vio el deseo ciego, absurdo, poseso, de la dicha. Brillaba en sus miradas, que no eran dichosas. Aunque en ellas se asentaba la dicha como en el juego o como en el amor. Tampoco es muy difícil decir por qué esa voluntad de dicha, que paraliza, que hace estallar el corazón y que atraviesa las creaciones de Proust, se les mete dentro tan raras veces a sus lectores. El mismo Proust les ha facilitado en muchos pasajes considerar su "oeuvre" bajo la cómoda perspectiva, probada desde antiguo, de la renuncia, del heroísmo, de la ascesis. Nada les ilustra tanto a los discípulos ejemplares de la vida como que logro tan grande no sea sino fruto del esfuerzo, de la aflicción, del desengaño. Que en lo bello pudiese también la dicha tener su parte, sería demasiado bueno. Su resentimiento jamás llegaría a consolarse.
Pero hay una doble voluntad de dicha, una dialéctica de la dicha. Una figura hímnica de la dicha y otra elegíaca. Una: lo inaudito, lo que jamás ha estado ahí, la cúspide de la felicidad. La otra: el eterno una vez más, la eterna restauración de la dicha primera, original. Esta idea elegíaca de la dicha, que también podríamos llamar eleática, es la que transforma para Proust la existencia en un bosque encantado del recuerdo. No sólo le ha sacrificado amigos y compañía en la vida, sino acción en su obra, unidad de la persona, fluencia narrativa, juego de la fantasía. No ha sido el peor de sus lectores —Max Unhold— el que, apoyándose en el "aburrimiento" así condicionado de sus escritos, los ha comparado con "historias cualesquiera" y ha encontrado la siguiente formulación: "Proust ha conseguido hacer interesante una historia cualquiera. Dice: imagínese usted, señor lector, que ayer mojé una magdalena en mi té y me acordé de repente de que siendo niño estuve en el campo. Y así utiliza ochenta páginas, que resultan tan irresistibles, que creemos ser no ya quienes escuchan, sino los que sueñan despiertos." En estas historias cualesquiera —"todos los sueños habituales se convierten, no más contarlos, en historias cualesquiera"— ha encontrado Unhold el puente hacia el sueño. En él debe apoyarse toda interpretación sintética de Proust. Hay suficientes puertas discretas que conducen a él. Por ejemplo, el studium frenético de Proust, su culto apasionado por la semejanza. La cual no deja que se conozcan los verdaderos signos de su dominio precisamente cuando el creador la destapa por sorpresa, inesperadamente, en las obras, en las fisionomías o en las maneras de hablar. La semejanza de lo uno con lo otro, con la que contamos y que nos ocupa despiertos, juega alrededor de otra más profunda, la del mundo de los sueños, en el cual lo que ocurre nunca es idéntico, sino semejante: emerge impenetrablemente semejante a sí mismo. Los niños conocen una señal distintiva de ese mundo, la media, que tiene la estructura del mundo de los sueños, cuando enrollada en el cajón de la ropa puede serlo todo a la vez. E igual que ellos no pueden saciarse y con un toque todo lo transforman en otra cosa, así Proust tampoco se sacia de vaciar el cajón de los secretos, el yo, poniendo dentro con un toque su otra cosa, la imagen que aplaca su curiosidad, no, su nostalgia. Devorado por la nostalgia se tendía en la cama, por una añoranza por el mundo tergiversado en el estado de la semejanza y en el cual irrumpe el verdadero rostro surrealista de la existencia. A ese mundo pertenece lo que sucede en Proust y el modo cuidadoso y distinguido en que todo emerge. A saber, nunca aisladamente, patéticamente, visionariamente, sino anunciándose, apoyándose mucho, sustentando una realidad preciosa y frágil: la imagen. Se desprende ésta de la ensambladura de las frases de Proust (igual que el día de verano en Balbec entre las manos de Françoise), antigua, inmemorial, como una momia entre los visillos de tul.
II
Lo más importante que uno tiene que decir no siempre lo proclama en alto. Y tampoco, quedamente, lo confía siempre al de mayor confianza, al más próximo, no siempre al que más devotamente está dispuesto a recibir su confesión. Y no sólo personas, sino que también épocas tienen esa casta, redomada y frívola manera de comunicar a quienquiera que sea su intimidad; no precisamente son Zola o Anatole France en el siglo diecinueve los que lo hacen, sino que es el joven Proust, snob sin importancia, juguetón en los salones, quien caza al vuelo las confidencias más sorprendentes sobre el tiempo envejecido (como de otro Swann mortalmente lánguido). Proust es el primero que ha hecho al siglo diecinueve capaz de memorias. Lo que antes de él era un espacio de tiempo sin tensiones, se convierte en un campo de fuerzas en el que despertaron las corrientes múltiples de autores posteriores. Tampoco es una casualidad que las dos obras más importantes de este tipo procedan de autores cercanos a Proust como admiradores y amigos. Se trata de las memorias de la princesa Clermont-Tonnerre y de la obra autobiográfica de León Daudet. Una inspiración eminentemente proustiana ha llevado a León Daudet, cuya extravagancia política es demasiado tosca y estrecha para que pueda desgastar su admirable talento, a hacer de su vida una ciudad. A Paris vécu —la proyección de una biografía sobre el plan Taride— le rozan en más de un pasaje sombras de figuras proustianas. Y en lo que concierne a la princesa Clermont-Tonnerre, ya el título de su libro, Au Temps des Equipages, es antes de Proust apenas concebible. Por lo demás es el eco que vuelve suavemente a la llamada plural, amorosa y exigente del creador del Faubourg Saint-Germain. Además esta exposición melódica está llena de relaciones directas o indirectas a Proust tanto en su actitud como en sus figuras, entre las cuales él mismo y no pocos de sus objetos de estudio preferidos provienen del Ritz. Con lo cual estamos desde luego, no es cosa de negarlo, en un medio muy feudal y con apariciones como la de Robert de Montesquiou, al que la princesa Clermont-Tonnerre representa con maestría y de manera además muy especial. Es decir, que estamos en Proust, en el que tampoco falta, como sabemos, la contraposición a Montesquiou.
Pero esto no merecería ser discutido, toda vez que la cuestión de los modelos es de segundo rango, si la crítica no gustase facilitar las cosas. Sobre todo: no podía dejar pasar la ocasión de encanallarse con la chusma de las librerías de compra y venta. A los habituales nada les resultaba más fácil que del ambiente snob de la obra concluir sobre su autor, caracterizando la obra de Proust como asunto francés interno, como un apéndice cotilla al Gotha. Está a la mano: los problemas de los personajes proustianos proceden de una sociedad saturada. Pero ni siquiera hay uno que se arrope con los del autor. Estos son subversivos. Si tuviésemos que reducirlos a una fórmula, su deseo sería construir toda la edificación interna de la sociedad como una fisiología del chisme. En el tesoro de los prejuicios y máximas de ésta no hay nada que no aniquile su peligrosa comicidad. Pierre-Quint es el primero que ha dirigido su mirada sobre ella. "Cuando se habla de obras de humor, por lo común se piensa en libros breves, divertidos, con portadas ilustradas. Se olvida a Don Quijote, a Pantagruel y a Gil Blas, mamotretos informes de impresión apretada." Claro que no se acierta la fuerza explosiva de la crítica social proustiana con estas comparaciones. Su sustancia no es el humor, sino la comicidad. No alza al mundo en risas, sino que lo arruina en risas. Corriendo el peligro de que se haga pedazos, ante los cuales él mismo rompa a llorar. Y se hace pedazos: la unidad de la familia y de la personalidad, de la moral sexual y del matrimonio por conveniencia. Las pretensiones de la burguesía tintinean en risas. El tema sociológico de la obra es su contramarea, su reasimilación por parte de la nobleza.
Proust no se cansó nunca del entrenamiento que exigía el trato en los círculos feudales. Perseverantemente, y sin tener que hacerse demasiada fuerza, maleaba su naturaleza para hacerla tan impenetrable y diestra, tan devota y difícil como debía ser por su tarea. Más tarde la mixtificación, el formalismo son en él en tal medida naturales, que a veces sus cartas son sistemas enteros de paréntesis —y no sólo gramaticales, cartas cuya redacción infinitamente ingeniosa y ágil, por momentos recuerdan aquel esquema legendario: "Distinguida, respetada señora, advierto ahora que olvidé ayer en su casa mi bastón, y le ruego que se lo entregue al portador de esta carta. P. S. Disculpe Ud., por favor, la molestia; acabo de encontrarlo." ¡Qué ingenioso era en las dificultades! Muy entrada ya la noche se presenta en casa de la princesa Clermont-Tonnerre y condiciona quedarse a que le traigan de su casa un medicamento. Y envía al ayuda de cámara, dándole una larga descripción de los alrededores y de la casa. Por último: "No podrá Ud. equivocarse. Es la única ventana en el boulevard Haussmann en la que todavía hay luz encendida." Pero lo único que no le dice es el número. Si intentamos averiguar en una ciudad extraña la dirección de un bordel y recibimos una información por demás prolija, todo menos la calle y el número de la casa, entenderemos el amor de Proust por el ceremonial, su veneración por Saint-Simon, y (no precisamente en último término) su francesismo intransigente. ¿No es la quintaesencia de la experiencia: experimentar lo sumamente difícil que resulta experimentar mucho de lo que en apariencia podría decirse en pocas palabras? Sólo que esas palabras pertenecen a una jerga fija según una casta y una clase y los que están fuera de éstas no pueden entenderlas. No es extraño que a Proust le apasionase el lenguaje secreto de los salones. Cuando más tarde dispone la implacable descripción del "petit clan", de los Courvoisier, del "esprit d'Oriane", había ya aprendido en su trato con los Bibesco un lenguaje en clave al que también nosotros hemos sido introducidos recientemente.
En los años de su vida de salón, Proust no sólo ha adquirido en grado eminente, casi diríamos que teológico, el vicio de la adulación, sino que también ha desarrollado el de la curiosidad. En sus labios había un destello de aquella sonrisa que, en las bóvedas de muchas de las catedrales, que él amaba tanto, se deslizaba como un reguero de pólvora sobre los labios de las vírgenes necias. Es la sonrisa de la curiosidad. ¿Es la curiosidad la que en el fondo le ha hecho un parodista tan grande? Sabríamos entonces a qué atenernos respecto a este término de "parodista". No mucho. Puesto que aun haciendo justicia a su malicia sin fondo, reconozcamos que pasa de largo por lo amargo, escabroso, sañudo de los grandes reportajes, que redacta al estilo de Balzac, de Flaubert, de Sainte-Beuve, de Henri de Régnier, de los Goncourt, de Michelet, de Renan y finalmente de su preferido, Saint-Simon, y que luego recoge en el volumen Pastiches et Mélanges. Es la mimética del curioso, martingala genial de esta serie, pero que a la vez ha sido un momento de toda su creación, en la que nunca tomaremos lo bastante en serio su pasión por lo vegetal. Es Ortega y Gasset el primero que ha prestado atención a la existencia vegetativa de las figuras proustianas que de manera tan persistente están ligadas a su yacimiento social, determinadas por un estamento feudal, movidas por el viento que sopla de Guermantes o de Méséglise, impenetrablemente enmarañadas unas con otras en la jungla de su destino. La mimética, como comportamiento del creador, procede de este círculo. Sus conocimientos más exactos, más evidentes, se posan sobre sus objetos como insectos sobre sus hojas, flores y ramas, insectos que nada delatan de su existencia hasta que un salto, un golpe de alas, una pirueta, muestran al espectador asustado que una vida incalculablemente propia se ha entrometido, inadvertida, en un mundo extraño. Al verdadero lector de Proust le sacuden constantemente pequeños sustos. En las parodias como juego con "estilos" encuentra lo que muy de otra manera le ha concernido en cuanto lucha por la existencia de ese espíritu en el enramaje de la sociedad. Es éste el lugar para decir algo sobre lo íntima y fructíferamente que ambos vicios, la curiosidad y la adulación, se han interpenetrado. Un pasaje de la princesa Clermont-Tonnerre nos parece rico en enseñanzas: "Y para acabar, no podemos callarnos: a Proust le arrebataba el estudio del personal de servicio. ¿Era porque se trataba de un elemento que nunca encontraba en otra parte, estimulante de su sagacidad, o les envidiaba que pudiesen observar mejor los detalles íntimos de las cosas que a él le interesaban? Sea como sea, el personal de servicio, en sus figuras y tipos diversos, era su pasión." En los sombreados extraños de un Jupien, de un monsieur Aimé, de una Céleste Albaret, prosigue la línea de la figura de Françoise, que parece surgir en persona de un libro de oraciones con los rasgos ásperos y cortantes de una Santa Marta, y de esos grooms y chasseurs a quienes no se paga trabajo, sino ocio. Y quizá nunca como en estos grados ínfimos capte la representación el interés tenso de este conocedor de las ceremonias. ¿Quién medirá cuánta curiosidad de quien está servido entra en la adulación de Proust, cuánta adulación de quien está servido entra en su curiosidad? ¿Dónde tenía sus límites en las alturas de la vida social esta copia taimada del papel de quien está servido? La dio, ya que no podía hacer otra cosa. Porque como él mismo delató una vez: "Voir et désirer imiter" eran para él lo mismo. Esta es la actitud que, soberana y subalterna como era, fijó Maurice Barrès en las palabras más perfiladas que jamás se han acuñado sobre Proust: "Un Poéte persan dans une loge de concierge."
En la curiosidad de Proust había un soplo detectivesco. La crema de la sociedad era para él un clan de criminales, una banda de conspiradores con la que ninguna otra puede compararse: la carnorra de los consumidores. Excluye de su mundo todo lo que participe en la producción, y por lo menos exige que esa participación se esconda, graciosa y púdicamente, tras un gesto, igual que la exhiben los profesionales consumados de la consumición. El análisis de Proust del snobismo, que es mucho más importante que su apoteosis del arte, representa en su crítica a la sociedad el punto culminante. Porque no otra cosa es la actitud del snob que la consideración consecuente, organizada, acerada de la existencia desde el punto de vista químicamente puro del consumidor. Y puesto que en esa comedia satánica había que exilar el recuerdo más lejano, tanto como el más primitivo, de las fuerzas productivas de la Naturaleza, la liaison pervertida le resultaba en el amor más utilizable que la normal. El consumidor puro es el explotador puro. Lógica, teóricamente, está en Proust en la completa actualidad concreta de su existencia histórica. Concretamente, porque es impenetrable y no se deja exponer. Proust describe una clase obligada a camuflar su base material y que por eso se imagina un feudalismo que, sin tener de suyo una importancia económica, es tanto más utilizable como máscara de la alta burguesía. El desencantador implacable, sin ilusiones, del yo, del amor, de la moral, que así es como Proust gustaba verse a sí mismo, hace de su arte ilimitado un velo para ese misterio, el más importante para la vida de su clase: el económico. No como si por ello estuviese a su servicio. No es en este punto Marcel Proust quien habla, sino que habla la dureza de la obra, habla la intransigencia del hombre que va por delante de su clase. Lo que lleva a cabo, lo lleva a cabo como su maestro. Y mucho de la grandeza de esta obra seguirá siendo inexplorado, quedará sin descubrir, hasta que en la lucha final esa clase haya dado a conocer sus rasgos más pronunciados.
III
En el siglo pasado había en Grenoble —no sé si existe todavía— un local llamado "Au temps perdu". También en Proust somos huéspedes, que atravesamos, bajo un letrero oscilante, un umbral tras el cual nos esperan la eternidad y la ebriedad. Con razón ha distinguido Fernandez en Proust un tema de la eternidad de un tema del tiempo. Desde luego que esa eternidad no es nada platónica, nada utópica: es embriagadora. Por tanto, si "el tiempo le descubre, a cada uno que ahonda en su decurso, una índole nueva, desconocida hasta entonces, de eternidad", no es que cada uno se acerque por eso a "los nobles paisajes, que un Platón o un Spinoza alcanzaran con un golpe de alas". No; porque en Proust hay rudimentos de un idealismo perenne. Pero hacer de ellos base de una interpretación —y el que más groseramente lo ha hecho es Benoist-Méchin— es un desacierto. La eternidad de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado. Su verdadera participación lo es respecto de un decurso temporal en su figura más real, que está entrecruzada en el espacio, y que no tiene mejor sitio que dentro, en el recuerdo, y afuera, en la edad. Seguir el contrapunto de edad y recuerdo significa penetrar en el corazón del mundo proustiano, en el universo de lo entrecruzado. Es el mundo en estado de semejanza y en él dominan las "correspondencias", que en primer lugar captó el romanticismo y más íntimamente Baudelaire, aunque ha sido Proust el único capaz de ponerlas de manifiesto en nuestra vida vivida. Esta es la obra de la mémoire involontaire, de la fuerza rejuvenecedora a la altura de la edad implacable. Donde lo que ha sido se refleja en el "instante" fresco como el rocío, se acumula también, irreteniblemente, un doloroso choque de rejuvenecimiento. Así, la dirección de los Guermantes se entrecruza para Proust con la dirección de Swann, ya que (en el volumen decimotercero) ronda una última vez los parajes de Combray y descubre que los caminos se entrecruzan. Al instante como con el viento cambia el paisaje. "Ah que le monde est grand à la clarté des lampes, aux yeux du souvenir que le monde est petit." Proust ha conseguido algo enorme: dejar que en un instante envejezca el mundo entero la edad de la vida de un hombre. Pero precisamente esa concentración, en la cual se consume como en un relámpago lo que de otro modo sólo se mustiaría y aletargaría, es lo que llamamos rejuvenecimiento. A la Recherche du Temps Perdu es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espíritu. El procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la presentización. Está penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados. Y eso es lo que nos hace envejecer. No otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son grandes pasiones que se registran en él, vicios, conocimientos que nos visitaron, cuando nosotros, los señores, no estábamos en casa.
Difícilmente ha habido en la literatura occidental, desde los Ejercicios Espirituales de Loyola, un intento más radical de autoinmersión. Esta tiene en su centro una soledad que arrastra al mundo en sus torbellinos con la fuerza del Maelström. Y el parloteo más que ruidoso, huero de todo concepto, que brama hacia nosotros desde las novelas de Proust, no es más que el ruido con el que la sociedad se hunde en el abismo de esa soledad. Este es el lugar de las invectivas de Proust contra la amistad. La calma en el fondo de este vórtice —sus ojos son los más quietos y absorbentes— debe ser preservada. Lo que en tantas anécdotas se manifiesta irritante y caprichosamente es que la intensidad sin ejemplo de la conversación va unida a una insuperable lejanía de aquel con quien se habla. Jamás ha habido alguien que pudiera mostrarnos las cosas como él. El dedo con el que señala no tiene igual. Pero en la compañía amistosa, en la conversación se da otro gesto: el contacto. Dicho gesto a nadie le es más ajeno que a Proust. No es capaz de tocar a su lector y no lo es por nada del mundo. Si se quisiera ordenar la creación literaria según esos dos polos, el que señala y el que toca, el centro del primero sería la obra de Proust y el del segundo la de Péguy. En el fondo se trata de lo que Fernández ha captado de manera excelente: "La hondura o, mejor, la penetración está siempre de su lado, no del lado de aquel con quien habla." En su crítica literaria aparece esto con virtuosismo y con un ramalazo de cinismo. Su documento más importante es un ensayo que surgió a la gran altura de su fama y en la miseria del lecho de muerte: A propos de Baudelaire. En acuerdo jesuítico con su propio padecimiento, sin medida en la cotorrería del que reposa, aterrador en la indiferencia de quien está consagrado a la muerte y quiere hablar de lo que sea. Lo que le inspiró frente a la muerte, le determina en el trato con sus contemporáneos: una alternancia dura, a modo de golpe entre el sarcasmo y la ternura, la ternura y el sarcasmo. Bajo ella amenaza su objeto quebrarse por agotamiento.
Lo perturbador, lo versátil del hombre, concierne también al lector de las obras. Ya es bastante pensar en la cadena imprevisible de los "soit que", los que muestran una acción de manera exhaustiva, deprimente, a la luz los innumerables motivos que hubiesen podido servirles de base. Y, desde luego, es en esta fuga paratáctica donde aparece lo que en Proust es a una genio y debilidad: la renuncia intelectual, el escepticismo bien probado que oponía a las cosas. Llegó después de las suficientes interioridades románticas y, como dice Jacques Rivière, estaba resuelto a no otorgar la fe más mínima a las "sirènes intérieures". "Proust se acerca a la vivencia sin el más leve interés metafísico, sin la más leve proclividad constructivista, sin la más leve inclinación al consuelo." Nada es más verdad. Y así es también la figura fundamental de esta obra, de la cual Proust no se cansó nunca de afirmar nada menos que la construcción de un plan completo. Pero la plenitud de un plan es como el curso de las líneas de nuestras manos o como la disposición de los estambres en el cáliz. Proust, niño viejo, se recuesta, profundamente cansado, en los senos de la Naturaleza no para mamar de ella, sino para soñar junto a los latidos de su corazón. Así de débil hay que verle. Jacques Rivière ha acertado al entenderle por su debilidad, cuando dice: "Marcel Proust ha muerto de la misma inexperiencia que le ha permitido escribir su obra. Ha muerto por ser extraño al mundo y porque no supo modificar las condiciones de su vida que terminaron por destruirle. Ha muerto por no saber cómo se enciende el fuego, cómo se abre una ventana." Y desde luego a causa de su asma nerviosa.
Frente a esta dolencia los médicos son impotentes. No así el creador literario que la ha puesto planificadoramente a su servicio. Proust era, para comenzar por lo más externo, un consumado director de escena de su enfermedad. A lo largo de meses une con ironía destructora la imagen de un admirador, que le había enviado flores, con el insoportable perfume de éstas. Con los tempi de flujo y reflujo de su dolencia alarma a sus amigos, que temen y desean el instante en que el novelista aparece de pronto, muy entrada la medianoche, en el salón, roto de fatiga y anunciando que es sólo por unos minutos, aunque luego se quede hasta el albor de la mañana, demasiado cansado para levantarse, demasiado cansado para interrumpir su charla. Incluso escribiendo cartas no pone fin a ganarle a su mal los efectos más remotos. "E1 ruido de mi respiración se oye por encima del de mi pluma y del de una bañera que han dejado correr en el piso de abajo." Pero no es solamente esto. Tampoco es que la enfermedad le arrancase a la existencia mundana. Ese asma ha penetrado en su arte, si no es su arte quien lo ha creado. Su sintaxis imita rítmicamente, paso a paso, su miedo a la asfixia. Y su reflexión irónica, filosófica, didáctica, es todas las veces una respiración con la que su corazón se descarga de la pesadilla del recuerdo. Pero en mayor medida la muerte, que tiene incansablemente presente, sobre todo cuando escribe, es la crisis que amenaza, que ahoga, Mucho antes de que su padecimiento adoptase formas críticas, estaba ya frente a Proust. No desde luego como extravagancia hipocondríaca, sino en cuanto "realité nouvelle", en cuanto esa realidad nueva, desde la cual la reflexión sobre hombres y cosas es rasgo de envejecimiento. Un conocimiento fisiológico del estilo conduciría a lo más íntimo de esta creación. Nadie que conozca la tenacidad especial con la que se guardan recuerdos en el olfato (de ningún modo olores en los recuerdos) declarará que la sensibilidad de Proust para los olores es una casualidad. Cierto que la mayoría de los recuerdos que buscamos se nos aparecen como imágenes de rostros. Y en buena parte las figuras que ascienden libremente de la mémoire involontaire son imágenes de rostros aisladas, presentes sólo enigmáticamente. Por eso, para entregarse con conciencia a la vibración más íntima en esta obra literaria, hay que transponerse a un estrato especial y muy hondo de su rememorar nada caprichoso: a los momentos del recuerdo, que no ya como imágenes, sino sin imagen, sin forma, indeterminados e importantes, nos dan noticias de un todo igual que el peso de la red se la da al pescador respecto de su pesca. El olfato es el sentido para el peso de quien arroja sus redes en el mar del temps perdu. Y sus frases son el juego muscular del cuerpo inteligible; contienen el indecible esfuerzo por alzar esa pesca.
Por lo demás: la intimidad de la simbiosis de esa creación determinada y de ese determinado padecimiento se muestra muy claramente en que jamás en Proust irrumpe el heroico "sin embargo" con el que los hombres creadores se alzan contra su sufrimiento. Por ello podemos decir (desde el otro lado): sobre otra base, y no sobre una dolencia tan honda e ininterrumpida, la complicidad de existencia y curso del mundo, tan profunda como se dio en Proust, hubiese tenido que conducir infaliblemente a un contentarse con lo común y perezoso. Pero su dolencia estaba determinada a dejarse señalar, por un furor sin deseos ni remordimientos, su sitio en el proceso de la gran obra. Por segunda vez se alzó un andamiaje como el de Miguel Angel, en el que el artista, la cabeza sobre la nuca, pintaba la creación en el techo de la Sixtina: el lecho de enfermo en el que Marcel Proust dedicaba a la creación de su microcosmos las hojas incontadas que cubría como en el viento con su escritura.
1 Doctor en Teología por la Universidad de Múnich.
https://www.observacionesfilosoficas.net/unaimagendep.html
Marcel Proust por Harold Bloom
Cerca del final de En busca del tiempo perdido se insinúa que los años desperdiciados que el narrador Marcel dedicó a su celosa pasión por Albertina, que lo traicionaba incesantemente con otras mujeres, son la fuente de su arte novelístico. Albertina “me fecundó con el dolor”, fecundo e irónico don para el último novelista de Occidente, en su antiguo y grandioso sentido.
Proust es un genio cómico, más sutil aun que James Joyce, aunque su ambiente es deliberadamente más limitado. El Poldy de Joyce se niega a ser devorado por los celos, aunque en cierto momento ve a Blazes Boylan revolcándose con Molly, la más infiel de las esposas. En Joyce los celos sexuales son un chiste sadomasoquista, “un mejoramiento de la recompensa de la incitación”, para usar la expresión freudiana. Ni en Proust ni en Shakespeare es posible distinguir los celos sexuales de la imaginación creativa. Mucho después de la muerte de Albertina y cuando ya Marcel ha dejado de amar su recuerdo, sigue averiguando todos los detalles de su carrera lesbiana.
En Proust uno sólo siente amor auténtico hacia su propia madre, cosa que quizás explica el aprecio que este autor sentía por Nerval. El amor sexual es otra forma de llamar a los celos sexuales; en contraste, la realidad no significa nada para nosotros. Freud pensaba que uno se enamoraba para evitar la enfermedad, mientras que Proust considera el amor como el descenso al infierno de los celos. Nuestros celos sexuales, cómicos para los demás pero trágicos para nosotros mismos, pueden transmutarse, en retrospectiva, en algo rico y extraño.
Bloom, H. Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares.
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