Desde su lanzamiento en 1987, The Dead de John Huston ha sido aclamado como una obra maestra. La muerte casi inmediata del director, que llevaba mucho tiempo enfermo pero decidido a querer rodar esta última película, aunque estuviera confinado a una silla de ruedas y atado a cilindros de oxígeno, no influyó demasiado en esta valoración. Fue un acto de obstinada dedicación al deseo de crear esta obra, un deseo dictado por diversos motivos, de carácter puramente artístico por un lado y emocional y privado por otro, que diré más adelante.
El guión está tomado de la famosa última historia de la colección Dubliners , comúnmente en Dubliners italianos., por James Joyce. La adaptación cinematográfica de la historia es señalada por diversos autores como un ejemplo esclarecedor de fidelidad en la transposición ("una obra maestra de fidelidad al texto, o más bien un modelo extraordinario de claridad y estrategias en el paso de la literatura al cine", definió de Franco Sesti en “Cineforum” de diciembre de 1987). De hecho, el guión respeta la historia narrada por Joyce hasta las proporciones entre las distintas secciones. Como en todas las historias de People of Dublin , incluso en este último episodio el tema subyacente es el de la inmovilidad, de una estasis llena de significado. La trama, precisamente por eso, se reduce a unos pocos elementos, y el verdadero elemento propulsor de la narración consiste en los movimientos internos, en la dinámica emocional de los personajes.
Epifanía de 1904. Como cada año, durante las vacaciones de Navidad las hermanas solteras Julia y Kate Morkan y su joven sobrina Mary Jane, pianista y profesora de piano (interpretadas respectivamente por Cathleen Delany, Helena Carroll e Ingrid Craigie), organizan una cena con numerosos invitados. . Son pocos los momentos de la historia: la llegada de los invitados (una humanidad diversificada, espejo del Dublín medio, de cultura media, de nivel social medio y de alta dignidad) con los preparativos que la acompañan y el despliegue de la cena, durante el cual básicamente se discute más y menos, y también de música, todo ello aderezado con continuas referencias a los temas del nacionalismo, entonces imperante.
Al final de la cena, en el momento de la salida de los invitados, el nieto de las hermanas Morkan, Gabriel (Donal McCann), quien pronunció el discurso ritual en honor a los propietarios, y su esposa Gretta (Anjelica Huston, hija de la directora) acaban adquiriendo un papel predominante y verdaderamente protagonista que hasta entonces había pertenecido principalmente a las dos hermanas, aunque en un contexto de coral bien calibrado y sugerente. Cuando la escena sale de la casa de las hermanas Morkan, son Gabriel y Gretta a quienes seguimos en su carruaje de regreso al hotel donde se hospedan. Es allí donde se consume el corazón de la narrativa, el que explica el título de la historia. Gretta, al salir, quedó muy conmovida por la canción que cantaba el tenor Bartell D'Arcy (Frank Patterson).The Lass of Aughrim , siempre fue cantada por el joven Michael Furey, fiel compañero de camino y portador de una pasión devota y tácita por Gretta; él, ya enfermo, terminó comprometiendo permanentemente su salud y muriendo poco después, solo para despedirse de Gretta que se fue de Galway al internado. La confesión de esta historia hasta ahora desconocida para él, despierta en Gabriel una profunda y triste reflexión que, a partir de su modesto papel en la vida de su esposa, se extiende hasta tocar el suceso supremo y definitivo de la muerte y lo relacionado con ella. . Todo esto está en la historia y en la película. Como se mencionó anteriormente, el respeto por el texto es muy alto.
Es imprescindible reflexionar sobre por qué Huston eligió este texto para su última película. La coincidencia entre su propia enfermedad y la muerte probable e inminente y el tema del texto de Joyce, es una razón ciertamente concebible, y es fácil hablar de la película como un testamento real, y de hecho muchos autores lo han hecho. Sin embargo, esta consideración por sí sola no es suficiente para aclarar la elección: explicar la génesis de una obra tan elevada solo con una identificación abiertamente contingente y autobiográfica sería reduccionista. En realidad, la elección está motivada por otros elementos esenciales. De hecho, como se dijo anteriormente, hay un complejo de razones estéticas e íntimas sobre las que ahora es necesario detenerse, porque realmente pueden explicar la fuerza y el sentido de la necesidad de un diálogo con Joyce que siente Huston.
Ciertamente un componente lo jugaron los orígenes irlandeses de la familia del director, que lamentó haber vendido su casa allí; por tanto, un retorno a los orígenes de la existencia, entendido sin embargo, fíjate, en el sentido de una filiación cultural sublimada y no de una simple nostalgia. Luego están las razones estéticas, y aquí se vuelve realmente sustancial.
En una entrevista con Davey Allison poco antes de su muerte ( Entretien avec John Huston sur les Morts , "Positif", 320, octubre de 1987, p. 5; la traducción al francés es mía), Huston dice de Joyce:
“Es el escritor que más he 'escuchado' en mi vida. Ulises tuvo una influencia en mi generación que continúa hasta el día de hoy. Una poderosa autoconciencia, el cambio de forma a lo largo del libro, la capacidad de fusionarse con los protagonistas y de expresarse a través de ellos: todo eso que hoy forma parte del bagaje ordinario de cualquier escritor.
Sin embargo, dijo que The Dead es el único trabajo de Joyce que le hubiera gustado filmar. ¿Por qué? Porque constituye una narrativa a lo largo de su desarrollo. Su interés radica en los pequeños toques de carácter, revelando de los personajes que se presentan, la posibilidad que se nos da de conocerlos y de emitir juicios sobre ellos ”.
Razones de estilo profundas, como puede ver, que definitivamente enriquecen la imagen. Además de su hija Anjelica, su hijo Tony también participó en la producción, haciendo que el guión fuera tan fiel (aunque no servilmente) a los dictados de Joyce.
Para la banda sonora de Huston llamado en cambio ese autor atento y siempre nuevo fue Alex North (1910-1991. A Streetcar Named Desire , Death of a Salesman , Viva Zapata ! , Spartacus , Good Morning, Vietnam! Por nombrar solo algunas de sus principales obras) ; los dos ya habían hecho tres películas juntos, ( Los desplazados en 1960 y en los 80 Bajo el volcán ySe percibe el honor del Prizzi ) y la armonía. North creó una banda sonora de sabia sobriedad: la presencia de la música es discreta. Básicamente, respeta las indicaciones presentes en Joyce. Tenemos, por tanto, una música diegética, interna a la acción, que acompaña toda la secuencia inicial larga (unos 25 minutos) de la película: es el piano de Morkan el que te hace escuchar bailes de entretenimiento al estilo de la época, con toques. de "estilo" irlandés ". El comentario se propone continuamente con un efecto de proximidad y distancia que contribuye a dar profundidad a la secuencia con medios sencillos. Aún de Joyce viene el episodio inmediatamente siguiente: la tía Julia canta Son vergin vezzosa de los Puritanide Bellini, propuesto con relevancia anticuaria en una de esas adaptaciones tan populares entre los siglos XIX y XX (texto traducido al inglés: Arrayed for the Bridal ; música despojada de sus complejidades estructurales y reducida a una agradable melodía estrófica).
Durante la secuencia de la cena, la música falta por completo. Hablamos de ello, pero no lo escuchamos: una elección interesante, que refuerza el efecto de la escena capitalina que sigue, la de la salida de los invitados, y aquella en la que la intervención de Huston (y North) sobre Joyce refinada e inteligente. . En la historia leemos:
“Gabriel no había salido por la puerta con los demás y estaba parado en un rincón oscuro del pasillo mirando las escaleras. Había una mujer en lo alto del primer tramo, también en la sombra. No podía ver su rostro, pero podía ver los cuadrados color amaranto y rosa salmón de la falda, que aparecían en blanco y negro en las sombras. Fue su esposa. Se apoyó en la barandilla y escuchó algo. Gabriel se sorprendió por su quietud y él también escuchó para escuchar, pero pudo escuchar muy poco, aparte del ruido de la risa y la discusión en los escalones de la entrada: solo unos pocos acordes en el piano y algunas notas cantadas por una voz. . […] Gabriel no dijo nada, pero señaló el lugar de la escalera donde estaba su esposa. Ahora que la puerta del pasillo estaba cerrada, la voz y el sonido del piano se podían escuchar con mayor claridad. Gabriel levantó la mano para indicarles a sus tías ya Mary Jane que se callaran. La canción sonaba irlandesa anticuada y el cantante parecía inseguro de su propia voz o de sus palabras. La voz, quejumbrosa por la distancia y la ronquera del cantante, iluminaba débilmente el ritmo de la melodía con palabras llenas de dolor:
Oh, la lluvia cae sobre mi cabello pesado
Y el rocío moja mi piel,
Frío yace mi pequeño bebé ...—Oh —exclamó Mary Jane. 'Pero es Bartell D'Arcy quien canta: Y decir que no quería hacerlo en toda la noche' ” [1] .
Precisamente porque la película es, en su conjunto, una fiel adaptación del texto de Joyce, se hace importante observar más de cerca la diferencia que crea Huston en esta corta escena, sí, pero precisamente esencial en su función de principal cruce dramático. En primer lugar, Gretta no está para nada quieta en la oscuridad de las escaleras cuando Gabriel regresa pero, mientras su esposo se prepara para irse con la ayuda de Lily (Rachel Dowling), se la ve bajando y deteniéndose abruptamente por la escalera iluminada, con el rostro al que da luz, también el velo blanco envuelto alrededor de la cabeza. Ningún piano acompaña al canto y, sobre todo, la voz de Bartell D'Arcy no es para nada fría y ronca, sino que es extraordinariamente pura, y nada tiene que ver con la ronquera que concibe Joyce. Huston eligió a Frank Patterson para el personaje,
Asistimos a lo que se ha llamado "el fenómeno de nuestra canción" [2], ese es el proceso por el cual escuchar una determinada pieza es capaz de desencadenar reacciones emocionales que, este es el punto esencial, no son recuerdos de ciertas emociones, sino esas mismas emociones, inmediata y plenamente revividas, actuales, como si la música provocara un salto en el tiempo. Es algo que experimentamos frecuentemente en nuestra vida, de formas más o menos acentuadas y exigentes, y que nada tiene que ver con las cualidades intrínsecas de la música; se puede asociar a una canción comercial como a un motete de Palestrina: basta con que esa música esté ligada a un hecho o condición emocionalmente relevante del pasado. En el caso en cuestión, este es el pretexto para el resurgimiento narrativo y conceptual que conduce al final desolador y conmovedor.
Si Huston se hubiera mantenido fiel a Joyce y nos hubiera hecho escuchar una voz ronca, la reacción de Gretta no habría perdido nada de su fuerza y plausibilidad desde el punto de vista de "nuestra canción". Pero hay un hecho que no se debe olvidar: una cosa es evocar una voz desagradable y una ejecución incierta en la narración, dejando que el lector la imagine, otra es hacerla realmente escuchada. Incluso la develación progresiva, el esclarecimiento de la fisonomía de la canción que permite la técnica narrativa a Joyce, no habría funcionado en el cine. Ciertamente es fácil de deciruna pieza musical poco a poco, pero en el cine esto no tendría sentido: la canción está o no está, y si la hay, la reconoces, sin que el director pueda hacer rondas particulares de acercamiento. Los dos medios, impresión e imágenes, funcionan de manera diferente y Huston, al alejarse de Joyce, vuelve a ser fiel a él.
Además, la canción cantada por un D'Arcy enfriado habría emocionado a Gretta, pero no a nosotros, en el sentido de que la voz lunar de Patterson, por sus cualidades intrínsecas, resulta hermosa, innegablemente agradable y apreciable, y nos hace adivinar: al menos subliminalmente, el espesamiento de una nueva sustancia emocional. El significado de esa escena suspendida e inmóvil, por tanto, radica en su capacidad real de despertar expectación, de crear esa tensión narrativa que sostiene la última parte de la película y que se va revelando y aclarando progresivamente.
La unión dramática que constituye la canción avanza decididamente en la historia, y divide la película en dos partes diferenciadas por ambientación (la casa Morkan y el cerramiento de la habitación del hotel), contexto (público y ruidoso el primero, el segundo privado e íntimo). y tono (comedia y drama): de las dos partes, la segunda tiene un peso específico innegablemente mayor, a pesar de su menor extensión. La intervención de Huston prepara, con los medios del cine, el cambio a la perfección. La propia supresión del acompañamiento de piano se explica en este sentido: aleja esta canción de la cantada por la tía Julia, haciéndola original, menos habitual, capaz de llamar la atención. La historia de Joyce se construye, de hecho, en torno a este final: Huston lo hace aún más explícito.
Balada antigua y exitosa adaptada a un gusto romántico o moderno, The Lass of Aughrim se comporta como una matryoshka, o una mise en abîme , porque es una historia de separación que se asocia aquí, con el fenómeno de nuestra canción, a otra, aún más intensa, la historia de la separación. Que esta canción es consustancial con el espíritu de la película en su conjunto lo demuestra el hecho de que la música de los créditos iniciales (que volverán a los finales), evocadoramente confiada a un arpa celta, se toma de su melodía: es una forma de dar coherencia no solo a la música sino a la atmósfera. Cuando el espectador lo oye cantado por Bartell D'Arcy, esa melodía ahora le resulta familiar sin darse cuenta.
La melodía de The Lass of AughrimRegresará, reelaborado, también en la final, donde lo que en la historia de Joyce se confía en tercera persona al narrador, con acertada intuición aquí se convierte en el monólogo de Gabriel, tanto más intenso porque apenas se susurra.
Aquí, la cámara sale de la habitación donde están encerrados el marido y la mujer: no se trata de flashbacks, sino de imágenes reales de algo que está sucediendo en otro lugar en ese momento. El único escape del edificio actual es un flash-forward : el velorio de la difunta tía Julia.
También aquí, con gran respeto por el componente verbal, North y Huston encuentran una figura estilística especial. La escena de colores y luces apagadas se acompaña de una música lejana y profundamente melancólica, principalmente confiada a un clarinete solo, cuyo instrumento Berlioz en su tratado de orquestación enfatizó el carácter de "orgullo que atempera una noble tristeza", el hecho de ser ". la voz del amor heroico ”, de los“ afectos misteriosos ”.
La música se adhiere a la profundidad de la reflexión adelgazando, apartándose, casi reduciéndose al silencio, pero sin llegar a ella del todo. Una simbiosis ejemplar, antirretórica, sincera entre imagen y componente musical que te deja asombrado y desnudo ante las vertiginosas palabras finales de Joyce.
[1] Las citas están tomadas de la ed. Feltrinelli: Joyce, James,Dubliners, trad. y por Daniele Benati, Milán, Feltrinelli, 1994 (17ened., 2015). El pasaje citado se puede leer en las págs. 196-197. Quien lo desee puede consultar la primera ed. del trabajo: J. Joyce,Dubliners, London, Grant Richards Ltd., 1914 - disponible en https://archive.org/details/dubliners00joycrich [última verificación 04/05/2016]. El pasaje en cuestión está en las págs. 260-261.
[2] Kivy, Peter,Filosofía de la música. Una introducción, editada por Alessandro Bertinetto, Turín, Einaudi, 2007 ("Little Einaudi Library. New Series. Philosophy", 373), págs. 135-137. Kivy's es la reconsideración del concepto de “efecto patológico” expresado por Eduard Hanslick, uno de los estetólogos fundamentales del siglo XIX, en suIl bello musica, 1854.
Bibliografía consultada
Davey, Allison, Entretien avec John Huston sur les Morts , “Positif”, 320 (octubre de 1987), págs. 5-6.
Bernardi, Sandro, Joyce y Ejzenstein: símbolo, cosa, figura , “Filmcritica” XXXIX / 384 (abril-mayo de 1988), pp.187-207.
Canby, Vincent, Film: 'The Dead' de Huston , "New York Times", (17 de diciembre de 1987) (en línea en http://www.nytimes.com/1987/12/17/movies/film-the - dead-by-huston.html? pagewanted = 1 )
Ciment, Michel, Epitaphe et codicille sur les Morts , “Positif”, 320 (octubre de 1987), págs. 3-4.
Child, Francis James, The English and Scottish Popular Ballads, editado por Francis James Child , Boston, Nueva York, Houghton Mifflin Company, 1904 (en línea en https://archive.org/stream/englishscottishp1904chil#page/n13/ mode / 2up )
Bowen, Zach, Alusiones musicales en las obras de James Joyce. Early Poetry through Ulysses , Albany, State University of New York Press, 1974, págs. 19-22.
Paolo Valenti es doctor en musicología por la Universidad de Bolonia. Se ocupa principalmente de la música de finales del siglo XVIII y principios del romanticismo y la música de cine, tanto a nivel filológico como estético. Es miembro del comité para la edición completa de las obras de Luigi Cherubini, del grupo de estudio de Estética y Filosofía de la Música “Athena Musica” y es miembro de la redacción de la revista “ Musica Docta” .
![ROBERT MUSIL […] por MARISA SIGUÁN](https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjh3ymBRFnfGOCQm5QCqWf5g2l8fjRfhKbdWfiKlPMHdlENWNv3jiM_Ljf9WSdtKUTwQauJvoQABUF_3833nv29x7Uja8KDqLfHfKjNQiu4t8x6U1MSP6wc319iM6lXAUt4jYnmqJPQxetHdBS3qPTsbtHH9yI5UIdDWLpzP5DvIrUO-Ap286UX6duy=w72-h72-p-k-no-nu)
0 Comentarios