Cuando se habla de cine en Venezuela resulta ineludible en nombre de Chalbaud. En este momento de crisis institucional del sector, nos aceramos a él, quizá el único autor en nuestra cinematografía, para conversar sobre algunos temas que nos devuelvan la esperanza de poder contar con un cine genuino.
David Suárez, frecuente guionista de Chalbaud, asomó varias acotaciones que reproducimos junto al registro grabado durante una tarde en el cálido apartamento del maestro.
Desde el recinto de la sala, deslumbraba la visión del oeste de la ciudad. La misma Caracas que reinventa en el espacio de la pantalla.
Gabriela Rangel: ¿Por qué te has nutrido especialmente del «imaginario marginal»?
Román Chalbaud. ¿El imaginario? Yo conocí siempre la marginalidad porque viví mucho tiempo en Capuchinos y conocí bien a la gente de El Guarataro… a la gente humilde a través de los servicios, de los boxeadores, de los cantantes, de los borrachos de botiquín. No aprendí el imaginario de ellos pues en mi adolescencia yo me la pasaba en los bares tomando con esa gente que para mí eran reales. Y lo que me gustaba de ellos es que parecían imaginarios. Me gustaba su imaginación, su manera de vivir anticonvencional, y por eso todos mis personajes, cuando empecé a escribir teatro, nacieron, brotaron espontáneamente de mí.
David Suárez: Creo que la obra dramatúrgica de Román inaugura una tradición marginal en el teatro venezolano. Antes no existía esa tendencia. Entre 1930 y 1950 —que es cuando comienza a escribir Román— había un vacío apenas llenado por César Rengifo cuyo teatro es más político.
Ch.: Cuando estrené Caín adolescente en 1955 (era la época de Pérez Jiménez), me llamaron para preguntarme si esa obra era comunista por el solo hecho de que sucedía en un cerro. La obra no era comunista pero hablaba de la pobreza y eso estaba prohibido.
R.: ¿A cuál público te diriges?
Ch.: Al cine Pro-patria, al cine Ávila, pero también al festival de cine francés donde gané el premio. Hay gente que cree que uno hace una película y entonces le mete cosas comerciales, como ocurre en la TV, por ejemplo, en la página 42 hay una violación, en la 48 un rapto y en la 50 tráfico de drogas. En mi caso no es así porque ese tipo de cine yo lo hice antes en el teatro, mis temas no eran escogidos por la taquilla.
R.: Muchos opinan que tu cine es pesimista, que refleja las pulsiones de una clase derrotada…
Ch.: No, yo pienso que no es pesimista totalmente. Quizá algunas obras terminen de manera pesimista, por ejemplo, en El rebaño de los ángeles la chica se suicida, en La oveja negra los héroes son derrotados… pero son hechos que suceden en la vida real y uno cuenta un hecho. En el caso de El rebaño… eran tres historias que le ocurrieron a Pilar Romero en el liceo donde ella daba clases de teatro. En La oveja negra el final es producto de la violencia… la violencia, de un lado y otro, es negativa. Vivimos en una época de violencia, uno trata de ser optimista, y en buena medida lo es, pero vivimos en un mundo muy negativo.
Por lo general, en el arte, la literatura, todo está basado en la gente que trasgrede la ley, desde los griegos hasta nuestros días. Medea mata a sus hijos, Edipo se saca los ojos, Raskolnikov mata a una señora para saber cómo es el crimen, los hermanos Karamazov matan al padre, en Hamlet todos mueren en escena, hasta el apuntador… pienso que no se puede negar el valor de una obra porque sea optimista o pesimista. A medida que he ido madurando, mis películas se han hecho más amargas porque la vida se ha hecho más amarga. Cuando estaba más joven creía en ciertas cosas en las cuales ya no creo… porque la sociedad en que vivimos ha ido matando esa pureza.
R.: ¿Cómo transforman la realidad los marginales?
Ch.: Eso de transformar la realidad es tan difícil… Los marginales transforman la realidad poéticamente en el sentido de que crean mundos. Dentro de las clases privilegiadas se transforma la realidad de una manera muy dolorosa porque todo está basado en el poder del dinero, en cambio, los marginales quieren transformar las cosas a través de la vida. Allí es donde chocan esos dos mundos. Eso va a volver a estallar un día. La gente olvida fácilmente que por las injusticias vienen las revoluciones. Estamos viviendo un momento terrible en el cual se piensa que se venció al comunismo, que cayó el muro de Berlín, que el capitalismo va a reinar, que ellos se han hecho los dueños del mundo, pero es una gran equivocación porque pienso que esto va a durar poco tiempo. La historia nos lo dice así. Más bien va a causar aristas muy peligrosas donde pueden ocurrir revueltas violentas. Y no sólo me refiero a Venezuela. La gente aguanta hasta cierto límite. Tú no puedes basar una sociedad en el éxito del dinero porque estás dejando atrás a la gente, a la gente humilde.
R.: ¿Tienes algún compromiso político?
Ch.: No, nunca lo he tenido porque siempre he sido un anarquista. No puedo pertenecer a un partido político que me diga cómo debo pensar, por quién debo votar. Pienso que los seres humanos deben manejarse a sí mismos. Algún día el hombre será suficientemente maduro para llegar a esa perfección.
S.: Las películas de Román no son políticas, son dramas cotidianos marcados por la violencia, especialmente pasional; Román hace, consciente o inconscientemente, que las acciones adquieran un significado político. Por ejemplo, una historia de amor en El pez que fuma se transforma en una visión de la lucha por el poder y no es que la película sea política, es una historia pasional de dos hombres por la madama del burdel. Sin embargo, se parece mucho al país. Entonces ese fragmento de cotidianidad adquiere significado social porque está ubicado en un país, en una época histórica que politizan el discurso.
R.: Tu cine siempre me ha parecido muy religioso, religioso desde lo mítico…
Ch.: Hay algo de eso. No en el sentido de que yo piense que la religión es la gran solución. Cuando tú crees solamente en una religión te encegueces, entonces soportas las humillaciones y los horrores de los vivos que te rodean. Pero dentro de las personas hay una especie de mística por un arte, por un dios que inventa cada uno. Desde pequeños nos enseñan a creer en muchos dioses. En los altares están María Lionza, Negro Primero, Jesucristo, Jorge Negrete, etc. Pienso que la religión pone como mártires a los santos, a la Virgen María. Y en cierto sentido la gente popular es mártir como esos santos y como esos Cristos porque los hacen sufrir los horrores de la humanidad.
S.: La obra de Román tiende a acercarse a un primitivismo comunal. Por ejemplo, el matrimonio de Sagrado y obsceno ocurre en una hacienda ganadera al aire libre. Allí hay una búsqueda de hogar, de un personaje que se ve a la intemperie en busca de calma. Román busca un hogar imposible, entonces tuerce hacia una situación dramática colectiva que establece una visión nueva del subdesarrollo. Es decir, propone una ciudad primitiva. Esas familias errantes de las películas de Román, que vienen de una experiencia de vida legal, siempre buscan cobijo fuera de la ley; es una manera de vivir más allá de las normas. Eso surge de la propia trama, no como posición política. Los personajes ansían la felicidad.
Ch.: David interpreta mejor mi obra que yo mismo.
R.: ¿Cómo es tu relación con Caracas?
Ch.: Es una ciudad que amo. Pero es como una mujer a quien tú has amado que se va transformando, va dejando de ser la misma que conociste. Es como un matrimonio. Te casas con una muchacha bonita de 18 años y a los 60 es una vieja, gorda, grasienta, pero tú la sigues amando porque has vivido toda la vida con ella. Cuando conocí Caracas, recién llegado de Mérida, era una aldea que terminaba en la Plaza Venezuela. Para ir a Petare te despedías con un maletín. Era otra Caracas. Uno sin darse cuenta va viviendo esas transformaciones y tú mismo te vas transformando. Así pues, es una relación de amor-odio.
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