Senderos de gloria (Paths of glory, 1957) (*)
La paradoja del Manifiesto Comunista
Es la cuarta película de Stanley Kubrick, después de Fear and Desire (1953), Killer’s Kiss (1955) y Atraco perfecto (1956), películas en las que va definiendo un estilo que alcanza la perfección, según muchos críticos, en Senderos de gloria.
Estrenada en 1957, fue grabada en Alemania, en los estudios Geiselgasteig de Múnich (Bavaria Filmkurst Studios). Las escenas bélicas y de trincheras se rodaron entre abril y mayo de 1957 en Pücheim, cerca de Munich. Producida por la United Artists, fue financiada con 850.000 dólares.
Con un guión de Calder Willingham y Jim Thompson, la película se basa en la novela de Humphrey Cobb (1899-1944) del mismo título, publicada en 1935. Cobb había participado efectivamente tres años en la Primera Guerra Mundial, después de alistarse en 1916 en el ejército canadiense. A su regreso a EEUU trabajó, entre otras cosas, en el servicio de propaganda antecesor de la CIA (la Office of War Information).
Senderos de gloria fue su primera novela, y se convirtió rápidamente en un best seller internacional. Kubrick la leyó con 14 años, cuando se la encontró en la sala de espera de la consulta de su padre. Tanto la novela como la película están basadas en unos acontecimientos que tuvieron lugar durante la primera guerra mundial.
En febrero de 1915, el general Géraud Réveilhac ordenó bombardear las posiciones de sus propias tropas, debido a sus reiterados fracasos en el cumplimiento de una orden para tomar una posición enemiga. El comandante de las baterías artilleras se negó a cumplir la orden si no iba por escrito. En otra ocasión habría ordenado repetir un ataque porque el porcentaje de bajas registrado no resultaba aceptable. Además, cuatro soldados de la Brigada 119 de infantería del ejército francés, de la que era comandante el mismo general Géraud Réveilhac, fueron fusilados por insubordinación. Estas ejecuciones serían luego declaradas improcedentes y los soldados rehabilitados en 1934, tras la reclamación de las familias. Dos de estas familias recibieron una indemnización de un franco.
Más allá de los acontecimientos ocurridos, la película indaga sobre una práctica común en todos los ejércitos para el sostenimiento de la agresividad de los combatientes, para mitigar el miedo y lanzar a los soldados a la guerra. Los castigos por desobediencia, por cobardía, han sido comunes en todos los ejércitos y todas las guerras.
Kirk Douglas, que había mostrado un interés personal por que saliera adelante la película y contribuyó a que la UA la financiara, le imprimió elementos críticos particularmente significativos, frente a las pretensiones de Kubrick y los guionistas, por ejemplo, de terminarla con un final feliz que introducía una escena en la que una ejecución se suspendía en el último minuto.
Finalmente, Kubrick añade una magnífica escena final, mucho más interesante desde el punto de vista cinematográfico y filosófico, en la que los soldados del ejército se emocionan hasta las lágrimas, cantando una canción popular a coro con una joven prisionera alemana. No creo, en todo caso, que esta escena final pueda ser considerada como un intento de darle a la película un final feliz. (La actriz Christiane Harlan, que hacía el papel de la alemana prisionera, se convertiría en la tercera y definitiva esposa de Kubrick, con la que tuvo tres hijas.)
La película transcurre en dos escenarios contrapuestos: por un lado, el palacio del estado mayor, un lugar fastuoso, requisado por el ejército para llevar las operaciones. Espacio de lujo, también de cierta depravación, donde se viven las intrigas propias de la corte, y el ambiente enfermizo de los miserables, cobardes, trepas, émulos y señoritos con ínfulas, que constituyen las altas autoridades del ejército (el mejor ejemplo es el comandante Saint-Auban —Richard Anderson—, asistente del general Mireau).
El otro escenario es el frente de batalla, conformado por las trincheras interminables que marcan la frontera con el territorio ocupado por Alemania, y el espacio vacío intermedio, esa tierra, cementerio abierto y sangrante, de tumbas excavadas por las bombas, donde las ratas van dando cuenta de los cadáveres.
De hecho, la novela comienza de un modo radical, ubicando la agonía de un soldado en el medio de la nada, caído a un abismo de donde nadie puede salvarle, mientras las ratas comienzan a mordisquear sus labios tiernos. En las trincheras viven los soldados, atormentados, heridos, asustados, algunos aturdidos y moralmente destrozados, por la tortura de las batallas, el temor a la muerte, la soledad, la destrucción, el insoportable asedio sistemático y la angustia.
Curiosamente, el escenario palaciego incluye la presencia femenina, mientras que el escenario del frente es sólo para hombres. Allí los soldados sólo pueden evocar con amargura el recuerdo y la ausencia de sus mujeres y familias, como ocurre en diversas ocasiones en la película, la más fuerte, cuando el general Mireau abofetea a un soldado aturdido por la guerra, que empieza a recordar a su mujer con lágrimas desesperadas. Las escenas del palacio incluyen bailes y recepciones que contrastan vivamente con la gravedad de la guerra poniendo de relieve su aspecto rutinario, institucional, y burocrático. De ahí proceden las órdenes que siguen un camino único de arriba abajo, desde el palacio a las trincheras, y ese fluir como la lluvia y el destino, se asienta sobre el orden jerárquico que separa la vida buena: el cielo, del infierno.
En términos gnoseológicos, consideramos el contexto de la guerra de trincheras de la Primera Guerra Mundial como el contexto determinante de la acción ahí recogida. Sólo mediante la recreación sistemática y detallada del entramado escénico correspondiente al marco temporal definido es posible reconstruir la acción. En este sentido, la pulcritud de la simulación mimética es tal que ha llevado a muchos comentaristas a considerar la película como un verdadero documental sobre la vida de los soldados en la Primera Guerra Mundial.
Precisamente esa misma pulcritud en la recreación escénica es la que permite a Kubrick elaborar esos magníficos travellings, como los que transcurren mientras el coronel Dax se desplaza por la trinchera entre los soldados preparados al amanecer para el ataque (soldados sin rostro, concentrados cada uno en sus pensamientos, algunos, los menos, hablando, todos ateridos por el frío y los bombazos de la mañana), así como el travelling que se despliega con la carga de los soldados hacia la tierra de nadie.
El efecto de los travellings, así como de los diversos planos secuencia, es precisamente alcanzar un grado de verosimilitud en la simulación impecable, que permitirá después reforzar la verosimilitud de la propia acción narrada. Kubrick, con su recreación mimética, simula la acción en presente dramático que recoge los hechos antes referidos, no tanto ni solamente para denunciar ideológicamente la guerra, cuanto para analizar, descomponer y comprender causalmente las circunstancias que dieron lugar a aquellos acontecimientos. Y es precisamente en virtud de esa descarnada simulación, como adquiere la crítica a la guerra un carácter rotundo y eficaz.
En lo que se refiere a sus partes formales, esto es, al conflicto de acciones finalistas en presente dramático, encontramos efectivamente una situación particular, porque el contexto escénico bélico podría enseguida orientarnos hacia el planteamiento tradicional en el que el agón consistiera en la lucha de dos ejércitos, uno, el malo, y otro el bueno, lo que Ferlosio llama «el punto cero de la moral».
Sin embargo, sólo vemos al ejército francés, a sus soldados y oficiales, mientras que el enemigo alemán simplemente no aparece. Esto es algo que ya la novela había planteado efectivamente. El conflicto se va a orientar en otra dirección: no entre los dos ejércitos, sino entre los grupos de hombres articulados en ese mismo conflicto escénico que hemos señalado anteriormente. El conflicto finalista se da entre los oficiales del palacio y los soldados de la trinchera. Y es un conflicto a muerte. Mientras que los oficiales utilizan la guerra para promocionar sus carreras, ajenos al riesgo radical de las trincheras, los soldados viven la guerra luchando contra la muerte.
Antes de la ofensiva preparada, en medio de la noche, muy al principio de la película, después de la misión de reconocimiento, dos soldados reflexionan acerca de la muerte y las heridas, en un tono evidentemente socrático. Pero la misma misión de reconocimiento pone de manifiesto cómo en la sistemática jerarquía se produce siempre ese conflicto. El teniente encargado de la misión, por cobardía, va a matar a uno de sus compañeros, el mismo que después tendrá como castigo (en la versión fílmica) la misión de dirigir el pelotón de fusilamiento. De hecho, digamos que la carrera militar es el único camino que, en la lucha por sobrevivir, puede garantizar la salvación a aquellos oficiales que consigan salir de las trincheras para instalarse en el palacio.
La acción es simple: el general George Broulard (Adolphe Menjou) ordena al general Paul Mireau (George Macready) la conveniencia de tomar la colina de las hormigas, ocupada por los alemanes. Mireau se opone pero, ante la sugerencia de medrar en el escalafón, afronta el reto. Baja a las trincheras para comunicárselo al coronel Dax (Kirk Douglas) que asume la orden después de recordar la cita de Samuel Johnson (1709-1784) según la cual «el patriotismo es el último refugio de los canallas». Dax asume la orden por la apelación del general a su responsabilidad, detalle importante porque indica también cómo otros valores «positivos» colaboran genéricamente en la estructura institucional de la guerra.
La ofensiva es un fracaso estrepitoso en medio de la cual el propio general Mireau, indignado ante la impotencia de ver a los soldados retenidos en las trincheras debido al terrible fuego alemán, ordena bombardear con artillería las posiciones de su propio ejército. El general de artillería se niega si la orden no viene por escrito. Finalmente, Mireau, indignado, decide que es necesario castigar a la tropa para evitar que cunda el ejemplo de cobardía. Piensa en diezmar el regimiento y, finalmente, después de negociarlo con el general Broulard y el propio coronel Dax, se reduce a tres soldados que deben ser seleccionados por los comandantes, uno de cada una de las tres compañías que iban en cabeza.
El soldado Ferol (Timothy Carey), ejemplo de personaje desclasado; el soldado Philippe Paris (Ralph Meeker), que es elegido por el teniente Roget (Wayne Morris) por rivalidad y porque ha sido testigo de su cobardía al matar a un compañero en la misión de reconocimiento; y el soldado Pierre Arnaud (Joseph Turkel, el creador de la Tyrrel Corporation en Blade Runner), único elegido por sorteo, y cuya hoja de servicios es impecable. Una farsa de consejo de guerra los condena a ser fusilados, lo que efectivamente se cumple al día siguiente.
Antes de la ejecución el sacerdote visita a los condenados. Se suceden aquí planos magníficos, como el de Ferol arrodillado rezando frente al cura, que recuerda el cuadro El Ángelus (1857-1859) de Jean François Millet, o el enfrentamiento entre Arnaud y el cura. En la hora del fusilamiento, los tres postes recuerdan las tres cruces del sacrificio de Jesucristo. Kubrick va a poner en el lugar de Cristo al desclasado Ferol que da muestras de un fervor religioso patético, mientras que en el puesto de los dos ladrones estarán los dos soldados más dignos. A la derecha de Cristo, en el lugar del buen ladrón, sitúa precisamente Kubrick al soldado Arnaud, que está prácticamente muerto después de haber sufrido una rotura de cráneo por la pelea con Paris, a cuenta del cura, y en la posición del ladrón malo, aquel que no mira a Cristo, al soldado Paris, el único que conserva la dignidad incluso para no querer vendarse los ojos. Los soldados tienen un descanso antes de volver a la batalla mientras Dax se estira el traje y regresa a sus obligaciones.
Desde la perspectiva gnoseológica, consideramos que Senderos de gloria es cine propio, esto es, tanto la acción representada, como el contexto escénico, son congruentes con nuestra experiencia del mundus adspectabilis. En este sentido, la película, en tanto que simulación mimética, se mantiene en un nivel operatorio con el que pretende alcanzar una comprensión detallada de las relaciones causales que conforman las acciones de los individuos y definen el destino de estos tres soldados, finalmente fusilados.
La acción puede considerarse dada en el eje circular del espacio antropológico, puesto que toda ella se resuelve en las tensiones y conflictos sociológicos que alimentan la lucha de clases recogida dentro de la estructura del ejército francés, en el escenario histórico de la Primera Guerra Mundial. Estas circunstancias contribuyen a la destilación de problemas y conflictos de carácter filosófico que podemos dejar circunscritos a dos ámbitos: el de los conflictos entre la Ética y la Moral, y el del conflicto entre la dialéctica de clases y la dialéctica de Estados. En efecto, se ha dicho muchas veces que Senderos de gloria es una película antimilitarista, o pacifista. Pero esta actitud política o ideológica del director, e incluso del propio Kirk Douglas, puede ser analizada desde los dos ámbitos que hemos señalado.
Si tomamos como referencia la distinción entre ética y moral que ofrece el materialismo filosófico, según la cual la ética corresponde al conjunto de disposiciones orientadas a la preservación del cuerpo, siendo las virtudes éticas la firmeza y la generosidad, mientras que la moral se refiere a las virtudes relativas a la preservación del grupo, entonces podríamos decir que la ética está presente en los fines conforme a los cuales operan, en última instancia, los soldados: la supervivencia en medio de la guerra (así termina la discusión filosófica entre dos soldados —uno de ellos, el profesor, es Arnaud— antes de dormir en la noche previa a la ofensiva: «eres demasiado listo para mí, profesor, lo único que sé es que nadie quiere cascar»); mientras que la moral aparece como norma de los oficiales del ejército, para los cuales lo importante en la guerra no es la vida o la muerte, sino la victoria de Francia.
Los generales apelan al patriotismo como valor supremo para legitimar sus órdenes dirigidas a los soldados. Tratan a los soldados como animales, infantes, como un rebaño (el comandante Saint-Auban habla de su «espíritu gregario, algo propio de especies inferiores»; el general Mireau dice: «son despreciables, una pandilla de perros rastreros y llorones»), y sobre él infringen todo tipo de castigos, pero no por depravación, sino por el hecho objetivo de que el destino de los soldados está sometido a la voluntad de los oficiales. Diríamos que los tratarían como a seres domesticados, cuya conciencia aparece enteramente envuelta por la conciencia directriz de los oficiales.
Esto es algo que se puede ver también en otras películas de Kubrick, y concretamente queda patente en el proceso de adiestramiento militar de los marines para la guerra de Vietnam. Allí vemos cómo se trata efectivamente de un proceso de degeneración moral hasta quedar reducidos a su condición de animales amaestrados, obligados y convencidos de que han de jugar ese papel de soldados domesticados y obedientes. Comienza siendo una simulación, pero el adiestramiento es sistemático, hasta dejar a los soldados sin alternativa. Se diría que se procura inculcar en ellos el papel de soldados obedientes hasta que ese papel queda por así decir troquelado en su propia conciencia por el acoso sistemático al que son sometidos bajo violencia extrema, lo que lleva a uno de ellos, incapaz de comprender ese juego de simulaciones, a perder la razón.
En Senderos de gloria la escena que más propiamente delata el envolvimiento de la conciencia de los soldados por la estructura institucional del ejército es en el consejo de guerra, el único momento en el que los soldados aparecen dentro del escenario palaciego de la oficialidad militar.
Hay otro momento importante cuando en la discusión entre el cabo Paris y el teniente cobarde Roget, éste le dice «¿has intentado alguna vez presentar cargos contra algún oficial?». Los soldados tratan a los generales con obediencia, pero ellos, como el propio Dax, comprenden la situación y se ven obligados a asumirla sólo en virtud de que son franceses. De aquí que la dialéctica de clases que en la película puede aparecer como trascendiendo el ámbito político de los estados, sólo puede entenderse a través de ellos, porque esa es la única razón que pone a los soldados bajo el mando de un ejército.
Cuando en la escena final los soldados confraternizan con la prisionera alemana, y cantan con ella la canción El fiel húsar, esos primeros planos de los soldados apelan directamente a la ética, como si diéramos por hecho que las clases explotadas y dominadas deben unirse más allá de su lealtad al estado, según la apelación del Manifiesto Comunista de Marx: «proletarios de todos los países, uníos».
Sin embargo, se trata de una coincidencia estructural distributiva de su propia situación de explotación dentro de la estructura atributiva de cada estado, donde efectivamente debe ejercerse la «pelea» entre clases. Esta es la que podríamos llamar «Paradoja del Manifiesto»: sólo dentro del Estado se dan los distintos proletariados; la unión con los proletariados de otros países supone el abandono del Estado y por tanto ya no pueden ser considerados proletariados. De donde se deduce que la lucha de clases sólo puede tener lugar en el seno del Estado. El programa del Manifiesto es paradójico, puesto que si son proletarios no pueden unirse, y si se unen, ya no son proletarios.
Por eso Bélgica, Francia, España, Suiza, y otros países prohibieron la película, no por antimilitarista, sino porque ponía a la vista las vergüenzas de los estados burgueses. Pero sólo mientras el travelling de Dax nos lleva poco a poco al cambio de ritmo en la canción que deja de ser popular para adquirir un marcado carácter marcial. Por eso no es necesario que aparezca el enemigo alemán, estamos enteramente en un conflicto social entre dos clases, que sólo tiene sentido en el seno de la estructura del Estado francés, en la medida en que es ese Estado el que proporciona los mecanismos de promoción que los mismos soldados y mandos saben que pueden seguir para abandonar las trincheras.
De hecho, cuando Dax se sale con la suya y denuncia al General Mireau, el general Broulard le ofrece el puesto del general Mireau, señalando que es eso efectivamente lo que busca, mientras que Dax muestra su indignación, a lo que el general replica llamándole sentimental e idealista. Y quizá lo que se recoge detrás de la película es cómo esa misma estructura de explotación de una clase sobre otra se fortalece cuando el estado se orienta hacia la guerra. En este sentido, la guerra de trincheras en la que ni un ápice de terreno se puede afianzar sólo sirve para fortalecer y legitimar la lucha de clases que cada estado alimenta. Lo que nuevamente permite comprender cómo la dialéctica de clases está construida sobre la dialéctica de los estados.
Escribe Pablo Huerga Melcón
(*) Artículo publicado inicialmente en el libro colectivo Un piano suena mejor cuando se ha tocado —Cincuenta (más una) películas para una noche de verano—. Editorial Rema y Vive, Gijón, 2018.
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