George Steiner - Tigres en el espejo (Acerca de Jorge Luis Borges)

Inevitablemente, la actual fama mundial de Jorge Luis Borges acarreará para algunos una sensación de pérdida íntima. Como cuando una vista hace largo tiempo atesorada (la masa de sombra de la Silla de Arturo en Edimburgo, contemplada, de manera única, desde la parte de atrás del número 60 de The Pleasance, o la calle 51 en ángulo con un distante desfiladero broncíneo merced al truco de la elevación y la luz, desde la ventana de mi dentista), una pieza de coleccionista de y para la mirada interior, se convierte en un espectáculo panóptico para la horda de turistas. Durante mucho tiempo, el esplendor de Borges fue clandestino, destinado a los muy pocos, intercambiado en voz baja y en mutuos reconocimientos. ¿Cuántos sabían de su primera obra, un compendio de mitos griegos, escrita en inglés en Buenos Aires cuando el autor tenía siete años? ¿O del opus 2, fechado en 1907 y claramente premonitorio: una traducción al español de El príncipe feliz de Oscar Wilde? Afirmar hoy que «Pierre Menard, autor del Quijote» es una de las maravillas absolutas de la inventiva humana, que las diversas facetas del tímido genio de Borges están casi en su totalidad cristalizadas en esa fábula, es un lugar común. Pero ¿cuántos tienen la editio princeps de El jardín de senderos que se bifurcan (Buenos Aires 1941), donde apareció el relato? Hace solo diez años era marca de arcana erudición saber que H. Bustos Domecq era el seudónimo común de Borges y su estrecho colaborador, Adolfo Bioy Casares, y que el Borges que, junto con Delia Ingenieros, publicó una docta monografía sobre la literatura germánica y anglosajona antigua (México 1951) era en realidad el maestro. Tales informaciones se guardaban celosamente, se dispensaban con parsimonia, a menudo eran casi imposibles de obtener, como lo eran los poemas, relatos y artículos de Borges, igualmente dispersos, agotados, escritos bajo seudónimos. Recuerdo a un temprano entendido, en la amplia y tenebrosa trastienda de una librería de Lisboa, que me enseñó —fue a comienzos de los años cincuenta— la traducción de Borges del Orlando de Virginia Woolf, su prefacio a una edición bonaerense de la Metamorfosis de Kafka, su artículo clave sobre el lenguaje artificial inventado por el obispo John Wilkins, artículo publicado en La Nación en 1942 y (el más raro de los raros). El tamaño de mi esperanza, una recopilación de textos breves publicada en 1926 pero, por deseo de Borges, nunca reeditada. Estos pequeños objetos me fueron mostrados con un aire de maniática condescendencia. Y con razón. Yo había llegado tarde al lugar secreto.

El momento decisivo llegó en 1961. Se concedió a Beckett y a Borges el premio Formentor. Un año después aparecieron en inglés los Laberintos y las Ficciones de Borges. Le llovieron los honores. El gobierno italiano nombró Commendatore a Borges. A sugerencia de Malraux, De Gaulle le confirió a su ilustre colega escritor y maestro de mitos el título de comendador de la Ordre des Lettres et des Arts. La repentina celebridad se encontró dando conferencias en Madrid, París, Ginebra, Londres, Oxford, Edimburgo, Harvard, Texas. «A una edad madura», cavila Borges, «empecé a ver que había mucha gente interesada por mi obra en todo el mundo. Parecía raro: muchos de mis escritos habían sido traducidos al inglés, al sueco, al francés, al italiano, al alemán, al portugués, a algunas lenguas eslavas, al danés. Y esto era siempre una gran sorpresa para mí, pues recordaba que había publicado un libro —debió de ser en 1932, creo— ¡y al acabar el año me encontré con que se habían vendido nada menos que treinta y siete ejemplares!». Una parquedad que ha tenido compensaciones: «Esas personas son reales, quiero decir que cada una de ellas tiene un rostro, una familia, vive en una calle determinada. Vamos, que si uno vende, por ejemplo, dos mil ejemplares, es lo mismo que si no hubiera vendido nada en absoluto, porque dos mil es demasiado… quiero decir, para que la imaginación lo capte… Quizá diecisiete hubiera sido mejor, o incluso siete». Cada uno de estos números tiene un papel simbólico, y en las fábulas de Borges también lo tiene la serie cabalística que disminuye progresivamente.

Hoy, los treinta y siete libros secretos han dado lugar a una industria. Comentarios críticos sobre Borges, entrevistas con él, recuerdos relativos a él, números especiales de revistas trimestrales dedicados a él, ediciones de sus obras, todo pulula. La compilación exegética, biográfica y bibliográfica de quinientas veinte páginas publicada en París por L’Herne en 1964 está ya obsoleta. La atmósfera está cargada de tesis sobre «Borges y Beowulf», sobre «La influencia de Occidente en el ritmo narrativo del Borges tardío», sobre «El enigmático interés de Borges por West Side Story» («la he visto muchas veces»), sobre «El verdadero origen de las palabras Tlön y Uqbar en los relatos de Borges», sobre «Borges y el Zohar». Ha habido fines de semana Borges en Austin, seminarios en Widener, un congreso a gran escala en la Universidad de Oklahoma, en el que estuvo presente el propio Borges, contemplando la docta santificación de su otro yo, o, como él dice, «Borges y yo». Se va a fundar un diario de estudios borgesianos. Su primer número tratará de la función del espejo y del laberinto en el arte de Borges y de los tigres soñados que aguardan detrás del espejo, o, mejor dicho, en su silencioso laberinto de cristal. Con el circo académico han venido los mimos. El estilo de Borges está siendo ampliamente imitado. Hay giros mágicos que muchos escritores, e incluso estudiantes dotados de oído perspicaz, pueden simular: la desviación Hoy, los treinta y siete libros secretos han dado lugar a una industria. Comentarios críticos sobre Borges, entrevistas con él, recuerdos relativos a él, números especiales de revistas trimestrales dedicados a él, ediciones de sus obras, todo pulula. La compilación exegética, biográfica y bibliográfica de quinientas veinte páginas publicada en París por L’Herne en 1964 está ya obsoleta. La atmósfera está cargada de tesis sobre «Borges y Beowulf», sobre «La influencia de Occidente en el ritmo narrativo del Borges tardío», sobre «El enigmático interés de Borges por West Side Story» («la he visto muchas veces»), sobre «El verdadero origen de las palabras Tlön y Uqbar en los relatos de Borges», sobre «Borges y el Zohar». Ha habido fines de semana Borges en Austin, seminarios en Widener, un congreso a gran escala en la Universidad de Oklahoma, en el que estuvo presente el propio Borges, contemplando la docta santificación de su otro yo, o, como él dice, «Borges y yo». Se va a fundar un diario de estudios borgesianos. Su primer número tratará de la función del espejo y del laberinto en el arte de Borges y de los tigres soñados que aguardan detrás del espejo, o, mejor dicho, en su silencioso laberinto de cristal. Con el circo académico han venido los mimos. El estilo de Borges está siendo ampliamente imitado. Hay giros mágicos que muchos escritores, e incluso estudiantes dotados de oído perspicaz, pueden simular: la desviación autodesaprobadora que hay en el tono de Borges, el oculto fantaseo de referencias literarias e históricas que salpican sus narraciones, la alternancia de afirmación directa y pelada con sinuosa evasión. Las imágenes clave y los marcadores heráldicos del mundo de Borges han adquirido amplia difusión. «Me he cansado de laberintos y de espejos y de tigres y de todas esas cosas. Sobre todo cuando las están usando otros… Eso es lo que tienen de bueno los imitadores. Lo curan a uno de sus males literarios. Porque uno piensa: hay mucha gente haciendo esas cosas ahora, no hace falta que yo las siga haciendo. Ahora que las hagan otros, y buen viaje». Pero lo importante no es el seudo-Borges.

El enigma es este: que una táctica de sentimiento tan especializada, tan intrincadamente enredada con una sensibilidad que es en extremo personal, tuviera un eco así de amplio y de natural. Como Lewis Carroll, Borges ha convertido unos sueños autistas —cuya naturaleza privada es exótica y personalísima en grado considerable— en imágenes, en llamamientos discretos pero exigentes, que los lectores de todo el mundo están descubriendo con la sensación de reconocerlos plenamente. Nuestras calles y jardines, un lagarto apuntando como una flecha en la cálida luz, nuestras bibliotecas y nuestras estanterías circulares están empezando a tener exactamente el aspecto con que Borges los imaginó, aunque las fuentes de su visión siguen siendo irreductiblemente singulares, herméticas, en algunos momentos casi lunáticas. El proceso por el que un modelo del mundo que es fantásticamente privado salta al otro lado del muro de espejos en el que ha sido creado, y llega a cambiar el paisaje general de la conciencia, es inconfundible, pero resulta extraordinariamente difícil hablar de él (cuántos de los numerosos trabajos críticos sobre Kafka son charlatanería ilustrada). Está claro que la entrada de Borges en el escenario, más amplio, de la imaginación fue precedida de un punto de vista local de extremado rigor y oficio lingüístico. Pero eso no nos llevará muy lejos. El hecho es que hasta las traducciones flojas transmiten gran parte de su hechizo. El mensaje —puesto en un código cabalístico, escrito, por así decirlo, en tinta invisible, lanzado, con la orgullosa informalidad de una profunda modestia, en la más frágil de las botellas— ha cruzado los siete mares (hay, por supuesto, muchos más en el atlas de Borges, y son múltiplos de siete), para llegar a todo tipo de costas. Hasta aquellos que no saben nada de sus maestros y primeros compañeros —Lugones, Macedonio Fernández, Evaristo Carriego—, aquellos para quienes el barrio bonaerense de Palermo y la tradición de las baladas de los gauchos son poco más que nombres han encontrado la manera de acceder a las Ficciones de Borges. En cierto sentido, el director de la Biblioteca Nacional de Argentina es ahora el más original de los escritores angloamericanos.

Esta extraterritorialidad es tal vez una clave. Borges es un universalista. En parte, esto es cuestión de educación; obedece a que pasó los años de 1914 a 1921 en Suiza, Italia, España. Y se debe al prodigioso talento de Borges como lingüista. Habla con fluidez inglés, francés, alemán, italiano, portugués, anglosajón y noruego antiguo, además de español, que es constantemente atravesado por elementos argentinos. Como otros escritores que han perdido la vista, Borges se mueve con seguridad felina por el mundo sonoro de muchas lenguas. Es memorable lo que dice en «Al inicio del estudio de la gramática anglosajona»:

Al cabo de cincuenta generaciones
(tales abismos nos depara a todos el tiempo)
Vuelvo en la margen ulterior de un gran río
Que no alcanzaron los dragones del vikingo
A las ásperas y laboriosas palabras
Que, con una boca hecha polvo,
Usé en los días de Northumbria y de Mercia,
Antes de ser Haslam o Borges
Alabada sea la infinita
Urdimbre de los efectos y de las causas
Que antes de mostrarme el espejo
En que no veré a nadie o veré a otro
Me concede esta pura contemplación
De un lenguaje del alba.

«Antes de ser Borges». Hay en su penetración en diferentes culturas un secreto de metamorfosis literal. En «Deutsches Requiem», el narrador deviene —es— Otto Dietrich zur Linde, criminal de guerra nazi condenado. La confesión de Vincent Moon, «La forma de la espada», es un clásico en la abundante literatura de las tribulaciones irlandesas. En otros lugares, Borges adopta la máscara del doctor Yu Tsun, antiguo profesor de inglés en la Hochschule de Tsingtao, o de Averroes, el gran comentador islámico de Aristóteles. Cada una de estas creaciones de transformista trae consigo su propia aura persuasiva, pero todas son Borges. Se deleita en extender este sentido de lo que no tiene casa, de lo misteriosamente conglomerado, a su propio pasado: «Puede que tenga antepasados judíos, pero no lo sé. El apellido de mi madre es Acevedo. Puede que Acevedo sea un apellido judío portugués, pero también puede que no… La palabra acevedo, por supuesto, significa un tipo de árbol; no es una palabra especialmente judía, aunque muchos judíos se llaman Acevedo. No lo sé». Tal como Borges lo ve, es posible que otros maestros extraigan su fuerza de una similar postura de ajenidad: «No sé por qué, pero siempre percibo algo de italiano, algo de judío en Shakespeare, y tal vez los ingleses lo admiren por eso, por ser tan diferente de ellos». No es la duda ni el fantaseo concretos lo que cuentan. Es la idea básica del escritor como invitado, como un ser humano cuyo trabajo es seguir siendo vulnerable a múltiples presencias extrañas, que deben mantener abiertas a todos los vientos las puertas de su momentáneo alojamiento:

Nada o muy poco sé de mis mayores
portugueses, los Borges: vaga gente
que prosigue en mi carne, oscuramente,
sus hábitos, rigores y temores.
Tenues como si nunca hubieran sido
y ajenos a los trámites del arte,
indescifrablemente forman parte
del tiempo, de la tierra y del olvido.

Esta universalidad y este desdén por lo establecido se reflejan directamente en la fabulosa erudición de Borges. Sea cierto o no que esté «puesto ahí simplemente como una especie de broma privada», el tejido de alusiones bibliográficas, etiquetas filosóficas, citas literarias, referencias cabalísticas, acrósticos matemáticos y filológicos que pueblan los relatos y poemas de Borges es evidentemente crucial para su manera de experimentar la realidad. Un sagaz crítico francés, Roger Caillois, ha argumentado que en una época de creciente incapacidad para leer, cuando hasta los educados tienen solamente un rudimento de conocimientos clásicos o teológicos, la erudición en sí misma es un tipo de fantasía, un constructo surrealista. Cuando pasa, con callada omnisciencia, de unos fragmentos heréticos del siglo XI al álgebra barroca y a unas oeuvres victorianas en varios tomos sobre la fauna en el mar de Aral, Borges construye un antimundo, un espacio del todo coherente en el que su mente puede hacer conjuros a voluntad. El hecho de que la supuesta fuente material y mosaica de sus alusiones sea en buena medida pura invención —un recurso que Borges comparte con Nabokov y que ambos deben quizás a Bouvard y Pécuchet de Flaubert— refuerza paradójicamente la impresión de solidez que da. Pierre Menard está ante nosotros, instantáneamente sustancial e inverosímil, a través del inventado catálogo de sus «obras visibles»; a su vez, cada arcana pieza del catálogo apunta al significado de la parábola. ¿Y quién dudaría de la veracidad de las «Tres versiones de Judas» una vez que Borges nos ha asegurado que Nils Runeberg —obsérvese la runa en el nombre— publicó Den Hemlige Frälsaren en 1909 pero no conocía un libro de Euclides da Cunha (Rebelión en Tierra Negra, exclama el incauto lector) en el que se afirmaba que para el «hereje de Canudos, António Conselheiro, la virtud es “casi una impiedad”»? Es innegable aquí el humor de este montaje erudito. Y hay, como en Pound, un deliberado empeño de remembranza total, una recapitulación gráfica de la civilización clásica y occidental en una época en la que esta última se ha olvidado o vulgarizado en buena medida. Borges es, en el fondo, un conservador, un atesorador de nimiedades, un clasificador de antiguas verdades y conjeturas que abarrotan el desván de la historia. Todo este archisaber tiene sus lados cómicos y levemente histriónicos. Pero también tiene un significado mucho más profundo. Borges sostiene, o, mejor dicho, se vale imaginativamente, con toda precisión, de una imagen cabalística del mundo, una metáfora maestra de la existencia, con la que tal vez se familiarizó ya en 1914, en Ginebra, cuando leyó la novela de Gustav Meyrink El Golem y cuando estaba en estrecho contacto con el estudioso Maurice Abramowicz. La metáfora es algo parecido a esto: el Universo es un gran Libro; cada fenómeno natural y mental que tiene lugar en él posee un significado. El mundo es un inmenso alfabeto. La realidad física, los hechos de la historia, todas las cosas creadas por los hombres son, como si dijéramos, sílabas de un mensaje constante. Estamos rodeados de una red ilimitada de significación, cada uno de cuyos hilos tiene una palpitación de existencia y conduce, en última instancia, a lo que Borges, en un enigmático relato de gran fuerza, denomina el Aleph. El narrador ve este inexpresable eje del cosmos en un polvoriento rincón del sótano de la casa de Carlos Argentino, en la calle Garay, una tarde de octubre. Es el espacio de todos los espacios, la esfera cabalística cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ninguna; es la rueda de la visión de Ezequiel pero también el pequeño pájaro silencioso del misticismo sufí, que en cierto modo contiene todos los pájaros: «Y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». Desde el punto de vista del escritor, «el universo que otros llaman la Biblioteca» tiene varios rasgos notables. Abarca todos los libros, no solo los que ya se han escrito sino también todas las páginas de todos los tomos que se escribirán y, lo que es más importante, que se pueda imaginar que se escriban. Reagrupadas, las letras de todas las escrituras y alfabetos conocidos, tal como aparecen en los volúmenes existentes, pueden producir todo el pensamiento humano concebible, todos los versos y todos los párrafos en prosa hasta los límites del universo. La Biblioteca contiene asimismo no solo todas las lenguas sino también aquellas lenguas que han perecido o todavía han de venir. Está claro que a Borges le fascina el concepto, tan relevante en las especulaciones lingüísticas de la Cábala y de Jakob Böhme, de que una secreta habla primordial, una Ursprache de antes de Babel, subyace a la multitud de las lenguas humanas. Si, como saben hacer los poetas ciegos, pasamos los dedos por el borde viviente de las palabras —palabras españolas, palabras rusas, palabras arameas, las sílabas de un cantante en Catay— sentiremos en ellas el latido sutil de una gran corriente que brota palpitante de un centro común, la palabra final, compuesta por todas las letras de todas las lenguas, una palabra que es el nombre de Dios.

Así, el universalismo de Borges es una estrategia imaginativa hondamente sentida, una maniobra para estar en contacto con los grandes vientos cuyo soplo viene del corazón de las cosas. Cuando cita títulos ficticios, referencias imaginarias, infolios y autores que nunca han existido, Borges no hace otra cosa que reagrupar elementos de la realidad en la forma de otros mundos posibles. Cuando pasa, por medio del juego de palabras y del eco, de una lengua a otra, está haciendo girar el calidoscopio, proyectando luz sobre otro trozo de la pared. Como Emerson, al que cita incansablemente, Borges está seguro de que la visión de un universo simbólico, totalmente entrelazado, es una alegría: «Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión. Bendije su humedad, bendije su tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi viejo cuerpo doliente, bendije la tiniebla y la piedra». Para Borges, como para los transcendentalistas, no hay cosa viva o sonido que no contenga una cifra de todos.

Este sistema de sueños —Borges nos pregunta con frecuencia si a nosotros mismos, incluyendo nuestros sueños, no nos están soñando desde fuera— ha generado algunos de los relatos breves más ingeniosos y asombrosamente originales de la literatura occidental. «Pierre Menard», «La biblioteca de Babel», «Las ruinas circulares», «El Aleph», «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», «La búsqueda de Averroes» son lacónicas obras maestras. Su concisa perfección, como la de un buen poema, construye un mundo que es a la vez cerrado, con el lector inevitablemente dentro de él, y sin embargo abierto a la más amplia resonancia. Algunas de las parábolas, de apenas una página de extensión, como «Ragnarök», «Everything and nothing» y «Borges y yo» se sitúan al lado de las de Kafka como únicos logros en esta forma notoriamente frágil. Si no hubiera producido nada más que las Ficciones, Borges estaría entre los pocos soñadores nuevos que ha habido desde Poe y Baudelaire. Ha profundizado —y esta es la marca de un artista verdaderamente grande— el paisaje de nuestros recuerdos.

Sin embargo, a pesar de su universalidad formal y de las anchuras vertiginosas de su abanico de alusiones, el edificio del arte de Borges tiene graves grietas. Solo una vez, en el relato «Emma Zunz», ha creado Borges una mujer creíble. En la totalidad del resto de su obra, las mujeres son los desdibujados objetos de las fantasías o los recuerdos de los hombres. Aun entre los hombres, las líneas de la fuerza de la imaginación en una obra narrativa de Borges están rigurosamente simplificadas. La ecuación fundamental es la de un duelo. Los encuentros pacíficos son presentados a la manera de una colisión entre el «yo» del narrador y la sombra, más o menos importuna, del «otro». Cuando aparece una tercera persona, será casi invariablemente, indirectamente, una presencia a la que se ha aludido o que se recuerda o percibe, con vacilación, en el borde mismo de la retina. El espacio de acción en el que se mueve la figura borgiana es mítico y nunca social. Cuando se inmiscuye un escenario cuyas circunstancias son locales o históricas, lo hace a base de impactos que flotan libremente, exactamente igual que en un sueño. De ahí el frío y extraño vacío que exhalan muchos relatos de Borges, como una ventana abierta de repente en la noche. Son estas lagunas, estas intensas especializaciones de la conciencia, las que explican, a mi juicio, los recelos de Borges hacia la novela. El autor vuelve a menudo sobre la cuestión. Dice que un escritor a quien la vista debilitada obliga a componer mentalmente y, por decirlo de algún modo, de un tirón, tiene que ceñirse a relatos muy cortos. Y es verdad que las primeras Ficciones importantes siguen de forma inmediata al grave accidente que sufrió Borges en diciembre de 1938. Él piensa también que la novela, como antes que ella la epopeya en verso, es una forma transitoria: «La novela es una forma que tal vez pase, sin duda pasará, pero no creo que pase el relato… Es mucho más antiguo». Es el que cuenta cuentos por el camino real, el skald, el raconteur de las pampas, unos hombres cuya ceguera es frecuentemente una afirmación de lo luminosa y abarrotada que ha sido la vida que han experimentado, el que mejor encarna la concepción que tiene Borges del escritor. Muchas veces se evoca a Homero como talismán. Concedido. Pero es igualmente probable que la novela represente precisamente las principales dimensiones que faltan en Borges. La redondeada presencia de las mujeres, sus relaciones con los hombres, son esenciales en la literatura narrativa de envergadura. Lo mismo que una matriz de sociedad. La teoría de los números y la lógica matemática hechizan a Borges (véanse sus Avatares de la tortuga). En una novela hay mucho de simple ingeniería.

La concentrada rareza del repertorio de Borges contribuye a un cierto preciosismo, a una elaboración rococó que puede ser cautivadora pero también asfixiante. Más de una vez, las pálidas luces y las formas marfileñas de su invención se alejan del activo desaliño de la vida. Según ha declarado, Borges considera que la literatura inglesa, incluyendo a la americana, es «con mucho la más rica del mundo». Se encuentra admirablemente a sus anchas en ella. Pero su propia antología de obras inglesas resulta curiosa. Los escritores que más significan para él, que le sirven poco menos que de máscaras alternas para su propia persona, son De Quincey, Stevenson, Chesterton y Kipling. Indudablemente, son maestros, pero de un tipo tangencial. Borges tiene toda la razón al recordarnos la prosa de De Quincey, que tiene la sonoridad de un órgano, y el puro control y economía de la recitación en Stevenson y Kipling. Chesterton es una elección muy inusitada, aunque de nuevo se puede comprobar que El hombre que fue jueves ha contribuido al amor de Borges por la charada y por la alta bufonada intelectual. Pero ninguno de estos escritores figura entre las fuentes naturales de energía de la lengua o la historia del sentimiento. Y cuando Borges asevera —tal vez socarronamente— que Samuel Johnson «era un escritor mucho más inglés que Shakespeare», nuestra sensación de hallarnos ante una deliberada extravagancia se hace más profunda. Al mantenerse tan espléndidamente a distancia de la grandilocuencia, la intimidación, las estridentes pretensiones ideológicas que caracterizan a buena parte de las letras actuales, Borges se ha construido un centro que es, como en la esfera mística del Zohar, un lugar asimismo extravagante.

Él mismo parece estar al cabo de los inconvenientes que tiene esta posición excéntrica. Ha dicho, en más de una entrevista reciente, que ahora tiene su mira puesta en una simplicidad cada vez mayor, en componer relatos breves de una inmediatez plana y masculina. El mero valor, el descarnado encuentro de cuchillo con cuchillo, han fascinado siempre a Borges. Algunas de sus más antiguas y mejores obras tuvieron su origen en las leyendas de reyertas en el barrio bonaerense de Palermo y en las heroicas razzias de gauchos y soldados de la frontera. Se enorgullece elocuentemente de sus antepasados guerreros: de su abuelo, el coronel Borges, que luchó contra los indios y murió en una revolución; del coronel Suárez, su bisabuelo, que dirigió una carga de la caballería peruana en una de las últimas batallas contra los españoles; de un tío abuelo que mandó la vanguardia del ejército de San Martín:

Pisan mis pies la sombra de las lanzas
que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí… Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.

«La intrusa», un relato muy breve recientemente traducido al inglés, es ilustrativo del ideal actual de Borges. Dos hermanos comparten a una joven. Uno de ellos la mata para que la fraternidad de ambos pueda volver a estar completa. Ahora comparten un nuevo lazo: «la obligación de olvidarla». El mismo Borges compara esta estampa con las primeras narraciones de Kipling. «La intrusa» es una obra ligera, pero impecable y extrañamente conmovedora. Es como si Borges, después de su singular viaje por lenguas, culturas y mitologías, hubiese regresado a casa y encontrado el Aleph en el patio de al lado.

The book of imaginary beings (Dutton) es un Borges marginal. Recopilado en colaboración con Margarita Guerrero, este Manual de zoología fantástica se publicó en 1957. Siguió una versión ampliada diez años después. La presente colección se ha ampliado nuevamente y ha sido traducida por Norman Thomas di Giovanni, la más activa de las «otras voces» actuales de Borges. El libro es un bestiario de criaturas fabuladas, en su mayoría animales y seres espectrales. Está organizado alfabéticamente, desde el A Bao A Qu de la brujería malaya hasta el «zaratán», similar a la ballena, del que se habla en el Libro de los animales de Al-Jahiz, del siglo IX. Por el camino nos encontramos dragones y krakens, banshees e hipogrifos. Buena parte del texto es cita de fabulistas anteriores: Herbert Giles, Arthur Walev, Gershom Scholem y Kafka. Con frecuencia, una entrada se compone de un extracto de un poema o de una obra narrativa antigua seguido de una breve glosa. Hay, por supuesto, toques inconfundibles. Una desenfadada entrada sobre los duendes de la tradición de las granjas escocesas pasa, a través de Stevenson, a «aquel episodio de Olalla en el cual un joven, de una antigua casa española, muerde la mano de su hermana».

Punto final. Se nos informa de que el Espíritu Santo ha escrito dos libros, uno es la Biblia, «el segundo, el universo, cuyas criaturas encerraban enseñanzas inmorales». En los «Animales de los espejos», Borges expone la visión crucial de su sistema heráldico. Un día, las formas que se han congelado en el espejo saldrán de él: «Antes de la invasión oiremos desde el fondo de los espejos el rumor de las armas».

Borges sabe que el Golem lleva en la frente la palabra ’emeth, que significa «verdad»; si se quita la primera letra tendremos meth, cuyo significado es «muerte». Apoya la mordaz sugerencia de Ibsen según la cual los trolls son, por encima de todo, nacionalistas. «Piensan, o tratan de pensar que el brebaje atroz que fabrican es delicioso y que sus cuevas son alcázares». Pero la mayor parte del material es familiar y mesurado. Como dice Borges con un símil característico, «Querríamos que los curiosos lo frecuentaran, como quien juega con las formas cambiantes que revela un calidoscopio».

En un maravilloso poema, «Elogio de la sombra», que habla ambiguamente, con divertida ironía, de la capacidad de un hombre casi ciego para conocer todos los libros pero olvidar cualquiera que elija, Borges enumera los caminos que lo han conducido a su centro secreto:

Esos caminos fueron ecos y pasos,
mujeres, hombres, agonías, resurrecciones,
días y noches,
entresueños y sueños,
cada ínfimo instante del ayer
y de los ayeres del mundo,
la firme espada del danés y la luna del persa,
los actos de los muertos,
el compartido amor, las palabras,
Emerson y la nieve y tantas cosas.
Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro,
a mi álgebra y mi clave,
a mi espejo.
Pronto sabré quién soy.

Sería estúpido ofrecer una simple paráfrasis de ese núcleo final del significado, del encuentro de perfecta identidad que tiene lugar en el corazón del espejo. Pero este significado está relacionado, vitalmente, con la libertad. En una maliciosa nota, Borges ha salido en defensa de la censura. El auténtico escritor se vale de alusiones y de metáforas. La censura lo obliga a afilar, a manejar de modo más experto, los instrumentos principales de su oficio. No hay, da a entender Borges, ninguna libertad verdadera en los ruidosos graffiti de emancipación erótica o política que pasan actualmente por narrativa y poesía. La función liberadora del arte radica en su singular capacidad para «soñar contra el mundo», para estructurar mundos que son de otra manera. El gran escritor es a la vez anarquista y arquitecto; sus sueños socavan y reconstruyen el paisaje chapuceado, provisional, de la realidad. Así conminó Borges en 1940 al «fantasma cierto» de De Quincey: «Teje para baluarte de tu isla/redes de pesadilla». Su propia obra ha tejido pesadillas, pero con mucha mayor frecuencia sueños ingeniosos y elegantes. Todos estos sueños son, inalienablemente, de Borges. Pero somos nosotros quienes despertamos de ellos, acrecentados.

20 de junio de 1970 

En George Steiner en The New Yorker