“Una de las obras de arte más extraordinarias, hermosas y originales que conozco” – Susan Sontag
SEÑALES PARTICULARES: VIVIR SU VIDA, DE JEAN-LUC GODARD
“Una de las obras de arte más extraordinarias, hermosas y originales que conozco”
– Susan Sontag
Dos o tres cosas que sé de Nana
Nana Kleinfrankenheim, nacida el 15 de abril de 1940 en Flexburg, Moselle. 22 años, 1.69 mts de estatura, cabello corto (pero le crece rápido), se considera bonita. Fuma cigarrillos Gitanes. Tiene cinco hermanos y tres hermanas. Tuvo un hijo con Paul, un hombre al que abandonó para irse a París a probar fortuna. El niño se quedó en la casa paterna. Nana trabaja en Pathé Marconi vendiendo discos, pero sus aspiraciones son hacer teatro y cine. Ya hace un par de años estuvo en la obra “Pacífico” en el teatro Châtelet y fue parte del reparto de la película “No hay piedad” (Y a pas d´pitié), junto a Eddie Constantine.
Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)
Ahora está pendiente de hacer unas fotos para un portafolio y así tener la oportunidad de actuar de nuevo en una película. Le aburre ir a museos a ver cuadros y llora viendo La pasión de Juana de Arco, de Dreyer. Nana considera que uno es responsable de todo lo que hace. También cree que a veces uno debería vivir en silencio, que sería agradable vivir callados. Por no poder pagar el arriendo se quedó sin domicilio en París, le adeudan 2.000 francos e incluso la denuncian por sospecha de robo. Decide dedicarse a la prostitución, inicialmente por su propia cuenta y luego con un proxeneta, Raoul.
Nana es la protagonista de Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962) y todo lo que he escrito sobre ella está contenido en los doce segmentos en los Jean-Luc Godard dividió el filme.
Tomar las piedras y ponerlas una al lado de otra
El modo en que se cuenta una película dice mucho de las intenciones de su creador. Godard dividió la película en doce segmentos discretos, pero cronológicamente ordenados. El espíritu oficiante para esa división fue Bertolt Brecht y La ópera de los tres centavos. El número de Cahiers du cinéma de diciembre de 1960 fue dedicado a Brecht “en abierto reconocimiento a las potenciales aplicaciones cinematográficas de sus ideas” (1) y es evidente que Godard vio en su teatro una herramienta válida para hacernos conscientes del artificio narrativo del cine: cada segmento de Vivir su vida abre con un sumario breve de lo que veremos; en dos ocasiones Nana (interpretada por Anna Karina) mira directamente a la cámara, la banda sonora de Michel Legrand aparece o desaparece caprichosamente; incluso uno de los segmentos tiene subtítulos en vez de diálogo. Sin embargo, otras influencias directas del teatro de Brecht fueron suprimidas, incluyendo el estilo expresionista de la actuación y un decimotercer segmento que mostraba la “afirmación social” de la protagonista, según los postulados de ese dramaturgo alemán. Lo que quedó fue la anatomía, diseccionada, del alma de una mujer.
Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)
Godard rodó esta película durante cuatro semanas con equipos profesionales muy pesados, y para evitar perder el tiempo reorganizado las luces y el sonido en cada toma, optó por filmar en escenarios naturales y en tomas largas muy elaboradas en las que la cámara se desplazaba haciendo travellings o se movía horizontalmente de un lado a otro. La colaboración con el cinematografista Raoul Coutard fue acá crucial para lograr este resultado. En entrevista para Cahiers du cinéma publicada en diciembre de 1962, Godard afirmaba a propósito que, “Esta manera de obtener los planos hace que no haya montaje; basta con ponerlos uno después de otro. Lo que el equipo técnico vio en las pruebas fue más o menos lo mismo que vio el público. Es más, yo había filmado las escenas en su orden. Así pues, tampoco hubo mezclado. El film está constituido por una serie de bloques. Basta con tomar las piedras y ponerlas una al lado de otra. Lo importante es saber tomar desde un comienzo las piedras buenas. El ideal para mí es obtener de inmediato el resultado final, sin necesidad de retoques. Si éstos hacen falta, es un fracaso. «De inmediato» es el azar. Y, a la vez, lo definitivo” (2). Hay que anotar que el sonido se grabó en directo, captando no solo diálogos, sino además todo el ruido ambiente aledaño. Incluso la canción que oímos de una rocola y que Nana baila, tiene el sonido original que salió de ese aparato. No hubo acá proceso alguno de postsincronización sonora.
El cuento de la gallina
En el primer segmento de Vivir su vida, Nana se ve con Paul, su marido, en un café. Al final de su encuentro, Paul le cuenta que una alumna de su padre, una niña de ocho años, describió así en una tarea a su animal favorito: “La gallina es un animal que se compone del exterior y del interior. Si se quita el exterior queda el interior y cuando se quita el interior se ve el alma”. Esa es la motivación de este filme, esas son las intenciones de Godard. Ya lo decía él mismo en Télérama en 1962: “En Vivir su vida he intentado filmar una mente en acción, el interior de alguien visto desde afuera” (3).
Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)
Para lograr este propósito, Godard se decanta por el retrato. “Yo estaba pensando, de alguna forma, como un pintor, confrontando mis personajes de frente como en las pinturas de Matisse o Braque, por eso la cámara está siempre recta” (4), señalaba Godard en entrevista con Tom Milne. No por nada el filme está dividido en doce “tableaux” (cuadros) y en ellos va aparecer la cabeza de Nana de frente, de perfil y por detrás, expuesta por completo ante nosotros. Godard quería hacer florecer la carrera de Anna Karina –con quien estaba casado desde 1961- y en esta, que iba a ser su tercera película juntos, aspiraba a que el público reconociera sus dotes como actriz dramática.
Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)
La película es –que nadie lo dude- una declaración de amor, incluso metacinematográfica. En uno de los segmentos finales del filme Nana se ha enamorado de un joven. Están juntos en una habitación y él le lee a ella un fragmento de “El retrato oval” de Edgar Allan Poe en traducción de Charles Baudelaire. Pero no es la voz del actor Peter Kassowitz la que oímos: es la voz del propio Jean-Luc Godard que en un momento le dice a Nana/Anna: “Esta es nuestra historia: un artista pintando el retrato de su esposa”. Y eso hace todo el filme: rendirle un homenaje a la mujer que ama, mostrándonos su alma a través de ese rostro hermoso, casi siempre triste y grave, pero dotado de inusitada sensibilidad y una profunda sed de afecto. Para una película sobre una mujer que oficia como prostituta, Godard decide enseñarnos exclusivamente la desnudez de su rostro.
Nana llora en un cine
Si Brecht fue el modelo formal para Vivir su vida, Dreyer y La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) fueron los artífices del retrato que Godard pretendía hacerle a Nana/Anna. Esos primeros planos de Maria Falconetti llenando por completo la pantalla fueron su punto de partida visual, una referencia que él mismo hizo pública cuando Nana (que es un anagrama de Anna), llora en un cine viendo precisamente La pasión de Juana de Arco. Una actriz danesa viviendo en Francia como Anna Karina, viendo una película danesa sobre un personaje francés. Una actriz viendo a otra actriz interpretando a una mártir. Y llorando conmovida, transfigurada casi.
Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)
Un momento sublime e irrepetible, captado con especial sensibilidad en medio de un filme que da la impresión de haber sido cuidadosamente planificado, por lo menos en la manera en que se encuadra el rostro de Nana: de frente, ambos perfiles, la nuca con ese corte de pelo a lo Louise Brooks. Un rostro enfocado tan de cerca no tiene donde ocultar nada, no tiene más remedio que expresar lo que tiene por dentro, y eso era exactamente lo que Godard quería. “Anna, que está presente en el sesenta por ciento de la película, se sentía un poco incómoda, ya que nunca sabía por adelantado lo que tendría que hacer. Pero era tan sincera en su voluntad de actuar que, finalmente, es esa sinceridad la que acabó actuando. Por mi parte, sin saber exactamente lo que yo iba a hacer, era tan sincero en mi deseo de hacer la película que, ella y yo juntos, acabamos lográndolo” (5), declaraba Godard en la mencionada entrevista con Cahiers du cinéma.
Truffaut: alfa y omega
Godard reconocía que la semilla para Vivir su vida había sido una idea de Truffaut: contar la historia “de una joven que para redondear su salario mensual se dedica a la prostitución” (6). A partir de esa premisa básica se desarrolló el filme tal como lo conocemos, en el que Godard –para efectos de verosimilitud- introdujo información sacada del estudio La prostitución, publicado por el juez Marcel Sacotte en 1959.
Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)
En el segmento final del filme se ve en un cine que están exhibiendo Jules y Jim, estrenada por Truffaut el 23 de enero de 1962 y que seguía con éxito en cartelera cuando se rodó Vivir su vida. Y fue el mismo Truffaut quien dio el veredicto más certero sobre la historia de Nana: “Hay películas que uno puede admirar pero que no te invitan a seguirlas… ¿para qué perseguirlas? Esos no son los mejores filmes. Los mejores filmes abren puertas, apoyan nuestra impresión de que el cine empieza y empieza de nuevo con ellos. Vivir su vida es uno de esos” (7).
Referencias:
1. Richard Brody, Everything is cinema, the working life of Jean-Luc Godard, Nueva York, Metropolitan Books, 2008, p. 132
2. Entrevista a Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, Editado en el libro “Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard”, Barral editores, 1971.
Disponible online en:
3. Roland-François Lack, Vivre sa vie: An Introduction and A to Z, Senses of Cinema, agosto, 2008.
Disponible online en:
4. Tom Milne, Jean-Luc Godard and Vivra sa vie, En: David Sterritt (Ed), Jean-Luc Godard Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 1998, p. 6
5. Entrevista a Jean-Luc Godard, Op Cit.
6. Richard Brody, Op Cit., 127
7. François Truffaut, The films in my life, New York, Da Capo Press, 1994, p. 319
©Todos los textos de son de la autoría de Juan Carlos González A.
Ascensor para el cadalso Tráiler Paris - 1958
LA FIESTA SE HA ACABADO: EL FUEGO FATUO, DE LOUIS MALLE
“En términos de estilo, fue con El fuego fatuo con el que realmente encontré lo que me parecía correcto, la mejor forma de expresar lo que tenía en mente”
-Louis Malle
Tras rodar su cortometraje documental sobre el Tour de Francia e ir dos veces a Argelia con la intención de hacer un documental que no se hizo realidad, Louis Malle regresa a Paris en el otoño de 1962 con el propósito de escribir el guion de su siguiente filme. Tiene la idea de relatar la historia de un hombre joven que decide suicidarse. En la cabeza tenía el recuerdo trágico de un amigo suyo, un periodista que les dijo a sus familiares y conocidos que se iba de viaje y días más tarde fue encontrado muerto en su casa: se había suicidado con un arma de fuego. Malle empezó a trabajar en el concepto, haciendo del protagonista un hombre con problemas de alcoholismo que tras una larga noche se mata al amanecer. La amenaza terrorista de la OAS (Organisation de l’Armée Secrète) que se extendía en esos momentos sobre toda París añadía, además, una larga sombra sobre el personaje. Tentativamente el proyecto se llamó Assez de champagne o Trente ans ce soir.
Malle no estaba conforme con lo que había escrito y a propósito del tema un amigo le comentó del libro El fuego fatuo que había acabado de leer. Malle recordó haberlo leído después de concluida la Segunda guerra Mundial. Volvió a repasarlo y entendió que debía adaptar esta novela de Pierre Drieu La Rochelle publicada en 1931 e inspirada en el suicidio del poeta surrealista Jacques Rigaut, amigo cercano del autor, y cuya muerte le provocó un gran sentimiento de culpa. Drieu La Rochelle había sido un colaboracionista y miembro del fascista Partido Popular Francés (PPF) y tras la guerra se suicidó en 1945.
El fuego fatuo (Le Feu follet, 1963)
Malle hizo la adaptación del libro él solo, tratando de ser muy fiel al texto, excepto en el momento en que suceden los hechos: los llevó al tiempo presente para estar aún más cercano a un relato y a un guion a los que él se sintió estrechamente vinculado. También hizo del personaje un alcohólico, no un adicto al opio y a la heroína. “De alguna forma estaba tratando de esconderme detrás de Drieu La Rochelle y de Jacques Rigaut, y de esta historia que no era la mía. Pero realmente lo era, me sentí muy involucrado. Ocurría que había llegado a los treinta años y eso siempre es un momento difícil. Pensaba que ya no era joven, como Alain Leroy, el personaje del libro y del guion. Yo era Alain Leroy” (1), contaba Malle. El guion estuvo listo en las primeras semanas de 1963.
El fuego fatuo (Le Feu follet, 1963)
El fuego fatuo (Le Feu follet, 1963) se rodó en la primavera –en locaciones auténticas de París y Versalles e inicialmente a color, para luego decidirse por un austero blanco y negro– y se montó rápidamente para estar listo para estrenarse en el Festival de Cine de Venecia. El futuro realizador alemán Volker Schlöndorf, que había sido practicante en Zazie en el metro, fue el asistente del director en esta cinta. Aunque Malle pensó hacer el filme con actores naturales –incluso hizo algunos castings con pintores, escritores y gente conocida suya- buscó finalmente como protagonista al actor que protagonizó Ascensor para el cadalso, Maurice Ronet, que no solo era su amigo, sino que se le parecía físicamente, pese a ser cinco años mayor. El interprete se encontraba rodando en Madrid y aceptó el papel incluyendo la exigencia de Malle de perder veinte kilos para lograr el aspecto emaciado que se requería para interpretar a Alain. Junto él estarían Léna Skerla, Alexandra Stewart (que va a ser pareja de Malle y la futura madre de su hija Justine) y Bernard Noël, mientras Jeanne Moreau haría un cameo. El resto son actores de teatro y personas sin mayor experiencia artística.
El fuego fatuo (Le Feu follet, 1963)
Ronet es prácticamente un alter ego de Malle dentro y fuera del filme: compartían el gusto por la noche y el alcohol; es la ropa de Malle la que hay en el closet y en los armarios de la habitación del personaje, incluso la pistola que aparece en el filme es de su propiedad. Nunca antes Malle se había sentido tan cercano a un actor y a su personaje como aquí, incluso por momentos lamentaba que fuera Ronet, cuya interpretación no siempre lo dejaba satisfecho, y no él mismo quien representara a Alain, tal era el grado de identificación que sentía. Pese a las prevenciones y celos de Malle, el de El fuego fatuo fue el rol más importante de la carrera de Maurice Ronet, quien fallecería en 1983. Y para el propio Malle esta película fue la más satisfactoria de la etapa inicial de su carrera. Significó además el inicio de su asociación profesional con la montajista Suzanne Baron, quien va a acompañarlo hasta 1984.
Malle –quien siempre pareció lograrlo todo precozmente- vivió una fuerte crisis personal el 30 de octubre de 1962, cuando cumplió treinta años. La ansiedad y la desazón lo rodeaban, sus filmes eran exitosos pero demasiado diferentes en temas y estilos, mientras Godard, Truffaut y Chabrol -tras las banderas de la “nueva ola”- imponían una revolución estética de la que él no se sentía parte. Además como lo expresa Philippe Collin -quien colaboró en la puesta en escena de este filme- en el cortometraje documental Malle’s Fire Within producido por Abbey Lustgarten en 2008 para la Criterion Collection: “Truffaut era el hombre que amaba a las mujeres, Godard fue el hombre que dio a luz al cine, Chabrol era el gran sátiro de la burguesía y Malle no tenía una imagen asociada con él”. En una entrevista en video realizada en septiembre de 1994 por la periodista Angelika Wittlich para la televisión alemana, Malle confesaba que en ese entonces “pensaba «si fuera realmente honesto, diría hasta aquí llegué. Ya hice lo que tenía que hacer». No quería convertirme en un adulto. No quería volverme alguien que fuera parte del establecimiento”. El fuego fatuo fue su forma de exorcizar esa crisis personal, reconocerse a sí mismo como un ser egocéntrico, agresivo, noctámbulo, obsesionado con su trabajo y que en ese momento no era exactamente un buen ser humano.
El fuego fatuo (Le Feu follet, 1963)
Alain Leroy (Maurice Ronet), exoficial del ejército francés y que combatió en Argelia, es un fracaso como adulto. Adicto al alcohol, jamás quiso asumir las responsabilidades que implicaba madurar y por eso lo suyo es una eterna y cómoda adolescencia sin compromisos ni ataduras. Separado hace seis meses de su esposa estadounidense –que vive en Estados Unidos, pero sostiene sus gastos médicos- se refugia en una clínica de reposo en Versalles para desintoxicarse de su alcoholismo, con frecuentes fugas a encontrarse con antiguas amantes. Alain ya está curado, pero no desea salir al mundo y enfrentarlo. En la casa de reposo hacen todo por él, incluso pensar. Su habitación es ahora su mundo. Ahí están sus libros, su música, las fotos de su mujer, su diario, sus insólitos recortes de prensa. Y un espejo, al que volveremos una y otra vez, donde se lee una fecha que es como una cita, como una premonición: 23 de julio. Confrontado por el director de la clínica, que ya no ve justificación a su estadía, Alain decide ir a París a volver sobre sus pasos previos.
El fuego fatuo (Le Feu follet, 1963)
La película es esa visita que Alain hace a su pasado, a sus amigos de antaño. Quizá en el fondo lo que anhela sea constatar que nada ha cambiado, que todos siguen siendo como él, que el tiempo se detuvo para todos y que él podrá encajar sin problemas entre ellos. Pero no. Sus compinches se han asentado, las aventuras y el desenfreno han terminado, la fiesta ya se acabó. Alain se quedó rezagado y no sabe cómo volverse un hombre, quizá sencillamente no desea hacerlo. Le sigue interesando el dinero fácil, las mujeres, la vida disoluta llena de acción y cero responsabilidades. Le horroriza envejecer. En una visita que hace al hogar de uno de sus antiguos compañeros, el “camarada” Dubourg, lo encuentra casado y con dos hijas, convertido en un feliz hombre de familia. Ambos se van a caminar y Dubourg le dice con la certeza de un diagnóstico clínico: “He envejecido. Sí, he envejecido. Ya no tengo esperanza, pero sí una certeza: salí de mi juventud para entrar en otra vida. Tú le das la espalda. Te niegas a ser adulto. Te quedas hundido en tu adolescencia. De ahí viene tu angustia”. Luego hablan de mujeres y Alain se reconoce incapaz de amarlas, pero dependiente por completo de ellas: “solo a través de ellas tengo la impresión de contactar con las cosas”, le dice Alain. Es en esta caminata despreocupada en que ambos se topan con una aparición que dura escasos diez segundos, una bellísima mujer, parecida a Natalie Wood, que se baja de un taxi y se queda mirándolos. Parece algo espontáneo, documental, un momento improvisado que hubiera tomado con la guarda baja a Malle y a los actores, pero que les sirvió para seguir hablando del embeleso –y el temor- que a Alain le producen las mujeres. Seres que, por cierto, en este filme no hacen sino consentirlo. Ellas siempre fueron su dicha y su ruina.
El fuego fatuo (Le Feu follet, 1963)
“Me hubiera gustado tanto ser amado, que creo que amo”, le dice Alain más tarde a Bostel, otro interlocutor. Su sed de amar y su incapacidad para hacerlo se antojaban una carga existencial demasiado grande para él. Se reconoce incapaz de tocar realmente a alguien, de llegar al fondo de otro ser. “No puedo extender mis manos, no puedo tocar las cosas, además cuando las toco, no siento nada”, afirma el personaje, víctima de un hastío vital que no tiene reversa.
Es evidente además que en todas las visitas que hace en París habla indirectamente de sus intenciones de suicidarse. “He venido a despedirme”, le dice a Eva (Jeanne Moreau), otra de sus antiguas amistades. Ella y todos los demás parecen no comprender la real dimensión de sus palabras, pero a todos les dice adiós. Él no va a ser capaz de cambiar ni de crecer. No tiene un camino diferente a terminar con su vida. En eso la película está muy en sintonía con las corrientes existencialistas del cine de los años sesenta, tal como Antonioni y Bergman proponían. De regreso a su habitación en la casa de reposo, Alain termina de leer El gran Gatsby:
No se había dado cuenta de que ya se encontraba más allá de él, en algún lugar- allende la vasta penumbra de la ciudad, donde los oscuros campos de la república se extendían bajo la noche.
Gatsby creía en la luz verde, el futuro orgiástico que año tras año retrocede ante nosotros. En ese entonces nos fue esquivo, pero no importa; mañana correremos más aprisa extenderemos los brazos más lejos… hasta que, una buena mañana…
De esta manera seguimos avanzando con laboriosidad, barcos contra la corriente, en regresión sin pausa hacia el pasado.
Concluyen así las palabras de F. Scott Fitzgerald. Alain cierra el libro. Y se libera para siempre. No solo él: para Louis Malle hacer El fuego fatuo también fue una liberación, una necesaria liberación. Ahora podía seguir caminando, ya no tenía deudas consigo mismo.
Referencias:
1. Philip French (Ed.), Malle on Malle, Londres, Faber and Faber, 1996, p. 39
https://www.tiempodecine.co/web/la-fiesta-se-ha-acabado-el-fuego-fatuo-de-louis-malle/
JEANNE MOREAU artista de culto
SI ALGO PUEDE SALIR MAL… : ASCENSOR PARA EL CADALSO, DE LOUIS MALLE
“Todo Louis Malle, con todas sus cualidades y defectos, estaba en Ascensor para el cadalso.”
-François Truffaut
No hay prólogo alguno que nos prepare: cuando empieza Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) las cosas ya están en movimiento y en los próximos minutos se van a desarrollar los hechos. Tienen la urgencia de la pasión, la adrenalina de lo prohibido, el arrojo de lo que no tiene marcha atrás. No entendemos muy bien lo que está sucediendo, pues nadie se tomó el trabajo de presentarnos a los personajes. Además, pensándolo bien, dos de ellos tampoco querrían ser presentados: son cómplices en un plan criminal que se está desarrollando casi en tiempo real frente a nosotros.
La pareja que ha urdido el crimen –Florence y su amante Julien– ha planificado hasta el último detalle. Es sábado en horas extras, hay muy pocas personas en las oficinas donde trabaja Julien, su entrenamiento como exmilitar en Indochina y Argelia lo ha preparado para el esfuerzo físico y la sangre fría requeridas para cumplir su cometido. Tiene coartada y testigos que darían fe de su inocencia, tiene el impulso que le da el amor prohibido que siente por Florence, tiene todo bajo control. O eso cree él. Pero cuando las cosas tienen que funcionar de manera tan milimétrica y cuidadosamente precisa, el azar entra a jugar y hacer de las suyas. Y el azar es caos, y el caos en este filme es oscuridad, falta de control, aislamiento, claustrofobia, impotencia, desconfianza y esa sensación incómoda de haber sido traicionados.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)
Desde el título del filme sabemos hacia donde se dirige realmente este plan, cuál va a ser el resultado. Entonces lo que vamos a presenciar durante casi hora y media es la intromisión del caos, su efecto demoledor, sus extensas ramificaciones, la bola de nieve en la que se convierte, y como asfixia y aniquila. Lo calculado con el deseo se va a estrellar contra la impredecible realidad, contra el error, contra el absurdo más inverosímil. Lo que ocurre entre las 7:00 pm del sábado y la mañana del domingo es lo que este filme va a relatarnos, sin darnos un segundo para reponernos. Pasamos de ser testigos involuntarios del complot de una pareja, para convertirnos en espectadores privilegiados de la destrucción del mismo y de la manera en que cada uno de ellos reacciona ante un desastre cuyas consecuencias ignoran y del que también están a ciegas, pues Florence –belleza errante y pensativa en las calles nocturnas y lluviosas de París– supone cosas sin saber si son ciertas, mientras para Julien la sorpresa es todavía mayor: pareciera que durante esa noche un doble suyo sembró la anarquía en las afueras de París en su nombre.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)
La perplejidad de los protagonistas del filme ante el abismo que se yergue ante ellos -una sima provocada por circunstancias aparentemente incomprensibles- es el precio inicial que deben pagar por sus actos. La maldad de sus intenciones quizá en otro tipo de filme haya salido impune, pero no en Ascensor para el cadalso. Louis Malle va a ser punitivo y a jugar con sus destinos, haciéndoles sufrir un pequeño infierno antes que la justicia de los hombres los juzgue. Por ejemplo, ¿Se dieron cuenta que, excepto en fotos, nunca vemos juntos a Florence y a Julien? Ya estaban condenados, pero no lo sabían.
Louis Malle llega a este filme gracias a su amigo y excompañero de estudios en el IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques), Alain Cavalier, que había leído la novela de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud, publicada en 1956, y le pareció interesante como punto de partida para un film noir. Cavalier le pasó el libro a Malle y este, buscando que se le permitiera adaptarlo, consultó el tema con Jean Thuillier, que había producido Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) de Robert Bresson, filme en el que Malle había participado como asistente en el diseño de producción. Thuillier se mostró interesado y Malle recurre entonces al novelista Roger Nimier para escribir juntos el guion. Fue esa labor conjunta la que hizo que el personaje de Florence –que iba a convertir a Jeanne Moreau en una verdadera estrella, pese a llevar ya nueve años en el cine– tuviera relevancia y se hiciera protagonista.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)
Thuillier terminaría produciendo el futuro filme, que tuvo la fortuna de contar con el cinematografista Henri Decaë –que a esas alturas ya había trabajado para Jean Pierre Melville y tenía en el porvenir obras de Truffaut y Chabrol– cuya experiencia compensaba la que no tenía el novato realizador y guionista. Decaë rodó en las calles, con la cámara camuflada en un cochecito de bebé y aprovechando la luz de las vitrinas y de los postes para iluminar apenas el rostro lleno de interrogantes de Florence mientras en off su pensamiento nos habla: “Te he perdido en esta noche, Julien. Debí dejarte en paz, no besarte, no acariciar tu cara. Si no mataste a Simón, no importa. Si tuviste miedo, tanto mejor, pero debes volver, debes estar vivo, a mi lado. Julien, es necesario. Es necesario”. La presencia de Jeanne Moreau le da peso y presencia a esas secuencias nocturnas, donde una mujer busca inútilmente a su amante y cómplice. Solo la acompaña el jazz de la banda sonora.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)
En el diálogo con Philip French que se convirtió en el libro Malle on Malle, el director francés recordaba que “Me doy cuenta ahora cuando veo Ascensor para el cadalso que me las arreglé para inyectar –ya que teníamos el argumento, pero el argumento era como un esqueleto– una cantidad de temas que eran, probablemente de manera inconsciente, tan cercanos a mí que reaparecerían en mi trabajo posterior. Pero yo también quería hacer un buen thriller. La ironía es que yo realmente estaba dividido entre mi tremenda admiración por Bresson y la tentación de hacer un filme al estilo de Hitchcock. Así que hay algo de Ascensor que va del uno al otro” (1). Es cierto, el obligado encierro de Julien y sus intentos de escapar remiten claramente al Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado, mientras lo meticuloso del plan criminal se acerca al descrito por Hitchcock en La llamada fatal (Dial M for Murder, 1954), aunado al suspenso frente al destino de los protagonistas. Sin embargo este es un thriller francés y por ende está completamente apegado al momento sociopolítico de esa parte final de los años cincuenta, algo que el cine de Hitchcock jamás consideraría.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)
Julien es un excapitán y paracaidista veterano de dos guerras coloniales, su formación castrense es la que le permitiría ejecutar el crimen propuesto. “Es un héroe de guerra. Tiene muchas heridas”, dice de él una florista. Su actitud deja ver esas heridas en la cansada desilusión que manifiesta y la total pérdida de unos valores que algún día le importaron. Algo similar ocurre con el fatalismo de Florence. A ellos se contraponen dos jóvenes (interpretados por Georges Poujouly y Yori Bertin), una pareja impulsiva y anárquica de blousons noirs, dispuestos a no cargar con la historia de sus padres y abuelos, a destruir lo establecido y a matar si es necesario. Del contraste entre las dos parejas obtiene el filme grandes dividendos, pero así mismo se hizo a fuertes críticas al momento de su estreno acusándola de fascismo latente, pues ademàs el jefe de Julien es un tratante oficial de armamento, con altos contactos políticos y gubernamentales.
Podrían haberla acusado también de influenciar a Godard para hacer Sin aliento (À bout de soufflé, 1960), pues el delincuente juvenil que roba un auto para descubrir en él un arma, cometer un crimen y refugiarse luego en el pequeño apartamento de su pareja, no solo hace parte de Ascensor para el cadalso sino que está presente así mismo en el primer largometraje de Godard. ¿Coincidencia? Godard trabajaba como crítico de cine cuando se estrenó el filme de Malle y es muy probable que lo haya visto. Hasta qué punto le influyó para inspirar su propia ópera prima no lo sabemos.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)
Intencionalmente he dejado para el final lo que hace a Ascensor un filme tan recordado. Louis Malle era un fanático del jazz y logró algo casi inverosímil: que Miles Davis hiciera la banda sonora de esta película improvisando frente a la pantalla. El trompetista fue a Paris, contratado por Marcel Romano para una serie breve de conciertos y tocar en el Club St. Germain. Gracias a Boris Vian, que en ese momento era director de la sección de jazz de la Phillips en Europa, Malle pudo conocer a Miles y convencerlo de hacer la banda sonora tras proyectarle dos veces el filme y escoger los segmentos que el músico consideró apropiados. No andaba con sus músicos habituales, entonces contó con el baterista Kenny Clarke que vivía exiliado allá y con tres músicos franceses, Barney Wilen en el saxofón tenor, René Urtreger en el piano y Pierre Michelot en el bajo. Se alquiló el estudio de grabación Le Poste Parisien cerca a los Campos Elíseos y en una sola jornada nocturna entre el 4 y el 5 de diciembre de 1957 se hizo la irrepetible sesión mientras se proyectaban los segmentos escogidos.
Jeanne Moreau y Miles Davis durante la sesión de grabación de la banda sonora, diciembre de 1957.
En un pequeño texto que acompaña al CD de la banda sonora, editado por Polygram en 1988, Boris Vian recordaba lo ocurrido: “Jeanne Moreau, la estrella del filme, estaba allí, recibiendo alegremente a los músicos y a los técnicos en un improvisado bar. Los productores y el equipo técnico estaban ahí, así como Louis Malle, que se esforzaba por conseguir de Miles lo que quería añadir a la película. En la pantalla se mostraban las principales escenas del filme a unos músicos totalmente relajados que se metieron en la atmósfera de la cinta y empezaron a improvisar mientras proseguía la proyección”. El resultado fue una elegante suite de diez piezas que le suman nostalgia, anhelo y evocación a unas imágenes que hoy no podemos imaginar sin esa melodía que las acompaña y complementa. En un relato en el que todo salió mal para los protagonistas, esta banda sonora fue un éxito absoluto y convirtió al filme en una curiosidad cinéfila y jazzista.
Buen comienzo para la carrera de un director que cuando se estrenó comercialmente Ascensor para el cadalso, el 29 de enero de 1958, apenas tenía 25 años. El filme, además, ganaría el Premio Louis Delluc. El futuro se auguraba promisorio.
©Todos los textos de son de la autoría de Juan Carlos González A.
El escritor y editor italiano Roberto Calasso murió a los 80 años El último erudito del siglo XX
29/07/2021
Fue el alma mater de la editorial Adelphi y autor de una obra exquisita
El escritor y editor italiano Roberto Calasso murió a los 80 años
Su estilo único combinaba ensayo y narración, mito y filosofía, como si tramara un tejido de una belleza indescifrable.
El último erudito del siglo XX reconoció que robó un solo libro, una edición de Las flores del mal de Charles Baudelaire, de la biblioteca de su abuelo, cuando era un niño. El escritor y editor italiano Roberto Calasso, alma mater de la editorial Adelphi y autor de una obra exquisita por ese mestizaje que combina ensayo y narración, mito y filosofía, como si tramara un tejido de una belleza indescifrable, murió en Milán, a los 80 años, después de padecer una larga enfermedad, según informó la prensa italiana. La muerte de Calasso, Premio Formentor de las Letras 2016, coincidió con la distribución en las librerías de Italia de dos de sus libros autobiográficos: Memè Scianca, sobre su infancia en Florencia; y Bobi, las memorias de Roberto “Bobi” Bazlen, creador con Luciano Foà de la editorial Adelphi.
La vocación editorial de Calasso, nacido en Florencia el 30 de mayo de 1941, fue una pasión heredada de su abuelo materno, Ernesto Codignola, filósofo y pedagogo, uno de los fundadores de la editorial La Nueva Italia. Lector precoz, a los 13 años ya había leído En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Al igual que Bazlen, escritor, traductor y crítico literario a quien consideraba su maestro, se destacó por la fascinación hacia la mitología clásica y la literatura centroeuropea, dos sensibilidades que emergen en el catálogo de Adelphi, una editorial que se construyó para discutir y disputar la hegemonía cultural de la izquierda, condensada en torno de la figura del turinés Giulio Einaudi, creador de la editorial que lleva su apellido. Calasso, director editorial de Adelphi desde 1971, relanzó a escritores como Milan Kundera, que había sido publicado en Italia, pero había pasado casi inadvertido.
Un editor habla también a través de lo que publica. Los lectores italianos descubrieron, gracias al esfuerzo de Calasso, la cultura “mitteleuropea” y empezaron a familiarizar con autores como Joseph Roth, Karl Krauss, Arthur Schnitzler y Hugo von Hoffmansthal. Además, pudieron leer a los escritores disidentes o perseguidos por el régimen comunista soviético y polaco, como Vasily Grossman y Czeslaw Milosz, premio Nobel de Literatura en 1980. Como si la mirada se posara sobre lo invisibilizado, ignorado o ninguneado, también en Adelphi se editó a Georges Simenon, un escritor despreciado por algunos críticos que consideraban como “menor” su literatura.
El escritor italiano escribió un único libro. Calasso estaba convencido de que ese único libro se desplegó como variaciones de una misma obra en títulos como La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, El rosa Tiepolo –uno de sus mejores libros sobre Giambattista Tiepolo, considerado el último gran pintor del barroco-, La locura que viene de las ninfas, El ardor, El cazador celeste y La actualidad innombrable, editadas en castellano por la editorial Anagrama con traducción del escritor argentino Edgardo Dobry. El escritor Leonardo Sciascia (1921-1989) subrayaba que las obras de Calasso “están llamadas a no morir”. Al margen de este elogio, que deberá sortear la prueba del tiempo, el escritor italiano tenía un excepcional conocimiento de la literatura y las mitografías. Aprendió sánscrito para profundizar en el pensamiento de los grandes textos acuñados en la India. Quizá por eso se suele decir que su estilo es “inclasificable”, un comodín un tanto odioso. Habría que crear un género solo para la obra de este escritor italiano, que podría conectar con autores como Jorge Luis Borges, Robert Graves y James George Frazer, entre otros.
En Cómo ordenar una biblioteca, publicado en 2020, Calasso afila la ironía y la erudición para dinamitar, con insolencia y lucidez, ciertas zonas de confort y lugares comunes de la cultura. “Siempre desconfié de los que quieren conservar libros intactos, sin ninguna marca de uso. Son malos lectores. Cada lectura deja marcas, aunque ninguna marca queda en el papel. Un ojo entrenado sabe enseguida distinguir si un ejemplar ha sido leído o no leído. En cuanto a las marcas sobre los libros, todo está permitido salvo escribir o subrayar con birome, porque es una suerte de lesión irreparable del objeto”, advertía el escritor italiano. “El orden de una biblioteca no debería encontrar nunca una solución. Simplemente porque una biblioteca es un organismo en permanente movimiento. Es terreno volcánico, en el que siempre está pasando algo, aunque no sea perceptible desde el exterior”.
Tradujo para Adelphi varias obras, entre las que se destacan Ecce Homo de Friedrich Nietzsche y Aforismos de Zürau, de Franz Kafka. Calasso publicó K., un texto en el que a partir de dos novelas de Kafka, El proceso y El castillo, relee la obra del autor checo: “La obra de Kafka es como una red en la que cada fragmento de sus diarios, cada novela, cada apunte, cada aforismo, conviven en un conjunto”. En 2016 recibió el Premio Formentor. “Su obra integra en un ambicioso discurso corrientes filosóficas, estéticas y morales de muy diversa procedencia”, planteó el jurado. “La amplitud de campos de conocimiento que abarca su mirada constituye el fundamento mismo de una cultura humanista tal y como será rescatada en la posmodernidad de nuestro siglo. Calasso restaura la integridad de pensadores y artistas a veces descuidados por la Historia, pero imprescindibles a la hora de entender la mutación de nuestra experiencia cultural. Su obra discurre por senderos narrativos y reflexivos en donde la belleza literaria, el rigor conceptual y la intuición poética conforman una insaciable inteligencia”.
El arte del ensayo alcanza en la obra del escritor italiano “una de las más altas expresiones, acaso única en la cultura europea reciente”, consideró el jurado. “Su rechazo natural a todo dogma y la continua tendencia a la apertura de caminos hacen de su pensamiento y su escritura un auténtico lugar de aprendizaje, una contestación a la modernidad y una luz que permite ver con la mayor claridad el fluir de distintas culturas y tradiciones”.
El escritor italiano postulaba que la literatura había entrado en una fase de latencia y que en los últimos cincuenta años se había estrechado. “Es difícil encontrar sorpresas. Sin duda hay cosas buenas, pero pocas son realmente grandes”, afirmaba Calasso. “Cuando miro la literatura hasta los años sesenta, veo que era algo ligado a una ambición enorme, ahora eso no es ya lo usual”, agregaba el autor de Los cuarenta y nueve escalones, La literatura y los dioses y Cien cartas a un desconocido y La marca del editor, entre otros libros. Calasso escribió una obra que representó el último soplo de felicidad y erudición del siglo XX.
https://www.pagina12.com.ar/358197-el-escritor-y-editor-italiano-roberto-calasso-murio-a-los-80
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