lunes 5 de septiembre de 2016
Preámbulo
Milan Kundera resalta en El arte de la novela: “El hombre y el mundo están ligados como el caracol y su concha (…); las vidas de los personajes se desarrollan en un tiempo jalonado de fechas” (2004, p. 47). El símil del escritor checo tiene validez en ficciones donde la historia de un país es sometida a la lectura crítica del novelista, ese curioso caracol que no elude su tiempo, las cargas traumáticas de un contexto que obligan a la sublimación. Cantar a partir de las desgracias es una constante del arte universal. La contracara del horror es la belleza y quizás, como advierte Stéphane Mallarmé, “el mundo existe para llegar a un libro” (1987, p. 128). Se necesitó, por ejemplo, la peste negra y veinticinco millones de muertos para inventar El Decamerón, de Giovanni Boccaccio.
En esta novela corta hay agudas miradas al sentido de una literatura que indaga las implicaciones de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.
Patrick Modiano, Premio Nobel de Literatura 2014, nace en Francia el mismo año de culminación de la Segunda Guerra Mundial, uno de los episodios más vergonzosos de la humanidad. Tantos asesinatos, devastaciones, Holocausto, exilios, desapariciones forzadas, miedos y colaboraciones con el nazismo no son ajenos a la propuesta estética de un autor cuya obra se sitúa en París durante la Ocupación (1940-1944). La condición judaica no es extraña al autor. Descendiente de judíos italianos por vía paterna, su progenitor, Albert Modiano, sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial huyendo y dedicándose al mercado negro. El padre y la madre —Louisa Colpijn, actriz belga en constantes giras teatrales— fueron figuras lejanas en su infancia y adolescencia, períodos transcurridos de un internado a otro. Esa ausencia de sus padres, las preguntas sobre la identidad y la obsesión de reconstruir una saga familiar son tematizadas en novelas como La calle de las bodegas oscuras (1979, Premio Goncourt), Reducción de condena (1988) y Dora Bruder (1997).
En Dora Bruder la brevedad contiene una atmósfera hechizante y atrapa en su doble historia: la vida de una joven judeofrancesa durante la Ocupación en constante fuga hasta ser llevada, junto a sus padres, a Auschwitz; la escritura misma del relato, las obsesiones del novelista Modiano —narrador y personaje— desde el descubrimiento de un aviso de prensa hasta encontrar el tono de su ficción. En esta novela corta hay agudas miradas al sentido de una literatura que indaga las implicaciones de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.
Este artículo centra su atención en Dora Bruder. Para el análisis estético e ideológico se retoman conceptos de la metaficción historiográfica, en diálogo con planteamientos sobre las tensiones entre memoria y olvido. Se hace a continuación una breve revisión teórica de la metaficción historiográfica, previa al estudio de la novela.
De la autoconciencia narrativa a la metaficción historiográfica
La metaficción o autoconciencia narrativa “es un término dado a la escritura ficcional que autoconsciente y sistemáticamente orienta la atención en su carácter de artefacto, en orden a cuestionar la relación entre ficción y realidad”1 (Waugh, 1984, p. 64). El texto literario recrea el proceso de la creación estética, las dificultades de la representación, los fantasmas que acosan al escritor y el papel del lector.
Antes del nacimiento del término “metaficción” en Fiction and the Figures of Life (1970), del escritor y crítico norteamericano William Howard Gass, la literatura narcisista tenía una larga tradición: La Odisea, Divina Comedia, El Decamerón, Don Quijote de la Mancha, “Un soneto me manda hacer Violante”, de Lope de Vega, el teatro dentro del teatro y las reflexiones sobre actuación en Hamlet, entre otros. Al respecto, Patricia Cifre Wibrow advierte: “Es preciso distinguir entre el origen del término y el fenómeno en sí mismo” (2005, p. 56).
El fenómeno metaficcional toma una fuerza inusitada en el siglo XX. Muchas veces importa más contar la aventura del relato que relatar una aventura, tal como advierten diversos expertos en literatura autoconsciente. Se ha acentuado “un giro de la narrativa hacia la introspección: la acción se concentra en la conciencia del protagonista, una conciencia que ahora puede incluir la conciencia misma de la ficción” (Rincón, 1995, p. 24).
Entre las posibilidades de la autoconciencia narrativa está ahondar en las relaciones problemáticas entre la ficción y la historia de un país. El escritor —narrador y frecuentemente personaje de su relato— gira los ojos al pasado, no para contemplarlo desde la nostalgia, sino para cuestionar relatos oficiales, escuchando voces silenciadas y relatos de las víctimas. Esta metaficción historiográfica —término acuñado por Linda Hutcheon en sus libros y artículos— revela ante el lector el “estatuto ontológico del relato” (1980, p. 39) y “una revisita crítica, un diálogo irónico con el pasado” (1988, p. 4).
En Historiographic Metafiction, Parody and Intertextuality of History (1989), Linda Hutcheon reconoce que en múltiples novelas de metaficción historiográfica “las convenciones tanto de la ficción como de la historiografía son simultáneamente usadas y abusadas, instaladas y subvertidas, aceptadas y negadas” (p. 5). El narrador-personaje incluye en su relato documentos de existencia real y sobre ellos dirige sus digresiones, cuestionamientos y, en ocasiones, parodias. La literatura y los discursos de otras disciplinas entran en diálogo intertextual para desestabilizar la historia oficial, desacralizar héroes patrios y recordar lo silenciado.
La metaficción historiográfica trasciende el artificio estético de desnudar al lector las texturas del relato y lo llevan a una lectura ideológica para poner “la historia bajo sospecha” (Navarro 210). El pasado se abre al presente y la novela arroja sus dardos sobre hechos que un colectivo prefiere olvidar. He ahí la enorme validez de la metaficción historiográfica para establecer una aproximación analítica a Dora Bruder, una de las mejores novelas de Patrick Modiano, el escritor francés que recuerda a sus compatriotas el período de la Ocupación y el Holocausto.
Patrick Modiano
Seix Barral
Buenos Aires, 2014
Dora Bruder: una morada ficcional para una joven judeofrancesa
La primera edición de Dora Bruder estuvo a cargo de Éditions Gallimard en 1997. El inicio de esta novela corta establece un puente entre el texto literario y un texto ajeno a la ficción que motivó la escritura del relato:
Hace ocho años, en un viejo ejemplar del Paris-Soir, con fecha del 31 de diciembre de 1941, me llamó la atención una sección, “De ayer a hoy”, en la página tres. Leí:
París
Se busca a una joven, Dora Bruder, de 15 años, 1,55 m, rostro ovalado, ojos gris-marrón, abrigo sport gris, pullover burdeos, falda y sombrero azul marino, zapatos sport marrón. Ponerse en contacto con el señor y la señora Bruder, bulevar Ornano, 41, París.
Conozco desde hace tiempo el barrio donde está el bulevar Ornano. De niño acompañaba a mi madre al mercado de las pulgas de Saint-Ouen (Modiano, 2014, p. 13).
El embrión de la novela es un anuncio en Paris-Soir, periódico parisino de circulación entre 1923 y 1944. El anuncio del 31 de diciembre de 1941 figura en un viejo ejemplar que llega a manos del narrador-personaje en 1988. Durante ocho años el narrador busca archivos notariales, cartas e informes policiales hasta emprender en 1996 la escritura de una novela titulada con el nombre de la joven Dora Bruder, quien llegó al mundo el 25 de febrero de 1926 en París. Su padre, Ernest Bruder, nació en Viena el 21 de mayo de 1899 y perteneció a una familia judía procedente de “las provincias orientales del imperio austrohúngaro” (Modiano, 2014, p. 26). Su madre, Cécile Burdej (abril de 1907, Budapest), era de familia judía originaria de Rusia. Ambos contrajeron nupcias en 1924. Debido a su miseria ubicaron a su hija en un orfanato, sitio del cual huyó, razón del anuncio en prensa y, décadas después, de la novela de Modiano.
Cada fecha, reconstrucción de la saga familiar y mención de migraciones cobran fuerza ontológica en la escritura de alguien cuyos ancestros y personajes son judíos. Ellos afirman su identidad en el pasado y sus genealogías. Son “custodios de una memoria amenazada de muerte” (Forster, 1999, p. 13) y “garantes del derecho que los muertos tienen de ser históricamente redimidos” (p. 13). Su patria espiritual es el libro, los nombres y recuerdos. “La experiencia del desierto” (p. 34) los lleva a “la búsqueda del verbo” (p. 34). Ese verbo une huellas, denuncia el maltrato en países donde llegaron para aportar su sensibilidad, fuerza de trabajo e, incluso, su propia vida: “Extranjeros aunque nuestras sangres se hayan mezclado en los campos de batalla de esas naciones que, sin embargo, no terminan de aceptarnos” (p. 11). En la novela, Ernest Bruder había sido legionario francés en “operaciones de pacificación de los territorios sublevados de Marruecos” (Modiano, 2014, p. 28) y en uno de los combates quedó “mutilado de guerra al ciento por ciento” (p. 29). No recibió recompensas, el Estado lo abandonó a su suerte.
Como en el pasaje citado, Dora Bruder establece puntos de encuentro entre el pasado y el presente de la escritura. El novelista imagina qué pasaba por la mente de su protagonista mientras permaneció en un internado pues él también tuvo esa experiencia de encierro. Cuando recorre calles de la capital francesa evoca la Segunda Guerra Mundial: “Dicen que los lugares conservan por lo menos cierta huella de las personas que los han habitado” (Modiano, 2014, p. 31). Compara la huida permanente de su padre con la de miles de judíos durante la Ocupación. Su historia familiar se liga con la historia colectiva. En esta creación narrativa tiene validez el planteamiento de Maurice Halbwachs, el sociólogo francés fallecido en 1945 en el campo de concentración de Buchenwald: “Cada memoria individual es un punto de vista sobre la memoria colectiva” (2004, p. 58).
La posibilidad de aproximarse a una memoria individual para tomar una posición frente a la memoria colectiva está ligada a la convicción de que se dimensionan mejor los trasfondos de crueldad de la gran Historia cuando se miran sus efectos en personas específicas: “La historia desde abajo tiene que ver con la de arriba de otro modo, en tanto la historia de la gente corriente no puede divorciarse de la consideración más amplia de la estructura y el poder social” (Sharpe, 1996, p. 51). Una cosa es encerrar el horror en cifras —los seis millones de judíos del Holocausto— y otra, muy distinta, pensar que cada uno de esos números fue una vida, un ideal mutilado, una familia en permanente huida, parientes que no hicieron el rito al cuerpo del ser amado y sólo les quedó un par de objetos y el abismo de la melancolía.
Joseph Goebbels, político nazi y amigo de Hitler, expresó: “Un muerto es un escándalo, mil muertos son una estadística” (citado por Sepúlveda, 2000, p. 7). En contravía al cinismo de quienes violentan a la humanidad, un buen novelista saca del olvido y de la fría estadística a un colectivo cuando focaliza una vida concreta. De este modo, el lector juzga un momento histórico no como hecho, sino como tragedia, y ésta “se trata de esperanzas truncadas y vidas rotas” (Eagleton, 2011, p. 57).
El reto de rastrear evidencias de una persona para ficcionalizarla es advertido por el narrador-personaje en las primeras páginas de la novela: “Lleva tiempo conseguir que salga a la luz lo que ha sido borrado. Quedan pistas en los registros pero se ignoran dónde están escondidos y qué guardianes los vigilan y si querrán enseñárnoslos” (Modiano, 2014, p. 19). La metaficción historiográfica reconoce las dificultades de la representación por la existencia de una “memoria impedida” (Ricoeur, 2004, p. 63). Las huellas existen, pero hay mecanismos de Estado para impedir el acceso. Esa memoria impedida esconde la voluntad de no rememorar para que un colectivo, en vez de asumir responsabilidades frente al pasado, fije, más bien, sus ojos en el futuro.
Patrick Modiano recrea “el pánico y el vértigo que se sienten en las pesadillas” (2014, p. 22) cuando va de una oficina a otra para conocer la partida de nacimiento de Dora Bruder. En varias dependencias hay “centinelas del olvido encargados de velar por un secreto vergonzoso” (p. 23). La atmósfera del relato se torna kafkiana, de esperas prolongadas. A semejanza del relato “Ante la ley”, donde el escritor checo habla de un hombre obstaculizado por un guardián y muere de viejo sin lograr entrar al edificio de la justicia, el novelista de Dora Bruder se intranquiliza porque “el tiempo corre y va a perder el tren” (Modiano, 2014, p. 22). El aparataje del Estado, con sus vigilantes y encargados, luce como una criatura monstruosa en medio de un laberinto burocrático cuya misión es impedir el centro de la verdad. Tiene mecanismos grises para obstaculizar el conocimiento de archivos o, peor aun, ha generado “el olvido por destrucción de las huellas” (Ricoeur, 2004, p. 533). Frente a esta última condición, el texto narrativo refiere: “Algunos años después de la guerra otros archivos habían sido destruidos, como los registros especiales abiertos en junio de 1942, la semana en que los judíos recibieron tres estrellas amarillas por persona, a partir de los seis años” (Modiano, 2014, p. 71). Gracias a los recursos de la metaficción historiográfica, el escritor “cuando revisita el pasado no sólo recuerda cosas, sino que también investiga la amnesia” (Hutcheon, 1988, p. 224). Las estrellas amarillas fueron marcas del genocidio y apagaban sus luces por obra y gracia de los mismos funcionarios que las hicieron posibles. Sin embargo, donde se apagan luces, otras deben ser prendidas. “La pasión de conocer” (Kundera, 2004, p. 15) posibilita que una novela esté “contra el olvido del ser, para que mantenga la vida bajo una iluminación perpetua” (p. 14). ¿Qué tanto alumbra la vida una ficción? ¿Quiénes están dispuestos a escuchar una voz narrativa que revisita la Ocupación y el Holocausto? Entre el deseo y la conciencia de la lucha de la literatura contra la indiferencia, el narrador de Dora Bruder dimensiona poéticamente su texto narrativo: “Mientras escribo este libro lanzo llamadas como señales de faro, aunque desgraciadamente no confío en que puedan iluminar la noche. Pero mantengo siempre la esperanza” (Modiano, 2014, p. 43).
Ante las borraduras paulatinas de huellas, Modiano asume como tarea ética y estética el “deber de recordar” (Ricoeur, 2004, p. 268). El escritor francés es un guardián y vigilante de la memoria, no como quien le impide acceder a ella cada vez que busca un registro, sino porque la conserva comunicándola a otros, sacándola de los archivos y poniéndola en ficciones que aspiran a la universalidad. Los documentos históricos salvados del olvido con relación a Dora Bruder son puestos en la novela:
- El acta de nacimiento del 25 de febrero de 1926.
- El registro del internado en el cual se informa su ingreso un 9 de mayo de 1940 y su fuga el 14 de diciembre de 1941.
- “El registro de incidencias de la comisaría del barrio de Clignancourt” (Modiano, 2014, p. 70) y su anotación del 27 de diciembre de 1941 donde Ernest Bruder, el padre de 42 años, reporta la desaparición de su hija.
- El fichero familiar de una prefectura de policía y una anotación de cómo Ernest Bruder fue detenido el 19 de marzo de 1941 y llevado al Campo de Drancy.
- Un registro de la comisaría de Clignancourt del 17 de abril de 1942. Indica que la desaparecida regresó al domicilio materno.
- Un documento de la Unión General de Israelitas de Francia del 17 de junio de 1942. Recomienda el traslado de Dora Bruder a una casa de reeducación infantil, en tanto, tras ser encontrada luego del reporte de desaparición, ha abandonado reiteradamente su domicilio.
- Un registro de Tourelles (centro de detención en París), fechado el 19 de junio de 1942. Aparece allí el nombre de Dora Bruder junto a los de otras mujeres.
Aparte de los documentos antes mencionados se insertan informes de la policía francesa frente a la detención de judíos por no usar la estrella amarilla que los identifica, según la ordenanza alemana. Igualmente, se incorporan cartas de varios judíos en su trayecto a Auschwitz, el mismo lugar al que trasladaron a Dora Bruder, su padre y su madre entre el verano de 1942 y el 11 de febrero de 1943.
…frases que maquillan realidades: llamar residencia a un campo de detención. ¿Huéspedes los prisioneros? ¿Números las personas? ¿Estrellas amarillas los judíos en campos de exterminio?
Los documentos rescatados por Patrick Modiano e instalados en la ficción no son un simple adorno en Dora Bruder, ni tornan tediosa la lectura por la amenaza de un exceso de archivo. Están finamente insertos en escenas específicas de la novela. La tensión acrecienta con las evidencias históricas. Se entrelazan con poderosas digresiones del narrador frente a cómo esos informes fueron preámbulo de reclusiones, cámaras de gas, cuerpos incinerados y desaparecidos. La anotación de judío en un registro oficial era una condena. Para las autoridades francesas que seguían las directrices de los nazis los detenidos no eran sujetos, sino asuntos de oficina y trámite. El destino de un colectivo recaía en las manos de funcionarios que asumían su tarea como si “se tratase de un asunto de rutina” (Modiano, 2014, p. 71).
El lenguaje era disfrazado con tecnicismos para borrar el espesor dramático de un acto oficial. Así, por ejemplo, el traslado de Dora Bruder al campo de Tourelles en junio de 1942 era “una orden de envío” (Modiano, 2014, p. 104) en manos de alguien que hacía bien su trabajo: “¿Midió ese funcionario la importancia de su gesto en el momento de firmar? Para él sólo se trataba de una firma de rutina y, además, al lugar donde se enviaba a la joven lo designaban en la prefectura con una expresión tranquilizadora: Albergue. Residencia vigilada” (p. 104). La metaficción historiográfica, a través de su “narcisismo lingüístico” (Hutcheon, 1980, p. 37), desnuda la vergüenza e impunidad ocultas en frases que maquillan realidades: llamar residencia a un campo de detención. ¿Huéspedes los prisioneros? ¿Números las personas? ¿Estrellas amarillas los judíos en campos de exterminio? La indignación provocada por estos absurdos obliga al escritor a cambiar la voz narrativa y pasar a la segunda persona gramatical. La conciencia habla al judío sobre dos posibilidades: sospechoso o no sospechoso. Inútiles las preguntas porque el horror no concede explicaciones y prefiere herir con silencios o aporías: “Te clasifican en extrañas categorías de las que nunca has oído hablar y que no corresponden a lo que realmente eres. Te convocan. Te internan. Y querrías saber por qué” (p. 39).
Los perseguidores judíos eran “guardianes de la paz a los que se llamaba agentes captadores” (Modiano, 2014, p. 77). ¿Cuántos giros en el lenguaje para olvidar que se había interrumpido la Tercera República Francesa? Suspendida la democracia y, tras el armisticio firmado con la Alemania nazi, el país de las revoluciones volvía a los tiempos del régimen. El régimen de Vichy o Francia de Vichy no respondía únicamente a una “adaptación política” (Burrin, 2004, p. 488) frente al ocupante. Fue innegable que la rendición tenía también su dosis de complacencia. Culpables fueron Pierre Laval, el político derechista usado como títere por Alemania y el general Philippe Pétain, quien durante el armisticio dijo ante Hitler: “Hoy tomo la vía de la colaboración” (citado por Burrin, 2004, p. 15). Sin embargo, junto a estos líderes franceses, existían muchos simpatizantes de los germanos, incluso “musas enroladas” (Burrin, 2004, p. 361), es decir artistas en veladas de los nazis: “las aspiraciones restauradoras, el autoritarismo, el anticomunismo y el antisemitismo hicieron ver aspectos positivos en el nazismo, con mucha miopía” (p. 490).
Apuntes finales
La Francia de la Ocupación (1940-1944) tuvo altas responsabilidades en el Holocausto y Dora Bruder, de Patrick Modiano, no perdona esas “adaptaciones”, “colaboracionismos” y “negociaciones”. La historia europea no puede descargar el peso del horror exclusivamente en Hitler y sus aliados. Muchos vencidos pasaron rápidamente de víctimas a colaboradores disciplinados de sus invasores. Sus omisiones y el cumplimiento exagerado de las órdenes alemanas los convierten también en responsables:
Aunque su lema era “Solamente Francia”, la política de Vichy acabó convirtiéndose en un medio para los fines criminales del nazismo. Probablemente el ocupante también habría podido deportar a los judíos dando directamente sus órdenes a la policía francesa, como lo hizo en los países cuyos gobiernos se hallaban en Londres. Pero el hecho es que Vichy le echó una mano entregando judíos extranjeros, desnaturalizando a parte de los judíos franceses y ordenando la detención de los judíos de nacionalidad francesa (Burrin, 2004, p. 491).
La narrativa del Premio Nobel de Literatura 2014 está del lado de la memoria, de una belleza incómoda que escarba traumas de la historia de Francia en el siglo XX. Él “hace existir lo que la amnesia voluntaria quisiera borrar” (Ribelles Hellín, 2005, p. 92). No teme volver a la París doblegada ante el invasor germano. Fija sus ojos en el pasado doloroso, en vez del presente o los fervorosos años sesenta. Habla de la Ocupación “cuando todo París sufría las revueltas de Mayo de 1968. Para él, los gestapistas de la rue Lauriston eran mucho más reales que las barricadas de la calle Gay-Lussac” (p. 92). Reconoce metaficcionalmente que le interesan como protagonistas “seres que dejan pocas huellas tras de sí. Personas casi anónimas” (Modiano, 2014, p. 31), cuyas vidas parecen condenadas al vacío, “ese bloque de desconocimiento y silencio” (p. 31).
Tal como enuncia Philippe Burrin en Francia bajo la ocupación nazi (2004), “a diferencia de la guerra que trajo consigo muertes, ruinas y sufrimientos, la ocupación produjo heridas no tanto físicas cuanto morales y políticas, y estas heridas todavía no han logrado cicatrizar” (p. 14). Las heridas abiertas están en Dora Bruder y otras novelas de Patrick Modiano: El lugar de la estrella (1968), La ronda de la noche (1969), Los bulevares periféricos (1972), La calle de las bodegas oscuras (1978), Dora Bruder (1997), En el café de la juventud perdida (2007), La hierba de las noches (2012), entre otras. ¿Dónde quedaron los ideales de igualdad y fraternidad legados al mundo por la Revolución Francesa? ¿Por qué la rebeldía del pueblo francés durante la Primera Guerra Mundial no fue igual en la Segunda? ¿Cómo fue el paso de la resignación a la simpatía en diversos estamentos de la sociedad parisina durante la invasión alemana? Estas preguntas rondan la novela estudiada, a fin de cuentas, “la experiencia de la Segunda Guerra Mundial invertía la imagen gloriosa de la Gran Guerra, que no sólo había concluido con la victoria, sino que además había conocido la unión sagrada del pueblo francés” (Burrin, 2004, p. 492). Algunos elegían ante el invasor la resistencia. Sin embargo, en otros se dio “complacencia con los nuevos señores, por la simpatía hacia ciertos aspectos de su ideología” (p. 14).
El pulso en la escritura de Patrick Modiano se percibe en las elecciones del lenguaje de acuerdo a las exigencias del relato. Es un novelista versátil en su doble condición: notario de la realidad en su obsesión con los archivos, documentos, informes, entre otros; poeta cuando elige símiles, metáforas y atmósferas sugerentes para insinuar las angustias de sus personajes y el compromiso de un novelista con la historia. El autor francés abreva en la lírica y sabe cuándo la narración exige los recursos retóricos; así evita los tonos quejumbrosos y el melodrama. Calla en circunstancias límite que fácilmente llevarían al llanto y los lugares comunes. Reconoce metaficcionalmente que un ser humano merece el respeto del novelista pues, aunque se recreen muchos pasajes de su existencia, hay ciertos misterios y momentos que son parte de su intimidad y deben estar a salvo de todo:
Nunca sabré cómo pasaba los días, dónde se escondía, en compañía de quién estuvo durante los primeros meses de su primera fuga y durante las semanas de primavera en que se escapó de nuevo. Es su secreto. Un modesto y precioso secreto que los verdugos, las ordenanzas, las autoridades llamadas de ocupación, la prisión preventiva, la Historia, el tiempo —todo lo que nos ensucia y destruye— no pudieron robarle (Modiano, 2014, p. 127).
Dora Bruder fue una joven rebelde. Su familia y ella nunca volvieron de Auschwitz. Sin embargo, ella no es sólo un anuncio en ejemplares guardados del periódico Paris-Soir en su edición del 31 de diciembre de 1941, tampoco una fotografía en medio de miles en algún museo de la memoria. Gracias al escritor francés, su vida —marginal y condenada al olvido— se vuelve memoria y eterniza al convertirse en novela: Dora Bruder. Su breve periplo estuvo marcado por un deambular constante: padres errantes que llegan a un miserable hotel parisino; huida de un orfanato; domicilio desconocido y cambiante en noches aciagas durante la Ocupación; paso de un centro de reclusión a un campo de exterminio. A quien llevó una existencia mutilada y de migración penosa, la literatura otorga una casa inmortal, la ficción como morada, a fin de cuentas, “¿qué otro antídoto contra la muerte sino la belleza?” (Kristeva, 1999, p. 23).
Referencias
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- Eagleton, T. (2011). Dulce violencia, la idea de lo trágico. Madrid: Editorial Trotta.
- Forster, R. (1999). El exilio de la palabra. Buenos Aires: Editorial Universitaria.
- Kristeva, J. (1999). Sentido y sinsentido de la rebeldía, literatura y psicoanálisis. Santiago: Editorial Cuarto Propio.
- Kundera, M. (2004). El arte de la novela. Barcelona: Tusquets Editores.
- Halbwachs, M. (2004). La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.
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- Modiano, P. (2014). Dora Bruder. Bogotá: Editorial Seix Barral, Editorial Planeta Colombiana SA.
- Navarro, S. J. (2002). Posmodernismo y metaficción historiográfica: una perspectiva interamericana. Valencia: Universidad de Valencia.
- Ricoeur, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
- Rincón, C. (1995). La no simultaneidad de lo simultáneo: postmodernidad, globalización y culturas en América Latina. Bogotá: Editorial Universidad Nacional.
- Ribelles, Helin, N. (2005). La atmósfera de la Ocupación Alemana en las novelas de Patrick Modiano. Çedille, Revistade Estudios Franceses, Nº 1, Asociación de Profesores de Francés de la Universidad Española, p.p. 82-92.
- Sepúlveda, L. (2000). Historias marginales. Barcelona: Seix Barral.
- Sharpe, J. (1996). Historia desde abajo. Formas de hacer historia. Peter Burke (ed.). Madrid: Alianza Editorial, p.p. 38-58.
- Waugh, P. (1984). Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York: Routledge.
- https://letralia.com/sala-de-ensayo/2016/09/05/metaficcion-historiografica-en-dora-bruder-de-patrick-modiano-holocausto-y-ocupacion-de-francia/
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