De la trascendencia al kitsch: ¿hemos perdido la fe?

 



Publicado en línea por Cambridge University Press:  1 de enero de 2025

Alberto Castelli
[Se abre en una nueva ventana]

Abstracto

El papel del artista y la naturaleza del arte son dos de los temas más persistentes y controvertidos de la filosofía occidental. De hecho, si recorriéramos la historia de la estética, parece evidente que el papel del artista y sus efectos se han puesto en tela de juicio a medida que la historia se adentra en otra época. Mi preocupación en este estudio se centra en la función del arte y del artista a lo largo de la historia occidental, que no es tanto un movimiento emancipador como una crisis de trascendencia. Asimismo, el dogmatismo intelectual secular que, en nuestra época, trata los textos literarios como documentos abiertos al análisis lingüístico, sin tener en cuenta la intención del autor, es menos un esfuerzo democrático que una crisis de creencias religiosas.

Información

Tipo
Artículos
Información
Signos y Sociedad , Volumen 11 , Número 3 , Otoño 2023 , págs. 260-290
Derechos de autor
Copyright © 2023 Centro de Investigación de Semiosis de la Universidad Hankuk de Estudios Extranjeros. Todos los derechos reservados.

Tanto artistas como críticos han luchado por definir la naturaleza exacta, el estatus y la función social de las artes y los artistas. La respuesta es más bien histórica, es decir, de carácter contingente, en el sentido de que es la "red de poder" la que define las ideas que pensamos y los valores que tenemos.Nota1 Sin embargo, debemos tener algunas definiciones prácticas. El arte es un componente de una palabra; en términos de De Saussure, es un significante que significa algo más. En este artículo, me refiero al arte en su expresión literaria y visual (plástica), por lo que no consideraré artes no visuales como la música o las artes escénicas. Nolens volens , el concepto de arte que defiendo se relaciona con la cultura, un fenómeno cultural o una categoría, por así decirlo. Creyendo, como Clyde Kluckhohn, que la cultura es «una forma de pensar, sentir y creer» y «una abstracción del comportamiento» (Referencia GeertzGeertz 1973 , 4), considero que el arte es un símbolo cultural que proporciona el grado de desarrollo de una civilización. Las preguntas son múltiples y las respuestas cambian a medida que cambia la estructura de poder. ¿Cuál es la fuente última del arte? Los antiguos creían en la inspiración divina y el Romanticismo asume la creación artística como autoexpresión, pero desde finales del siglo XIX las fuerzas sociales dan forma al texto. ¿El arte como ficción, poesía, pintura y escultura se aleja o se acerca a algún tipo de verdad universal? Junto a los que creen que el arte no tiene propósito, no tiene función o debería serlo, hay quienes creen que el arte revela un significado superior en varias formas. El arte puede revelar verdades eternas en un sentido platónico, así como las leyes inherentes a una sociedad. El arte representa una alternativa a la realidad y ofrece visiones utópicas. Del mismo modo, ¿el artista es un artesano que trabaja en un oficio o un genio divinamente inspirado? En otras palabras, ¿el arte es una habilidad o un don? Esas no son simplemente preguntas académicas. La forma en que definimos el papel que desempeña el arte en la sociedad influye en cómo nos concebimos a nosotros mismos, a nuestro propósito y al de la civilización.

Este artículo pretende responder a algunas de estas preguntas, teniendo siempre presentes tres en particular: ¿Por qué producimos arte? ¿Es útil? A medida que la sociedad se vuelve cada vez más tecnológica, digital y virtual, ¿seguimos necesitando el arte? No deben ser cuestiones sencillas si consideramos que nos las hemos estado planteando durante más de dos milenios. De inmediato revelaré mi punto de vista: el arte es un arma contra el olvido cuando olvidar es un delito. Este punto nos llevará a la relación entre el arte y la realidad. Citando al famoso semiólogo Juri Lotman (Lotman yReferencia LotmanGrishakova 2009 , 79), “lo interesante en este caso no es tanto la obra de arte, donde la posibilidad misma de recombinación está predeterminada por la libertad de la fantasía”, es decir, el ámbito de la creatividad artística, “sino más bien aquellos hechos que se relacionan con una parodia del comportamiento cotidiano”; es decir, el arte funciona con respecto a la realidad. Lo que me parece potencialmente controvertido es el hecho de que, al anclar el arte a la realidad, ponemos sobre la mesa de debate el concepto de evaluación ética. De manera más general, la relación entre lo ético y lo estético, entre la moral y el arte, construye el modelo básico que rige el mecanismo de la cultura. La relación entrelazada entre arte y cultura tiene que ver con nuestra psique y la necesidad de “externalización”, que tomo prestada de Jaan Valsiner. Al analizar el doble proceso de internalización y externalización en el cuerpo humano, Valsiner afirma que nos comunicamos a través de signos y “ los recomponemos en nuevos patrones intrapsíquicos que luego son llevados constructivamente a la esfera de accesibilidad por otros”.Referencia Valsiner2014 , 63). La dimensión estética de nuestra psique implica que no podemos reducir la función del arte a la mera decoración; en cambio, es “una dimensión esencial de la creación de significado y de nuestra relación afectiva con el mundo” (Referencia TateoTateo 2018 , 6).NotaEn este sentido, el arte es sin duda un signo relacionado con la singularidad de cada uno. Pero el arte también es un producto histórico. El arte está dominado por la historia y es una expresión de ella: «Dondequiera que una sociedad haya alcanzado realmente la cultura… ha engendrado arte, no en una etapa tardía de su trayectoria, sino en sus inicios».Referencia LangerLanger 1966 , 5). De hecho, como sabemos, las primeras obras de arte surgieron al servicio de rituales, primero mágicos, luego religiosos, y por lo tanto en el contexto de tradiciones y cultos. En palabras de Walter Benjamin, «el valor único de la obra de arte 'auténtica' siempre reside en el ritual».Referencia Benjamin2008 , 24).Nota3 Sin embargo, la visión tradicional de que las artes captan verdades eternas cambió a lo largo de los siglos. Para resumir el debate estético, este ensayo intenta ofrecer una visión general de la importancia del arte a través de algunos autores clave en la historia occidental. ¿Por qué hablo de Burke en lugar de Longino, de Kant en lugar de Hume? Obviamente, porque este no es un curso de teoría crítica, sino un artículo de alcance aparentemente amplio. De hecho, abordaré un aspecto específico de la experiencia artística: su progresivo distanciamiento del ámbito religioso, que no dudo en definir como una consecuencia de decadencia cultural. Es decir, la búsqueda de la trascendencia ha sido gradualmente reemplazada por el triunfo del kitsch, sinónimo de estándares estéticos inferiores. Por lo tanto, los autores que he elegido son útiles (y suficientes) para enmarcar el naufragio histórico, aunque invisible, en un reino apóstata. La muerte de Dios, de Gabriel Vahanian (Referencia Vahanian1961 ), en respuesta a la muerte de Dios anunciada por Nietzsche, ofrece un análisis de la cultura occidental y argumenta que hemos entrado en una era poscristiana. El abuso de la belleza, de Arthur Danto (Referencia Danto2003 ) rastrea con ejemplos elocuentes el derrocamiento de la belleza como esencia del arte. Creo que ambos fenómenos están, de hecho, esencialmente conectados.

La metafísica de la belleza

Platón (¿427–347 a. C.?) es el primer crítico literario del que tenemos conocimiento. En el libro X de La República , Platón decidió que sus guardianes no debían leer poesía y que los poetas no debían entrar en la República a menos que cantaran "alabanzas a un hombre famoso" ( 2006 , 35).Nota4 En consecuencia, señala la necesidad de “eliminar muchos pasajes desagradables” (20) de la Ilíada y la Odisea de Homero , no porque sean apoéticos, sino porque podrían tener una influencia falaz en los jóvenes y perjudicar a los futuros guerreros: “Existe el peligro de que los nervios de nuestros guardianes se vuelvan demasiado excitables y afeminados por ellos”. Sin embargo, al final del libro 11, Platón añade que los poetas pueden regresar a la República ideal si alguien puede escribir en defensa de la poesía (arte) demostrando dos indicios: por razones morales, que la poesía es socialmente útil y, por razones filosóficas, que la poesía no engaña, sino que amplía nuestro conocimiento de la verdad. Por lo tanto, cabe decir que el debate intelectual que siguió (teoría crítica) es el intento de ofrecer una respuesta rigurosa a Platón de una u otra manera, ya sea mortal o filosófica. En consecuencia, es en Platón donde encontraremos las primeras respuestas a las preguntas de este ensayo.

La noción de que la belleza y el amor terrenales predicen una Belleza y un Amor Divinos es central en el sistema platónico, que más tarde se desarrolló de manera bastante natural en la tradición cristiana.Nota5 ¿Qué es la belleza? Platón no ofrece una explicación completa de su estética, lo que ha dado a los estudiosos amplio margen para dotar de significado a sus escritos. Sócrates, en el Gorgias , como parte de un argumento para demostrar que es mejor sufrir el mal que cometerlo, describe lo bello como aquello que es útil o que proporciona placer al espectador. En Hipias el Mayor , la belleza es beneficiosa y útil. Por lo tanto, la belleza puede reducirse a un predicado común: la utilidad, y quizás la armonía. Pero con mayor frecuencia, como en la República y el Simposio , lo bello se convierte en el bien: «Todo bien es bello, y la belleza no es inconmensurable» ( Timeo , 87c. ss.).Nota6 Y dado que la belleza del mundo refleja la belleza de su Creador, la belleza debe ser sinónimo de verdad. A lo largo del discurso intelectual occidental, desde los antiguos griegos hasta la contemporaneidad, la belleza se entiende como algo tanto espiritual como material, un logro espiritual ligado a la transitoriedad de lo material. Según la teoría de Platón, la fuente de la belleza es ontológica y relativa a los dioses (las Formas); por lo tanto, la belleza es una manifestación de la inteligencia divina, frecuentemente identificada como el sello distintivo de la divinidad. En otras palabras, al configurar una asociación entre la belleza física y espiritual, Platón argumenta que la contemplación de la belleza física permite a la mente humana comprender lo divino: «Y al dirigir la mirada hacia el mar abierto de la belleza, encontrará en tal contemplación la semilla del discurso más fructífero y del pensamiento más elevado» ( Simposio 210d). Lo que Platón hace abiertamente es dotar a la belleza de un poder trascendental, elevando el objeto de belleza más allá de su forma material, y por lo tanto corruptible, a una dimensión más espiritual, y por lo tanto incorruptible. Charles Kahn, entre otros, ha reconocido la dimensión metafísica de la belleza platónica al argumentar que “la tormenta emocional de la pasión física suscitada por tal belleza contiene en sí misma un elemento metafísico, es decir, una aspiración que trasciende el límite de la condición humana y que no puede ser satisfecha de la misma manera que se puede satisfacer el hambre y la sed”.Referencia KahnKahn 1996 , 268). Porque «más que la justicia, la verdad o incluso la bondad, la belleza se muestra con mayor claridad como aquello que es más evidente a los sentidos» ( Fedro 250b-e), la belleza se convierte en el elemento que, en el mejor de los casos, es capaz de transportarnos más allá del aquí y ahora, evocando el recuerdo de nuestra condición primordial y nuestro «verdadero ser».Nota7

Sin embargo, si bien la belleza evoca el recuerdo y el anhelo de un universo metafísico, sorprendentemente, en el libro 10 de La República, Platón condena la pintura y la poesía como tales por ser una copia de una copia, aún más alejada de las Ideas eternas que los fenómenos ordinarios. «Para él, los poemas son meros simulacros de la acción humana espontánea; es decir, ve el fenómeno de la representación literaria como una especie de ilusión».Referencia KarelisKarelis 1976 , 320). Así, Platón decidió que el filósofo-gobernante, el guardián del estado ideal, no debía leer poesía, que es una creación con un “grado inferior de verdad” ( 2006 , 35). El arte, como copia de una copia, es una fuente poco fiable de verdad, y por lo tanto, los artistas debilitarán la República al implantar en la mente de las personas imágenes fabricadas muy alejadas de la verdad. Platón desea una república apolínea, racional y estable. No quiere la irracionalidad dionisíaca ni los estados de éxtasis. La poesía es contagiosa: es locura, una forma de posesión, y el poeta es alguien que crea mediante inspiración divina. Y lo mismo puede decirse de la lujuria, la ira y todos los demás afectos, del deseo, el dolor y el placer, que se consideran inseparables de toda acción; en todos ellos, la poesía alimenta y nutre las pasiones en lugar de secarlas; las deja gobernar, aunque deberían ser controladas, si la humanidad ha de crecer en felicidad y virtud. (35) El poeta no solo es un mero imitador de verdades superiores, sino que es culpable de despertar y propagar pasiones que deberían ser controladas en aras de la República. Por lo tanto, para evitar que esta «locura» se transmitiera al público y finalmente destruyera la República, Platón se vio obligado a expulsar a los poetas de su estado ideal.

Desde Aristóteles, pasando por Plotino, el Renacimiento y Hegel, la versión platónica del arte ha sido duramente criticada. El arte es una forma de profecía; bien podría ser una posesión, pero es una posesión más cercana a la verdad, una representación más fiel de principios universales. Aristóteles discrepa con Platón en algunos puntos fundamentales. No cree que el poeta sea un mero imitador de apariencias (fenómenos), y discrepa con Platón sobre dónde ubicar la realidad. No cree que el mundo de las apariencias sea una copia efímera de ideas inmutables (formas). De hecho, niega las formas platónicas. Cree que el cambio es una realidad fundamental, un proceso natural, una fuerza creativa con una dirección teleológica. El arte se crea en analogía con este proceso; el artista toma una forma de la naturaleza y la remodela de una manera o materia diferente. El poeta, por lo tanto, es menos un imitador que un creador, y la imitación es, de hecho, una forma de creación. La tragedia, en particular, utiliza la mímesis de una acción (imitación) para propiciar el autodescubrimiento. La historia de Edipo es la de un hombre que mató a su padre y se casó con su madre. Pero la trama de Edipo, debido a la mímesis , es la historia de un hombre en busca de la verdad.

Unos setecientos años después, con el auge del cristianismo, el discurso platónico evoluciona hacia el neoplatonismo. Conserva intenciones filosóficas, pero con un marcado carácter religioso y con la clara intención de asociar la belleza con lo divino.NotaDentro de la belleza, existe una presencia inteligible, mucho más allá de nuestra razón, captada por nuestra intuición, que presenta la forma de la belleza como otra vía para encontrar la virtud. El argumento ya aparecía en Platón cuando Sócrates revela a los demás comensales que «la vida que un ser humano debe vivir reside en la contemplación de la belleza misma» ( Simposio 211d). Es decir, la actividad de contemplar la forma de la belleza es en sí misma una acción virtuosa, produce verdadera virtud y, como sugerirá Platón más adelante, es necesaria para alcanzar la felicidad.NotaDe manera más perceptible que en Platón, la postura neoplatónica supera la tensión entre lo trascendental y lo material, la contemplación y la vida de acción, al hacer de la belleza la simetría en lugar de un vehículo de lo divino: “Así, el cuerpo bello surge al ser, al participar de un poder formativo que proviene de las formas divinas” ( Enéadas 1.6.2).Nota10 Sin lugar a dudas, Plotino (205-270 d. C.) es el neoplatónico más influyente del período helenístico, con su ecuación sistemática entre belleza y bondad. Mientras Platón llegó a reconocer la belleza como una de las formas ideales, Plotino desarrolló el sistema platónico identificando belleza y verdad. Su influencia en la configuración de la civilización occidental es inmensa, siendo a la vez fuente de inspiración para los primeros teólogos de la Iglesia como San Agustín y Tomás de Aquino, el trasfondo filosófico de la estética renacentista, el demiurgo del verso inmortal de Keats: «La belleza es verdad, la verdad belleza, eso es todo lo que sabéis en la tierra y todo lo que necesitáis saber», y el fantasma intelectual tras la identificación romántico-hegeliana entre belleza, verdad y divinidad.

Como neoplatónico, cree en un mundo ideal al que llama “Allí” y en un mundo físico al que denomina “Aquí”. En las Enéadas , Plotino analiza en detalle la naturaleza de la belleza. La belleza se equipara con la pureza y el bien, mientras que la fealdad se equipara con el mal y se mezcla con la materia. La búsqueda de la belleza, por lo tanto, no es simplemente una cuestión de estética sino también de ética. De hecho, la forma de la belleza es otra forma de encontrar la virtud, con la belleza física en el grado más bajo y la belleza de un alma siendo de mayor valor cuanto más cercana está al mundo etéreo de las formas: “Un alma se vuelve fea por algo que se le impone” ( Enéadas 1.6.5). Para Plotino, el mundo que experimentamos es una “emanación” de la idea última o Uno, una imagen del universo trascendente en la mente de Dios. La belleza, por lo tanto, es en sí misma una cualidad moral porque es una manifestación del bien. Cuanto más bello es algo, más se acerca al Uno, que se identifica metafóricamente con la luz pura. Cuanto más se aleja del Uno, más se enreda en la oscuridad y la materia. Siguiendo la tradición del Simposio y el Fedro de Platón , la belleza no solo tiene el poder de reflejar o evocar la luz divina, la bondad divina y toda la divinidad, sino también de provocar o inspirar el amor que constituye la esencia de la divinidad.Nota11 Desde una perspectiva neoplatónica, «si el todo es bello, las partes también deben serlo; un todo bello no puede estar compuesto, sin duda, de partes feas; todas las partes deben poseer belleza» ( Enéadas , 1.6.1). La belleza, según Plotino, trasciende la apariencia física y se refleja en el sentido de que tiene una causa activa que embellece y se multiplica, infectando a su contenedor.Nota12 En este sentido, como ya había sugerido Sócrates, la belleza posee una utilidad particular, ya que todas las cosas bellas, ya sean cuerpos o virtudes, comparten el hecho de que benefician a quien se ve afectado por su belleza. Siguiendo este razonamiento, es Plotino quien nos dice cuál es el beneficio de la belleza: «Y a lo que está más allá de esto lo llamamos la naturaleza del Bien, y tiene lo Bello ante sí» ( Enéadas 1.6.9), lo que significa que lo bello y lo bueno no son lo mismo, sino que necesitamos la belleza para alcanzar el fin último, que es el bien.

El arte trata de la liberación de la forma o idea de la materia; el artista está llamado a traer la Idea a cierto grado de luz como un escultor que hace una estatua “que se supone es bella, que quita una parte aquí y pule otra allá para que esta última quede lisa y la primera en su punto justo hasta que ha dado a la estatua un rostro bello” ( Enéadas 1.6.9). La belleza de la obra de arte no está en ningún objeto material como tal o en ningún objeto imitado, sino más bien en la Idea, o forma que el artista impone a sus materiales. En esta línea, el trabajo del artista es una limpieza, una especie de purificación. Así, Plotino se aparta de Platón. El artista no es un imitador sino un creador conectado en última instancia con el Uno: “Fidias forjó a Zeus sin ningún modelo entre las cosas de los sentidos, sino aprehendiendo qué forma debía adoptar Zeus si decidía manifestarse a la vista” ( Enéadas 5.8.1). El artista, al trabajar con materias primas extraídas de la naturaleza, vincula el «allá» y el «aquí»; remodela el mundo natural, lo mejora y participa en el plan divino. Pero el arte nunca es, para Plotino, una encarnación perfecta de la belleza, que nunca se manifiesta plenamente, pues el arte siempre permanece, en cierta medida, material: «El arte exhibido en la obra material deriva de un arte aún más elevado» ( Enéadas 5.8.1).

Su conexión con las nociones de belleza del Renacimiento y el Romanticismo es evidente. El Renacimiento produjo un florecimiento en las artes visuales rara vez igualado en los anales de la cultura mundial. El resultado fue un cuerpo artístico único y sofisticado que sentó las bases para la mayor parte de la pintura, la escultura y la arquitectura producidas en Occidente hasta finales del siglo XIX. Es el Renacimiento italiano el que vincula la belleza ya no con el objeto, sino con el observador. Por primera vez en la historia occidental, el artista llegó a ser visto como un héroe o un genio. Los artistas celebran la belleza del cuerpo humano ya no como una fuente de pecado (visión medieval), sino como un lugar de placer, belleza y perfección. «La idea central del Renacimiento italiano es la de la proporción perfecta. Tanto en la figura humana como en el edificio, esta época se esforzó por lograr la imagen de la perfección en reposo dentro de sí misma» (WöReferencia Wölfflinlfflin [1932] 1950 , 9). Tomás de Aquino (1225-1274), en un estilo típicamente aristotélico, escribe: «Hay tres requisitos para la belleza. Primero, la integridad o perfección, pues si algo está dañado, es feo».Referencia a Santo Tomás de Aquino1981 , I, 39, 8). En El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (1445–1510), Venus es una representación idealizada de la humanidad femenina. Flota en una concha; a su derecha hay dos dioses del viento entrelazados en un abrazo sensual, mientras que a su izquierda está la figura acogedora de Pomona, la antigua diosa romana de los árboles frutales y la fecundidad. Muchos elementos en la pintura (agua, viento, flores, árboles) sugieren procreación y fertilidad, poderes asociados con Venus como diosa del amor terrenal. Pero Botticelli, inspirado por el neoplatonismo, representa a Venus también como un objeto de belleza etérea y amor espiritual. Dibuja la noción neoplatónica de que los objetos de belleza física mueven el alma a desear la unión con Dios, fuente divina de belleza y verdad. Es importante señalar que, en su redescubrimiento del pasado clásico, la doctrina literaria de la imitación era para el hombre del Renacimiento menos sobre reflejar la vida y más sobre rastrear a los predecesores. Ser original no consistía en crear algo absolutamente nuevo, sino en crear arte con valores morales. Por lo tanto, la tarea del artista es aprender de los grandes maestros, captar el espíritu de los originales y adaptarlos a la perspectiva y el entorno cristianos.NotaAl descubrimiento del mundo exterior, el arte del Renacimiento añadió un logro aún mayor: fue el primer movimiento cultural que descubrió y sacó a la luz toda la naturaleza del hombre y la expresión de los sentimientos europeos modernos .

Los límites del conocimiento humano

El escepticismo intelectual introducido por el Renacimiento produjo la Ilustración: “El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración consistió en sus esfuerzos por desarrollar la ciencia objetiva, la moral y la ley universales y el arte autónomo, según su lógica interna” (Referencia HabermasHabermas 1983 , 9). La idea era utilizar el conocimiento y el modo racional de pensamiento para emancipar a los seres humanos del mito, la superstición y la religión. Si bien los filósofos de la Ilustración no rechazaron a Dios, asumieron una postura deísta. Dios bien podría haber creado el universo, pero luego se hizo a un lado. Con la Revolución Copernicana, la concepción medieval del universo guiado por la voluntad divina ya no es creíble. En cambio, las leyes del movimiento de Newton muestran que el mundo (la Tierra y el universo) funciona mecánicamente, como un reloj. Por supuesto, argumentar en contra de la existencia de cualquier intervención divina en los asuntos humanos abre la puerta al ateísmo que será un fenómeno del siglo XX. Mientras tanto, la combinación del racionalismo y la recién nacida ciencia de la investigación histórica hizo posible la transición del problema del ser al del conocimiento. A partir del siglo XVIII, la tarea de la filosofía ya no fue una investigación sobre la esencia del ser (ontología), sino un escrutinio de la mente humana (epistemología). En otras palabras ¿cómo se produce el conocimiento?

El hemisferio intelectual dividió a la humanidad en materialistas e idealistas. Los primeros son quienes creen en los cinco sentidos, y los segundos, quienes confían en la conciencia, la percepción intuitiva, que es una unión espiritual mística entre el mundo material, que incluye el yo finito, y el mundo ideal infinito. Las Baladas Líricas (1798) transformaron el enfoque de la teoría literaria porque transformaron el tema de la poesía al incorporar la vida rural y los niños a la poesía y al mezclar lo natural y lo sobrenatural. William Wordsworth (1770-1850) desea que veamos la naturaleza con una nueva perspectiva, impregnada de imaginación, pues en esa «condición de vida, nuestros sentimientos elementales coexisten en un estado de mayor simplicidad».Referencia Wordsworth2006 , 483). La naturaleza, desde la perspectiva del Romanticismo, es el espíritu divino. Dios no está más allá del universo: Dios es el universo. En Prefacio a las Baladas Líricas (1800), Wordsworth redefine el estatus de la poesía y la relación entre el poema y el poeta. La poesía es menos sobre la naturaleza en sí misma, ya que es una contemplación de la naturaleza desde el lado del poeta. Wordsworth cree que expresar los propios sentimientos es expresar los sentimientos de todos, lo eterno e inmutable de las cosas. A diferencia de la era anterior, Wordsworth quiere hacer del poeta un hombre común pero diferente en grado, con un alma más comprensiva, más en contacto con sus sentimientos: "un hombre que, al poseer una sensibilidad orgánica más que la habitual, también había pensado larga y profundamente". La poesía, por lo tanto, "es el desbordamiento espontáneo de un sentimiento poderoso" (484) que refleja la interacción entre el poeta y él mismo. Quizás sea una narrativa egoísta, pero es una que todavía conecta al hombre, al artista y al público por igual con la búsqueda interna de elementos divinos.

Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) se diferencia de Wordsworth en que su fuente poética es lo sobrenatural, no la vida cotidiana. La Balada del Viejo Marinero (1834) es, sin duda, un viaje mágico que transcurre en una dimensión sobrenatural. En términos estéticos, Coleridge cuestiona la visión de la mente como un receptor pasivo sin espacio para la creatividad y la individualidad. Comprendió que nuestra mente no funciona con asociaciones mecánicas, sino que posee un poder imaginativo para la creación. A través de la imaginación, la división original entre el hombre y la naturaleza (Dios) puede recomponerse. Esto se debe a que el acto creativo del artista es similar al acto creativo mediante el cual Dios ordenó el mundo a partir del caos. La creación del artista es diferente en grado, pero de la misma naturaleza. Es bien sabido que Coleridge, de forma bastante ambigua, distingue entre una imaginación primaria y una imaginación secundaria. La imaginación primaria es la capacidad de recibir impresiones del mundo exterior a través de los sentidos: el poder de percibir objetos, nuestra capacidad de ordenar esas miríadas de impresiones que recibimos constantemente, de separar y clasificar nuestras percepciones. Siempre ordenamos el caos haciendo inteligible nuestra realidad; así actuamos como una especie de diseñador. La imaginación primaria es universal. Todos la poseemos; es «como una repetición en la mente finita del acto eterno de creación en el infinito Yo Soy».Referencia ColeridgeColeridge 2006 , 504). La imaginación secundaria, por otro lado, es peculiar del artista. Es una acción consciente. Requiere un acto de voluntad. Trabaja sobre la materia prima percibida por la imaginación primaria y selecciona y transforma la realidad en objetos de belleza. Es la actividad poética y fusiona lo espiritual con lo físico, el intelecto con las emociones, lo externo con lo interno. Si bien permanece ambigua, la postura de Coleridge no oculta el papel del artista como demiurgo de la belleza invisible. Y la belleza fue, con mucho, la obsesión dominante del Romanticismo.

John Keats (1795-1821) hizo de la belleza y la poesía el principio de su vida. Convencido de que no había dejado huella en vida, al morir, le escribió a Fanny Brawne: «No he dejado tras de mí ninguna obra inmortal, nada que haga que mis amigos se enorgullezcan de mi memoria, pero he amado el principio de la belleza en todas las cosas, y si hubiera tenido tiempo, me habría hecho recordar».Referencia HebrónHebrón 2009 , 54).

Keats piensa que la belleza proporciona una forma de conocimiento que no se puede lograr mediante un “razonamiento consecutivo”.Referencia KeatsKeats 2006a , 535), un conocimiento superior al que proporciona la ciencia por ser más profundo y perdurable. Esta idea se expresó finalmente en los versos finales de “Oda a una urna griega”: “La belleza es verdad, la verdad belleza”. El arte, por lo tanto, tiene una función específica: “La excelencia de todo arte reside en su intensidad, capaz de hacer que todo lo desagradable se evapore, de su estrecha relación con la belleza y la verdad”.Referencia Keats2006b , 536). A continuación, Keats distingue entre una vida de sensaciones que asocia con la experiencia empática: “Si un gorrión se acerca a mi ventana, participo en su existencia” (Referencia Keats2006a , 535)—y una asociada con el pensamiento, que, por el contrario, separa la experiencia en sujeto y objeto. La poesía pretende romper las fronteras entre la sensación y el pensamiento, y, fiel a la creencia de Wordsworth, debe ser espontánea: «Si la poesía no surge con la misma naturalidad que las hojas de un árbol, mejor que no surja».Referencia Keats2006b , 536).

En esta etapa, Keats asume una postura que recuerda mucho a la de Theodor Adorno un siglo después. El arte debe tener una "capacidad negativa"; es decir, debe ser capaz de captar la belleza incluso cuando permanece en "incertidumbres, misterios, dudas".Referencia Keats2006b , 536) en contraposición a la certeza filosófica. De hecho, desde Keats, el término ha sido utilizado por poetas y filósofos para describir la capacidad de percibir y reconocer verdades que escapan al razonamiento consecutivo.

Sin embargo, el arte está a punto de perder su poder sobrenatural. El siglo XVIII trae consigo el secularismo y el naturalismo, y representa, por lo tanto, un alejamiento de la trascendencia. Trata la belleza como una forma de razonamiento, situada así fuera del objeto mismo, refiriéndose en cambio a la experiencia de quien la observa. Por supuesto, debemos ser educados para sentir la belleza; por eso no nos ponemos de acuerdo sobre qué es la belleza. Edmund Burke (1729-1797) se ocupa del problema del gusto, de si es universal o no. Según Burke, los principios del gusto operan en todos. Es empirista; es decir, nuestro conocimiento proviene de los cinco sentidos, no de la revelación ni de la intuición a priori. Por lo tanto, podemos establecer principios universales, leyes generales de juicio, porque todos tenemos los mismos sentidos. De nuestros cinco sentidos florecen el juicio y la imaginación (sensibilidad). Del juicio y la imaginación florece nuestro gusto estético. De acuerdo con la definición de Coleridge de “imaginación primaria”, lo que hace la imaginación es “[representar] a placer las imágenes de las cosas en el orden y manera en que fueron recibidas por los sentidos o combinando esas imágenes de una manera nueva y según un orden diferente” (Referencia BurkeBurke 1990 , 16). Por lo tanto, la imaginación nunca puede producir nada “absolutamente nuevo” (16); solo puede combinar las ideas recibidas de los sentidos.Nota14

En Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello (Referencia Burke1757 ), Burke anticipa el misterio gótico propio del Romanticismo. De hecho, añade a la noción renacentista de belleza la teoría más romántica de lo sublime, ambas nociones definidas en términos epistemológicos. La belleza y lo sublime son la percepción de un sujeto, suceden en nuestra mente, no están en la pintura ni en la naturaleza. Lo bello es más femenino y se relaciona con el placer; la belleza es pequeña, suave, doméstica. Las cosas bellas son suaves y relajantes. Por el contrario, lo sublime se funda en el dolor; es oscuro, sólido incluso masivo, aunque sin peligro, porque si hay peligro, no hay sublime sino terror. Como en la tradición idealista, el alma humana reconoce en la belleza el verdadero origen del amor: "Por belleza me refiero a esa cualidad o esas cualidades en los cuerpos, por las cuales causan amor, o alguna pasión similar a él" (83). Lo sublime, por otra parte, es “todo lo que es adecuado de cualquier manera para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es terrible de cualquier manera, o está relacionado con objetos terribles, u opera de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; es decir, produce las emociones más fuertes que la mente es capaz de sentir”.Referencia Burke1990 , 36). Lo sublime nos inspira un sentimiento de terror, una abrumadora sensación de poder e infinitud. Lo sublime incluye algo terrible; es un momento de superposición entre el dolor y el placer donde el dolor, según Burke, siempre es más poderoso que el placer. Lo sublime es una pasión que “siempre produce deleite cuando no presiona demasiado” (42), pero se basa en el terror, siendo el miedo a la muerte su núcleo. La naturaleza puede percibirse como sublime: “El infinito tiende a llenar la mente con esa especie de horror delicioso, que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime” (67). El asombro es la reacción del hombre, aún en estado de suspensión: “La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando esas causas operan con más fuerza, es el asombro; y el asombro es ese estado del alma, en el que todos sus movimientos están suspendidos, con cierto grado de horror” (53). Lo sublime abruma nuestra facultad de razonar; el razonamiento queda en suspenso, desafiado por la infinitud de un objeto incomprensible. En términos generales, la teoría de Burke se orienta hacia la estética de aquellas experiencias en las que algunos elementos se perciben como dolorosos o amenazantes. Y el verso poético puede elevar la realidad a un grado sublime.

Immanuel Kant (1724-1804) abordó la moral y la estética de forma paralela, de modo que la belleza simboliza la moral; dicho de otro modo, el interés por la belleza indica la predisposición a una buena disposición moral. Sin embargo, su tratamiento de la belleza resulta, hasta cierto punto, paradójico. En la Crítica del Juicio (Referencia a Kant1790 ) Los juicios estéticos son universales, no personales; el juicio es compartido por todos, sin desacuerdo. Para Kant, lo bello es una “universalidad subjetiva”: “En consecuencia, el juicio del gusto, acompañado de la conciencia de separación de todo interés, debe reivindicar validez para todo hombre, sin que esta universalidad dependa de los objetos. Es decir, debe estar ligado a él un derecho a la universalidad subjetiva” (Referencia a Kant2006 , 422). ¿Cómo es posible ser subjetivo y objetivo a la vez? Esto es posible porque la naturaleza del arte es «intencionalidad sin propósito» (428); es decir, la belleza no tiene una función fuera de sí misma.Nota15 La belleza, insiste Kant, está libre de prejuicios, intereses personales e ideología. Por lo tanto, cuando contemplamos la belleza, todos debemos ver/sentir lo mismo. Esta postura tiene consecuencias. De acuerdo con la tradición ilustrada, lo bello no reside en el objeto, sino en el sujeto que lo percibe. Además, Kant libera la estética de la moral. De hecho, a diferencia de Platón, para Kant, el bien y lo bello no son lo mismo. El bien tiene un fin superior, mientras que lo bello es un fin en sí mismo. Por lo tanto, desde una perspectiva estética, al observar una pintura, Kant sugiere: «No quiero ver una representación de lo divino, quiero ver solo belleza». Un siglo después, este concepto se denominaría «l'art pour l'art» (el arte por el arte), pero el siglo XIX pronto se distanciaría de él. El modernismo afirmaría que la experiencia estética no es indiferente, pues siempre es ideológica. El posmodernismo rebatiría que no todo es ideología, sino que todo es relativo.

Desde Platón y durante más de veinte siglos, la civilización occidental ha producido arte creyendo en una estrecha asociación entre el arte, la verdad y lo divino. Las Lecciones de Estética de G. W. F. Hegel (1770-1831 )Referencia Hegel[1818] 1975 ) sigue siendo uno de los relatos más completos de la teoría del arte con una clara deuda con la metáfisis de Platón.Nota16 La naturaleza es la representación inmediata de un poder invisible, de modo que el arte “surge de la necesidad de representar esta idea mediante imágenes sensuales, dirigidas a la vez a los sentidos y al espíritu” (Bénard et al.Referencia Bénard1867 , 92).

Como el más sistemático de los idealistas post-kantianos, Hegel teoriza que el arte está de alguna manera asociado con la belleza y la libertad en una relación triangular en la que el objetivo del arte es la belleza porque la libertad puede ser alcanzada (experimentada) solo a través de la belleza. Queda por entender qué es la belleza, y aquí Hegel no deja lugar a dudas. El contenido de la belleza debe ser la expresión de lo divino; solo lo divino es verdaderamente bello cuando se muestra mediante formas humanas, expresión visible del espíritu y la razón. Para Hegel, la belleza no es una propiedad objetiva de cada objeto dado, sino que tiene un contenido específico, divino de hecho, cuya exhibición puede lograrse solo a través de una relación más o menos equilibrada entre la idea (espíritu) y la forma visible de este (representación estética). Es por esto que eligió el arte clásico en forma de escultura griega como la expresión perfecta de la libertad del espíritu: "El arte clásico constituyó la representación absolutamente perfecta del ideal, la finalización final del reino de la Belleza", y "no puede haber nada más bello que lo clásico; existe el ideal" ( Estética , 1, 427). Sin embargo, incluso si los griegos alcanzaron alturas de belleza insuperables, no lograron la más profunda libertad de espíritu. Para esa etapa, continúa Hegel, tuvimos que esperar al arte romántico , que no debe confundirse con el Romanticismo, sino que debe considerarse como todo el arte producido en la cristiandad occidental. "La reconciliación del espíritu consigo mismo en su objetividad: un mundo divino, un Reino de Dios, en el que lo Divino (que desde el principio tuvo como esencia la reconciliación con su realidad) se consuma en virtud de esta reconciliación" ( Estética , 2, 540). El arte romántico expresa no solo la belleza física de los héroes griegos, cuyas estatuas son relativamente frías, sino también la belleza espiritual, una libertad interior de espíritu más profunda, la "belleza de la interioridad". Hegel muere convencido de que la estética ya ha comenzado su proceso de secularización, humanización y, posteriormente, deshumanización, pues se aleja lentamente de las virtudes éticas expuestas por los héroes de la tragedia griega, por lo demás tan irremediablemente comprometidos con el Estado, la res publica , la polis democrática . El arte romántico, y lo que sigue, reemplaza a los héroes y su ética griega con hombres de virtudes seculares: hombres valientes en pos de fines cuasirreligiosos, hombres enamorados, hombres independientes que, en su magnífica búsqueda de la libertad, desafían al mismo Dios que celebran. Hegel lo concibe como un fenómeno posreforma; la lectura personal de las Sagradas Escrituras es el momento en que el binomio arte-religión finalmente se rompe. La religión se vuelve introspectiva como una experiencia privada, de alguna manera una apostasía silenciosa.Nota17 El arte se vuelve hacia afuera, ya no como una expresión de la verdad última, sino de la vida cotidiana. Así, Hegel llega al extremo de declarar el fin del arte: «El arte, considerado en su más alta vocación, es y sigue siendo para nosotros cosa del pasado» ( Estética , 1, 11). Y sobre las cenizas de la trascendencia, surge la modernidad.

Modernidad: El artista como técnico

A finales del siglo XIX, la actitud hacia la trascendencia cambió drásticamente: “La realidad trascendental se redujo o a lo no cognitivo, o al milagro de la fe y la revelación” (Referencia largaLong 1998 , 3). Los escritores modernistas creen que el gran enemigo de la plenitud humana (y de la estética) era la vida moderna misma. «Nuestra civilización», comenta DH Lawrence (1885-1930) en un ensayo titulado «El estado de desconcierto», «casi ha destruido el flujo natural de la compasión mutua entre hombres y mujeres. Y es esto lo que quiero devolver a la vida».Referencia BoultonBoulton 2004 , 223). La industrialización ha aislado al hombre del pasado, ha mecanizado la vida cotidiana y ha transformado las relaciones humanas en una lucha de poder para adquirir bienes materiales. El hombre, argumenta Marx, se ha alienado así del contacto con otros seres humanos. Pero también es una alienación existencial que implica cortar la potencia divina que reside tanto en la naturaleza como en otros hombres y mujeres. La Europa moderna, a principios del siglo XX, era, por lo tanto, una acumulación de hombres muertos o moribundos, fragmentados y espiritualmente vacíos, cuyo destino inevitable era la destrucción masiva. John Ruskin (1819-1900) se sintió indignado por la fealdad de la civilización moderna, que relaciona con la pérdida de la actitud religiosa y espiritual hacia la vida. Las fábricas han mecanizado los cuerpos de los hombres, pero la ciencia moderna ha mecanizado sus almas, y así, «la existencia se convierte en mera transición, y cada criatura es solo un átomo en una nube de polvo humano».Referencia RuskinRuskin 1963 , 138). Consciente de este sombrío trasfondo, el arte se convierte en una técnica y el artista en su técnico.

Edgar Allan Poe (1809-1849), en sus ensayos “Filosofía de la composición” (1846) y “El principio poético” (1850), expone los principios de una buena obra literaria, delatando un gusto romántico. Debe existir “unidad de efecto”; es decir, todos los elementos textuales deben funcionar cohesivamente para mantener el efecto que el autor pretende crear. El efecto emocional está limitado por la brevedad de la atención del lector; por lo tanto, en términos de extensión, un texto, un pasaje en prosa o un poema debe ser breve. El ámbito del poema debe ser la belleza, no la verdad ni la pasión, porque a través de la belleza “encontramos posible alcanzar esa placentera elevación, o excitación, del alma”.Referencia Poe[1850] 2006 , 584). El tono debe ser melancólico, pues es el “más legítimo de todos los tonos” (580). El más melancólico de todos los tonos es la muerte, y la muerte más poética es la muerte de una bella joven. Esto es aparentemente un ejercicio de formalismo, pero Poe no es un formalista. Su escritura tiene una intensidad psicológica que el formalismo no tiene; el enfoque está en el contenido (la belleza), y la forma es solo una herramienta para alcanzarlo. En cambio, Poe cree en el “arte por el arte”. Los escritos moralistas o alegóricos son inaceptables porque no apelan al sentido de la belleza. La narrativa tiene que crear belleza, y la belleza para Poe se trata de tristeza, melancolía y pérdida, y está de alguna manera relacionada con la muerte. La belleza, por lo tanto, debe entenderse en términos de psicología en lugar de ética. Por lo tanto, en un intento por liberar la literatura de cualquier tipo de valor utilitario, se queja de la "herejía didáctica" que rodea al texto, es decir, la moralidad asociada a cualquier tipo de expresión artística. En este sentido, Poe fue el primer gran escritor estadounidense en defender explícitamente la autonomía de la poesía, su liberación de imperativos morales, educativos e intelectuales, reintroduciendo así, un siglo después de Kant, el mito de "l'art pour l'art".

Si con Poe tenemos una creación rítmica de belleza, con T. S. Eliot (1888-1965) tenemos impersonalidad. Quizás su ensayo más conocido, compuesto al principio de la carrera de Eliot, sea “Tradición y el talento individual”, publicado por primera vez en 1919 y poco después incluido en El bosque sagrado: ensayos sobre poesía y crítica (1920). El universo de Eliot es de fragmentos y desorden; el pasado puede recombinar el todo dando sentido al presente. Con una organización estructural flexible, el ensayo explora la relación entre la tradición —es decir, las obras ya existentes en un corpus literario nacional o incluso multicultural— y el poeta (aquel con talento individual). Primero evoca el pasado, la forma pura del pasado, para que la expresión artística moderna pueda tomar la dirección correcta. Enfatiza la importancia de la historia para escribir y comprender la poesía; por lo tanto, el poeta debe poseer “sentido histórico”, que es una percepción de “la pretéritabilidad del pasado”, pero también de su “presencia”.Referencia EliotEliot 2006 , 807). Es decir, el pasado moldea el presente, y hay un atisbo del pasado en cualquier obra literaria, pero al crear en el presente cambiamos nuestra evaluación y comprensión del pasado. Determinamos cómo se ve el pasado. A modo de ejemplo, la poesía de Keats cambia la forma en que vemos a Shakespeare. La literatura, en la visión de Eliot, es una especie de pintura cubista en la que todas las partes están conectadas. La visión en la que "el pasado debe ser alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado" (808) requiere que un poeta esté familiarizado con casi toda la historia literaria, no solo el pasado inmediato sino el pasado lejano y no solo la literatura de su propio país sino toda la "mente de Europa" (808).

El segundo punto de Eliot es uno de los más famosos y ambiguos. La poesía debería ser esencialmente impersonal, es decir, separada y distinta de la personalidad de su escritor. Dejando de ser un profeta dominado por algún poder externo, con Eliot el poeta se convierte en un mero medio de expresión. La mente de un poeta funciona como un receptáculo pasivo de imágenes, frases y sentimientos que se combinan, bajo una inmensa concentración, en una nueva emoción artística.Referencia Eliot2006 , 810). Específicamente, la noción romántica de que los poetas vierten sus almas en su poesía es rechazada por Eliot. La idea de Wordsworth de que la poesía es una expresión espontánea de emociones personales que ya no pueden ser contenidas por el poeta a menos que uno las exprese en su poesía, es tout court rechazada. Según Eliot, "no es en sus emociones personales, las emociones provocadas por eventos particulares en su vida, que el poeta es de alguna manera notable o interesante" (808). La poesía en cambio se trata de concentración: "La poesía no es un descontrol de la emoción, sino un escape de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad" (808). Para Eliot, los grandes poetas convierten la experiencia personal en poesía impersonal, en algo más universal. A través del «correlativo objetivo», «un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que será la fórmula de esa emoción particular» (806), el médium (el poeta) transmite sentimientos y pensamientos que constituyen la esencia de la obra poética. Lo que el poeta debe transmitir debe primero objetivarse, y solo entonces puede darse la interacción entre el poeta y el lector. De este modo, el poeta puede exteriorizar un aspecto de sí mismo y representar una forma particular de ver su experiencia sin volverse subjetivo. El artista cede su personalidad a algo más valioso, y es en esta despersonalización que puede decirse que el arte se acerca a la condición de la ciencia. Huelga decir que esta es una visión irónica, considerando que la poesía de Eliot es, de hecho, muy autobiográfica.

De manera similar, Ezra Pound (1885-1972), en el ensayo “Algunos Don'ts”, presenta las reglas del imaginismo, aconsejando precisión y proclamando, entre otras normas, “No usar palabras superfluas” y “Ten miedo de las abstracciones”.Libra de referencia1913 , 202).NotaAdemás de prestar atención a la imagen, Pound disecciona la poesía para elaborar principios que, según él, definen la buena poesía. Analiza el lenguaje, el ritmo, la rima y el rigor del verso libre, sentando así las bases de la poesía moderna. En contraste con las autoexpresiones románticas, el poeta modernista es aplaudido por cultivar la impersonalidad, la objetividad y el desapego. Para el imaginista, el escritor era como un escultor, cuya técnica requería eliminar toda materia extraña en un proceso de abstracción que buscaba alcanzar una forma intrínseca o esencial. La compresión verbal, la precisión formal y la economía expresiva fueron los nuevos principios de belleza para la experimentación imaginista.

En esta coyuntura, parece claro que con Pound y Eliot, el proceso creativo se vuelve un esfuerzo tan calculador y consciente como cualquier otra acción constructiva. El imaginismo de Pound, debido a su naturaleza iconoclasta, no duró mucho. El imaginismo fue una fase transitoria de la poesía moderna; sus limitaciones son evidentes ya que una imagen no puede sostener un esfuerzo poético más largo. Eliot era un agujero negro en el universo del modernismo, capaz de absorber a todos los artistas que conoció. Desafortunadamente, es bastante vago sobre cómo un poeta debe alcanzar la impersonalidad, dejando a otros que reflexionen sobre ello largamente. Debe cuestionarse la insistencia de Eliot en las obras canónicas como estándares de grandeza y su continua referencia a la necesidad de la impersonalidad. ¿Eliot fomenta el escapismo? Tampoco parece original. Los debates sobre si los artistas expresan solo sus propias experiencias personales o si pueden expresar situaciones humanas universales y, por lo tanto, objetivadas son tan antiguos como La República de Platón . Platón, como hemos visto, argumentaba que el poeta es un medio para las verdades divinas que tienen su origen en otro lugar, convirtiendo así la poesía en una especie de locura divina. Con Eliot, la referencia a la locura desaparece, pero la concepción del poeta-profeta es un arquetipo.

Sin embargo, fue el naturalismo francés, a menudo descrito como un proyecto científico aplicado a la literatura, el que ganó la batalla contra la metafísica y la teología. El realismo, y posteriormente el naturalismo literario, buscaban describir los horrores de la civilización moderna, tal como se veían en las vidas de los pobres infelices que trabajaban en minas o fábricas, de las prostitutas, los degenerados y los criminales. Pero mientras que el realismo describe a los sujetos como realmente son, el naturalismo busca determinar las fuerzas subyacentes que influyen en el sujeto, el entorno que condiciona el patrón de comportamiento. Al representar la interacción de los sujetos humanos y el mundo objetivo —en palabras de Émile Zola (1840-1902)—, el estudio del «efecto recíproco de la sociedad sobre el individuo y del individuo sobre la sociedad» (Referencia Zola2006 , 703), con un énfasis excesivo en el mundo externo, los escritores realistas y naturalistas ofrecieron una forma de comprender la causalidad histórica. El naturalismo se define esencialmente por sus métodos. Los hermanos Goncourt y Émile Zola, muy impresionados por los logros de la ciencia en la era del progreso científico, proclamaron que la literatura debía volverse tan científica como la medicina. Zola, en particular, alineó su trabajo con el del fisiólogo Claude Bernard, quien, en su Introducción al estudio de la medicina experimental (1865), había intentado reducir los comportamientos sociales a un determinismo estricto: «A menudo me será necesario sustituir la palabra «médico» por la palabra «novelista», para aclarar mi significado y darle la rigidez de una verdad científica».Referencia ZolaZola 2006 , 699). Desde el prefacio a la segunda edición de Thérèse Raquin (1868) hasta su extenso ensayo “La novela experimental” (1880), el objetivo de Zola es persuadir al público sobre el determinismo ambiental y psicológico: “Todo está en armonía; es necesario partir del determinismo de los cuerpos inanimados para llegar al determinismo de los seres vivos… podemos proclamar fácilmente, sin temor a equivocarnos, la hora en que las leyes del pensamiento y la pasión se formularán a su vez. Un determinismo similar gobernará las piedras del camino y el cerebro del hombre”.Referencia Zola2006 , 702). La literatura debe tomar el camino científico basado en la experimentación, la observación y la generalización, y así llegar a la verdad. En consecuencia, Zola y los hermanos Goncourt recopilaron material asiduamente observando cuidadosamente a las personas, anotando la información con precisión y metódicamente, convencidos como estaban de que si el método experimental conduce al conocimiento de la vida física, también debería conducir al conocimiento de la vida social. Así como Marx sostenía que la vida económica configura todos los aspectos de la cultura, los naturalistas creían que los elementos materiales y sociales determinaban la conducta y el comportamiento humanos. Por lo tanto, Zola fue más allá del realismo al concebir sus personajes de acuerdo con factores psicológicos y sociológicos y como productos de las leyes de la herencia. Este enfoque determinista mostró que los seres humanos son producto de factores ambientales y hereditarios sobre los cuales tenían poco o ningún control. Tanto como un químico, el novelista es un "investigador" del conocimiento. Tanto como un cirujano, el novelista disecciona su propio objeto de investigación. Por lo tanto, Zola se defiende de la respuesta crítica a su libro diciendo: “Simplemente he realizado en dos cuerpos vivos el trabajo analítico que los cirujanos realizan en los muertos”.Referencia Zola2004 , 35). Zola elaboró los hallazgos de Bernard en un fatalismo determinista, dando forma ficticia a un mundo donde «los protagonistas [están] completamente dominados por sus nervios y su sangre, [y están] privados de libre albedrío, arrastrados a cada acción de sus vidas por el destino predeterminado de su carne» (34). Este enfoque científico, basado en la objetividad y las condiciones controladas, es el triunfo de la impersonalidad en el arte.Nota19 La literatura es reemplazada por el análisis clínico y la investigación social. La novela, argumentan los Goncourt, se está «convirtiendo en una gran forma seria, apasionada y viva de estudio literario e investigación social… ha asumido la metodología y los deberes de la ciencia».Travesías de referenciaTravers 2001 , 105). Simultáneamente, el escritor moderno ya no es un observador creativo de la escena contemporánea; es un "científico", más bien distante, incluso indiferente, de su temática mientras profundiza en el ámbito social. La influencia del naturalismo, y en particular la de Zola, en el curso de la literatura a finales del siglo XIX es inmensa. No solo abrió al novelista áreas de experiencia completamente nuevas, sino que su estilo de escritura, que presenta la vida cotidiana y celebra personajes comunes, impidió que el arte reintrodujera elementos metafísicos. El camino hacia Barthes y Foucault está despejado: «El hombre metafísico ha muerto… Sin duda, la «Ira de Aquiles» y el «Amor de Dido» perdurarán por siempre debido a su belleza; pero hoy sentimos la necesidad de analizar la ira y el amor, de descubrir exactamente cómo actúan estas pasiones en el ser humano… Nos hemos convertido en experimentalistas en lugar de filósofos. En resumen, todo se resume en este gran hecho: el método experimental en las letras, como en las ciencias, es la forma de explicar los fenómenos naturales, tanto individuales como sociales, de los cuales la metafísica, hasta ahora, solo ha dado explicaciones irracionales y sobrenaturales».Referencia ZolaZola 2006 , 710).

Posmodernidad: el triunfo de la lingüística

El sistema de Hegel fue la última gran síntesis metafísica de la filosofía europea. Su metafísica absolutista, optimista, holística, cuasi-teísta, racionalista y sistemática no se adapta al temperamento de la era pos-Holocausto. Las dos guerras mundiales, las guerras civiles, el genocidio, la tortura y el terrorismo han erosionado la fe en la concepción hegeliana del desarrollo de la historia mundial, dentro de la cual el mundo progresa en términos de libertad, armonía social, respeto mutuo y autoconciencia. Y mientras que en el siglo XIX la postura de Hegel aún servía de base ideológica para el mito del progreso, en el siglo XX la tradición y la trascendencia son los dos elementos completamente rechazados, cuya pérdida nos aprisiona en el presente. En general, siglos de sistemas metafísicos están hoy claramente pasados de moda. La posmodernidad, con su total aceptación de lo efímero, la fragmentación, la discontinuidad y el caos que conformaban la mitad de la concepción de la modernidad de Baudelaire (...)Referencia HarveyHarvey 1989 , 44), desalienta las metanarrativas. En sintonía con mi línea de investigación, la infusión del arte con la religión es rechazada por los pensadores posmodernistas, quienes han aprendido a ser autónomos frente a la trascendencia.

Durante dos milenios, la historia de la filosofía occidental ha sido la búsqueda de un logos original: por ejemplo, la forma de Platón, la Trinidad de Agustín, la mente de Descartes, el noúmeno de Kant, el ideal de Hegel, el «Yo soy el que soy» de Coleridge, etc. Todos estos son nombres diferentes para expresar el origen de todo: «Toda la historia del concepto de estructura... debe concebirse como una serie de sustituciones de centro por centro, como una cadena enlazada de determinaciones del centro. Sucesivamente y de forma regulada, el centro recibe diferentes formas o nombres».Referencia DerridaDerrida 1988 , 109). Este origen puro del ser quiere encarnarse en el devenir. Como hemos visto, en los siglos XVII y XVIII se produce una transición de la ontología —es decir, la fe en la esencia original de las cosas— a la epistemología, es decir, la fe en la mente humana. Con el siglo XX, entramos en el ámbito de la lingüística, que deposita su fe en la estructura del lenguaje. En resumen, es el lenguaje el que crea los límites de mis ideas y mi experiencia. Por tanto, escribe Wittgenstein: «Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo».Referencia a Wittgenstein[1921] 1998 , 5.6), sin embargo, es un mundo en el que el sujeto ya no es central. La posmodernidad en general, y específicamente su versión deconstructiva, plantea la noción de descentramiento o ruptura. Con Jacques Derrida (1930-2004), «en ausencia de un centro u origen, todo se convirtió en discurso» (Referencia Derrida1988 , 110), es decir, no hay presencia (esencia) ni verdad aparte del lenguaje y sus múltiples interpretaciones. En el ya clásico ensayo “La falacia intencional” (1946), W. K. Wimsatt (1907-1975) y Monroe C. Beardsley (1915-1985) rechazan la posición central del autor, ya sea escritor, poeta o pintor. Por “falacia intencional”, Wimsatt y Beardsley se refieren a una confusión entre un texto y su significado debido a nuestro error al interpretar una obra literaria confiando en la intención del autor. Su argumento es que la verdadera intención del autor “no está disponible ni es deseable como criterio para juzgar el éxito de una obra literaria” (Referencia Wimsatt2006 , 1027). Para ellos, de forma bastante paradójica, solo lo interno del poema, es decir, la sintaxis y la gramática, es público y accesible y, por lo tanto, cognoscible. En cambio, lo externo, es decir, la información biográfica y similares, es privado y, por lo tanto, inaccesible para el lector. Esta postura supone un rechazo a gran parte de la crítica romántica, que, al concebir el poema como expresión del yo interior del autor, el interior hecho exterior, lo utilizaba como prueba para extraer conclusiones biográficas o psicológicas. Por el contrario, con Wimsatt, Beardsley y los teóricos de la Nueva Crítica, el texto asume una independencia propia sin una referencia primaria a un contexto externo, ya sea histórico, biográfico o de la respuesta del lector, logrando así una crítica objetiva.

Un ataque posterior al papel del autor, mucho más radical que el de Wimsatt y Beardsley, fue lanzado por Roland Barthes (1915-1980). En el famoso ensayo «La muerte del autor», Barthes deconstruye el imperio del autor al afirmar que la fuente de significado no es el autor, sino el lector. El autor (el artista) se transforma en un escritor «nacido al mismo tiempo que su texto».Referencia Barthes[1967] 2006 , 1257) y no transmite significado, pues es parte de la estructura. Su tarea es más un trabajo de registro que de interpretación; los escritores modernos son básicamente antenas que transmiten todos los innumerables bits de información que pasan a través de ellos día a día. Pero si el escritor simplemente absorbe realidades existentes, se deduce que el texto nunca puede ser original, sino solo una imitación multidimensional de signos culturales ya existentes. En este sentido, "un texto es un tejido de citas, resultante de mil fuentes de cultura" y "un tejido de signos, imitación interminable, infinitamente pospuesto" (1257). Tal posición es mucho más radical que la inclinación de Eliot hacia "la pretéritabilidad del pasado y su presencia"; con Barthes, de hecho, un texto no simplemente lleva rastros de "influencia", sino que cada palabra, frase o segmento es una reelaboración de otros escritos que preceden o rodean la obra individual. No existe la «originalidad» literaria ni la «primera» obra literaria: toda literatura es intertextual. Por lo tanto, una obra específica carece de límites claramente definidos: se desborda constantemente en las obras que la rodean, provocando así la «muerte del autor» como creador de significado. De ello se deduce que, si el texto no tiene un significado último, este siempre se pospone en múltiples interpretaciones. Al fin y al cabo, si el lenguaje es imperfecto, ¿cómo puede el autor comunicar el significado que pretendía? En un golpe de gracia, Barthes llega incluso a afirmar que el propio «contenido» del texto está relacionado con el propio método de análisis del lector (marxismo, feminismo, Nueva Crítica, psicoanálisis, etc.). Así, al aceptar el papel reducido que desempeña la intención del artista, con Barthes procesado por asesinato, el significado del texto no depende de su origen, es decir, la intención del autor, sino de su destino, es decir, el lector: “El nacimiento del lector debe ser correspondido con la muerte del Autor” (1258).

El auge de la estética fue el intento de establecer una respuesta a lo bello y lo sublime. Pero la cuestión del Ser condujo finalmente a la pregunta por el conocimiento y el lenguaje. El estructuralismo del siglo XX no solo descentró al sujeto, sino que también redujo al artista a una "función del discurso" (cf. Foucault), es decir, una construcción ideológica dentro de un discurso más amplio de poder. En la actualidad, la infusión hegeliana del arte con la religión ha sido rechazada, tan rechazada como la noción del artista como un puente hacia lo divino. Así, filosofar ya no es aprender a morir, como dijo Montaigne, sino aprender a leer. Con el advenimiento de la posmodernidad, estamos llamados a decidir si nos enfrentamos a un declive cultural, en cuyo caso "la vulgarización del arte es el síntoma más claro del declive étnico", o a un mero estilo alternativo: "el crecimiento de un nuevo arte o incluso de un estilo grande y radicalmente nuevo siempre habla de una mente joven y vigorosa, ya sea colectiva o individual".Referencia LangerLanger 1966 , 5). Estableceré de inmediato el tono de la narración admitiendo que la fusión de la alta y la baja cultura ha producido un declive cultural. Los síntomas ya eran evidentes en la experimentación dadaísta. En 1919, Marcel Duchamp (1887-1968) dibujó un bigote en una postal de la Mona Lisa y la tituló «LHOOQ», que en francés y traducido al inglés significa «Ella está cachonda».Nota20 Esta burla a la actitud materialista que subyace a la producción artística abrió irremediablemente una brecha entre el arte y la belleza. En cierta medida, Duchamp supuso un golpe de Estado para la noción de estética tal como la conocíamos. Los ready-mades, objetos manufacturados ofrecidos al público como productos artísticos, plantearon la cuestión de la naturaleza del arte. ¿Qué es el arte entonces? El siglo XX ha transformado el arte, y de forma más pesimista, la cultura, en una mercancía.

La cultura del consumo tiende a nivelar las diferencias integrando a todos en la lógica imperante, la de la acumulación capitalista y el consumismo estandarizado. El consumidor anónimo ha sustituido al antiguo individuo que luchaba entre clases, derribando así las fronteras entre la alta y la baja cultura, es decir, entre la producción artística "seria" y el entretenimiento para el mercado de masas. En definitiva, presenciamos una compresión espacio-temporal de la cultura, donde la alta cultura se reduce al gusto popular con una perspectiva acrítica. Según Fredric Jameson, «sin duda, lo que caracteriza a la posmodernidad en el ámbito cultural es la superación de todo lo que está fuera de la cultura comercial, su absorción de todas las formas de arte, tanto altas como bajas, junto con la propia producción de imágenes».Referencia Jameson1998 , 135). En este caso, la «imagen» debe entenderse como el pseudoesteticismo de una mercancía. Que la eliminación de las fronteras entre la élite y las masas no iba a traer ni la integración ni el arte en su forma más alta ya era evidente para Theodor Adorno (1903-1969), según quien el fenómeno «contribuye a la decadencia de la educación y al progreso de la incoherencia bárbara» (Adorno yReferencia AdornoHorkheimer [1944] 2002 , 130). El marco de decadencia es inherente a la falta de trascendencia, es decir, al estigma de la producción estética del siglo XX. La lógica de la mercantilización se apodera del mundo del arte, impidiendo así su potencial utópico. La “industria cultural”, término que Adorno y Horkheimer utilizan para describir la mercantilización de las formas culturales, produce un simulacro de arte que, debido a su esencia artificial, no tiene la capacidad de actuar como vehículo para visiones utópicas, proyectando en cambio la vida real. Escribiendo en la era de la reproducción técnica, creen que la producción en masa de alta cultura es razón suficiente para el estancamiento cultural y la decadencia estética. Específicamente, Adorno argumenta que, en la era del capitalismo monopolista, el arte ha dejado de ser autónomo, pues ya no está libre de las demandas del mercado. En consecuencia, no sólo se ha socavado el potencial crítico del arte al eliminar la brecha entre el arte y la realidad, sino que el arte también se ha transformado en una herramienta de dominación, junto con el ámbito de la cultura, destinada a mantener el status quo.Nota21

La sensación de decadencia que subyace a la necesidad del arte se ve resaltada por la noción de «kitsch». La lógica dominante de la posmodernidad es el kitsch. No existe una única definición de kitsch que sea completamente satisfactoria. El filósofo alemán Ludwig Giesz (1916-1985) lo define así: «El kitsch es mal gusto; el kitsch es diletantismo; además, carece de originalidad o, de lo contrario, es totalmente convencional».Referencia Giesz1970 , 156). Umberto Eco, quien escribió extensamente sobre el kitsch, sugiere en su conocido ensayo “La estructura del mal gusto” la ecuación que relaciona el kitsch con la mentira estética : “El kitsch aparecerá como una fuerza negativa, una mistificación constante, una eterna evasión de las responsabilidades que implica la experiencia del arte”.Referencia Eco1989 , 185). Críticos como Hermann Broch (escritor modernista), Clement Greenberg (crítico de arte), Gillo Dorfles (historiador de arte) y Umberto Eco (crítico cultural) interpretan el kitsch como una expresión de mal gusto y autoengaño. Las definiciones se relacionan con el campo de estudio. El enfoque histórico-sociológico vincula el kitsch con la industrialización cultural, el mercantilismo y el aumento del ocio en la sociedad. El enfoque estético-moral relaciona el kitsch con el arte falso, una forma de mentira estética. Una perspectiva más secular considera el kitsch como un autoengaño para un público amplio en busca de satisfacción instantánea.

En su origen, el kitsch surgió como expresión del gusto de la clase media y de su extraño hedonismo en el tiempo libre; es una ilusión del gusto, una “falsa conciencia estética” (Referencia CalinescuCalinescu 1987 , 241). El problema radica en que, en la actualidad, la clase media constituye la gran mayoría de nuestra sociedad y, por lo tanto, la belleza está regulada por ideales estéticos artificiales. Según Dwight MacDonald, la cultura de masas «es una fuerza dinámica y revolucionaria que rompe las viejas barreras de clase, tradición y gusto, disolviendo todas las distinciones culturales. Mezcla, revuelve todo, produciendo lo que podríamos llamar una cultura homogeneizada».Referencia Macdonald1957 , 18). La corrupción de la alta cultura resulta de la perturbadora ecuación entre modernidad y kitsch. La modernidad implica hacer algo nuevo a partir de lo viejo (Pound); el kitsch implica repetición. Es por esto que en los llamados países del Segundo y Tercer Mundo, el kitsch se toma como un signo de modernización. También hay una relación perturbadora entre el kitsch y la vanguardia. Incluso si aceptamos la visión de Clement Greenberg de que el vanguardismo se opone radicalmente al kitsch, tenemos que darnos cuenta de que estos dos extremos se atraen fuertemente el uno por el otro. Esto es así por dos razones: (1) la vanguardia está interesada en el kitsch con fines estéticamente rebeldes e irónicos, y (2) el kitsch puede usar métodos de vanguardia para sus fines estéticamente conformistas. Un buen ejemplo es el tratamiento de Marcel Duchamp de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci , la obra maestra que probablemente ha sido la más trabajada por el kitsch.Nota22 El kitsch es barato: este es el secreto de su éxito. Hoy en día, a nadie le sorprende que cualquier obra maestra, como los Girasoles de Van Gogh , esté disponible para uso doméstico en copias de diferentes tamaños y materiales. Ahora uno puede comprar la obra maestra y, tras colocarla cerca de la chimenea, disfrutarla cómodamente cada noche. Sin embargo, incluso cuando es barato, se supone que el kitsch a menudo sugiere lujo o la hipocresía que conlleva: los objetos falsos de oro o plata y las joyas de cristal coloreado que se venden en las farmacias sin duda tienen algo que ver con el kitsch. La pérdida de fe por parte del artista no solo ha descentrado su posición, sino que también ha contribuido al deterioro de sus estándares artísticos. Existe una corrupción generalizada del gusto debido a la falta de profundidad histórica. En este sentido, el kitsch es esencialmente un fenómeno del siglo XX, ya que el siglo XX mató la trascendencia. «Todo el concepto de kitsch se centra claramente en cuestiones como la imitación, la falsificación, la imitación y lo que podríamos llamar la estética del engaño y el autoengaño».Referencia CalinescuCalinescu 1987 , 229). El kitsch puede definirse convenientemente como una forma de mentira específicamente estética. Como tal, obviamente tiene mucho que ver con la ilusión moderna de que la belleza se puede comprar y vender. El kitsch, por lo tanto, es un fenómeno reciente. Surge en el momento histórico en que la belleza, en sus diversas formas, se distribuye socialmente como cualquier otra mercancía, sujeta a la ley esencial del mercado de la oferta y la demanda. Una vez que ha perdido su pretensión elitista de singularidad y una vez que su difusión se regula por criterios pecuniarios, la «belleza» resulta bastante fácil de fabricar. Por lo tanto, la definición de Herman Broch parece apropiada: el kitsch es «el elemento del mal en el sistema de valores del arte».Folleto de referencia1970 , 63).

¿Es el kitsch arte malo o arte falso? «El mal arte es corrupción del sentimiento» (Referencia LangerLanger 1966 , 12). No pretendo predicar sobre el arte bueno y malo; sin embargo, la cuestión sigue siendo relevante para el debate. En el primer caso, analizaremos el kitsch en términos estéticos; de lo contrario, se considerará éticamente. En general, el kitsch se aplica indistintamente a la arquitectura, el paisajismo, la decoración de interiores, el arte, la música, los programas de televisión, la literatura y prácticamente cualquier cosa sujeta a juicios de gusto. Independientemente de cómo clasifiquemos sus contextos de uso, el kitsch siempre implica la noción de insuficiencia estética. Así, un Manet colgado en un ascensor sin duda resultaría kitsch.

Cuando el artista se puso a trabajar en la "era de la ontología", pretendía conectar al hombre con lo divino; en la "era de la epistemología", el artista era menos metafísico y más ético. Dentro de la posmodernidad, el artista kitsch produce para el mercado y para el consumidor promedio. Los críticos literarios del kitsch, incluyendo a Clement Greenberg, Matei Calinescu y Umberto Eco, tienen una comprensión inequívoca del fenómeno. Estéticamente, los artistas kitsch aplican un "principio de mediocridad", que ofrece al consumidor promedio un producto que cumple con sus deseos. En general, el ámbito estético está saturado de una belleza instantánea. Desde una perspectiva elitista, la generalizada sensación moderna de vacío espiritual se llena con otro vacío: las apariencias bellas. Siguiendo el ejemplo de Adorno y Horkheimer, un factor sustancial en la "kitschificación" de la cultura ha sido la industrialización cultural, es decir, la difusión masiva del arte a través de diversos medios: radio, televisión, reproducción a gran escala, discos, revistas baratas y libros de bolsillo vendidos en supermercados, y similares. Los medios crean imágenes "predigeridas" (que no requieren ningún esfuerzo para comprender): la pasividad y la superficialidad son prerrequisitos importantes de ese estado mental que fomenta el kitsch. El secularismo de la contemporaneidad no ha generado un artefacto alternativo, sino más bien una mercancía en el mercado abierto. En definitiva, la principal afirmación hegeliana de que el arte es una "cosa del pasado" no encaja bien con la posmodernidad, que cree que el arte lo es todo y que todo es arte.Nota23

Conclusión

Simplificando la historia de la estética filosófica, se han desarrollado tres fases: la ontológica, la epistemológica y la lingüística. La ontología se interesa por la esencia de la realidad, es decir, la naturaleza del Ser, y dominó hasta bien entrado el Renacimiento. La epistemología, a partir del siglo XVII, desvió la atención hacia la naturaleza del conocimiento, es decir, cómo percibimos la realidad. El enfoque lingüístico del siglo XX transformó la forma en que percibimos el lenguaje. El lenguaje no crea ideas ni experiencias, sino que establece límites a cómo estas entidades pueden ser concebidas y creadas. Los artistas y las creaciones estéticas se han movido dentro de este marco, adaptándose en consecuencia.

Tradicionalmente, la belleza del arte clásico se entendía en términos de la teoría neoplatónica. La naturaleza tiene defectos que el arte puede detectar; el pintor ajusta el original, las deficiencias de la naturaleza, para obtener un reflejo de la belleza ideal y cerrar la brecha con lo divino. Durante siglos, en el canon occidental, la belleza se ha utilizado indistintamente con la noción de verdad, en los matices de imitación, representación y emanación. En la belleza hemos leído y sentido armonía y redención del dolor. Hoy en día, esta teoría, que se basa en una visión precopernicana de que el hombre es la medida de todas las cosas, es prácticamente incomprensible. La posmodernidad cree que nada es absoluto, sino que todo es relativo. La estatua de Venus de Milo era una diosa en la antigua Grecia, pero se convirtió en un ídolo maligno en la Edad Media. Es decir, los estándares de belleza varían históricamente, en relación con las culturas tradicionales y las creaciones humanas puramente convencionales. La dictadura de la cultura de masas aseguró que los estándares absolutos de belleza quedaran obsoletos. La realidad invadió el lienzo silenciosamente y la ficción se convirtió en realidad. Robert Rauschenberg declaró, en su frase más célebre, que “un par de calcetines no es menos adecuado para hacer una pintura que la madera, los clavos, la trementina, el aceite y la tela” (Stiles et al.Estilos de referencia1996 , 321). De hecho, su Persimmon (1964), junto con una reproducción de Rokeby Venus de Velázquez y Venus at Her Toilet de Rubens , contiene camiones, helicópteros y llaves de coche. Falling Man (2007) de Don DeLillo comienza con personas saltando de las Torres Gemelas durante los ataques del 11 de septiembre. Traer la realidad al arte, cuando la realidad había sido lo que el arte debía representar, cambió la forma en que la gente pensaba sobre el arte. Nos lleva a la pregunta duchampiana de "qué es el arte" hoy. Después de la experimentación vanguardista y la batalla contra la reificación total, ha habido una reconciliación entre el arte y la sociedad contemporánea, hasta un punto en que sería imposible distinguir entre arte, no arte o pseudoarte. La sociedad de masas ha dado forma a un paisaje estético en el que cualquier cosa apenas "artística" se asocia con el estatus de arte. Uno no puede sino preguntarse si el arte puede sobrevivir en un mundo capitalista tardío.

En la búsqueda de una definición, este artículo examina tres dimensiones: el propósito del arte, el rol del artista y la noción misma de belleza en la era de la alta tecnología. La función del arte ya ha sido sometida a un replanteamiento integral. Por lo tanto, la estética (belleza) ya no se identifica con la ética (bien), como exigía el neoplatonismo. Y el arte ya no es un fin en sí mismo, un propósito sin propósito, como en la visión de Kant; ya no ofrece visiones utópicas en el sentido de Adorno; y ya no ayuda a regular la vida y la sociedad, como Zola concibió en la novela experimental. En cambio, es una actividad menor destinada a divertir, concebida y creada para el entretenimiento de la clase media. La función del artista también debe reexaminarse, pues esta figura ya no es un medio de verdades universales como en la metafísica de Platón, ni un receptáculo de imágenes para combinarse en una nueva forma de arte como en la poética de Pound y Eliot. En cambio, el autor se convierte en un mero escritor, traductor e imitador, que sostiene la pluma o el pincel, creado por la estructura que contribuye a crear. Y, finalmente, el concepto mismo de belleza se reevalúa. Hoy en día, el buen gusto es opcional, el mal gusto es artísticamente aceptable y la califobia —una aversión, si no un desprecio, por la belleza— es al menos aceptable.NotaEntiendo que la estética actual no forma parte de la definición del arte.NotaAl escribir sobre el arte contemporáneo en las décadas de 1960 y 1970 y razonar sobre su muerte estética, Eco escribe: “Ya no habrá necesidad de hablar de una obra “bella” o “fea”, ya que el éxito de la obra tendrá que ver únicamente con si el artista ha sido capaz o no de expresar el problema de poética que quería resolver” (Referencia Eco1989 , 170). De hecho, hoy en día algo es una obra de arte no cuando es bello, sino cuando tiene un significado, cuando trata de algo. En palabras de Danto, «la belleza es una de las muchas formas en que los pensamientos se presentan en el arte a la sensibilidad humana; la repugnancia, el horror, la sublimidad y la sexualidad son otras».Referencia Danto2002 , 56). Sin embargo, fuera de su contexto metafísico, la relevancia del arte para la existencia humana debe encontrar otra explicación. El artista tiende a ser un hombre de negocios, el arte se reduce a un producto que debe ser comercializable, y lo sublime de sus orígenes se ha convertido en un kitsch con intenciones materialistas. Para los pocos que aún protestan contra el kitsch y la estandarización del gusto generada por una cultura de masas manipuladora, la opción paradójica es el silencio. La negatividad estética de Adorno cobra forma en todo el Godot que aún queda por representar en el siglo XXI.

Notas al pie

1.En Las palabras y las cosas (1970) , Michel Foucault (1926-1984) utiliza el término epistemè para describir la(s) idea(s) dominante(s) en una época determinada: «En cualquier cultura y en cualquier momento dado, siempre hay una sola episteme que define las condiciones de posibilidad de todo conocimiento, ya sea expresado en una teoría o investido silenciosamente en una práctica» (183). La red de poder define lo que podemos decir o pensar dentro de la estructura en la que vivimos. Define qué es la verdad. Cuando la red de poder cambia (el discurso del poder), lo que entendemos por verdad cambia también.

2.Para hipótesis interpretativas sobre la relación cambiante entre estética y psicología, véase Tateo ( 2018 ).

3.Una referencia importante sobre el tema es El origen de la obra de arte , una serie de conferencias impartidas por Heidegger en Zúrich y Fráncfort durante la década de 1930 y que finalmente fue reelaborada para su publicación en 1950. “La pregunta por el origen de la obra de arte se refiere a su fuente esencial” ( 1993 , 143). Heidegger busca claramente las condiciones ontológicas que hacen posible el arte. Más hermenéutica y menos abstracta es la visión que quiere el arte como expresión simbólica humana: “Después de todo, el arte es una expresión estética de algo más fundamental: la capacidad cognitiva de construir símbolos que comuniquen significado” ( Balter 2009 , 709). En este sentido, los comportamientos simbólicos que parecen haberse originado en África hace 200.000 años comunican capacidades cognitivas que tienen que ver con actividades mágicas y religiosas.

4.Los guardianes son aquellos que están entrenados para convertirse en los filósofos-gobernantes del estado.

5.Platón no ofrece una elaboración analítica de la belleza en ninguno de sus escritos. Mi investigación sobre la visión de Platón sobre la belleza y lo divino se basa en dos textos principales: el Simposio y el Fedro .

6.Las citas de Timeo , Fedro y Simposio proceden de Platonis Opera , editado por John Burnet ( 1903 ). Las citas textuales se ajustan al sistema de referencia clásico, comúnmente utilizado para los diálogos platónicos.

7.La referencia al “ser verdadero” es claramente una referencia a la Teoría de las Formas de Platón, basada en la cual nuestro mundo físico es simplemente un reflejo, un recuerdo, por así decirlo, de ideas (formas) atemporales e inmutables como la verdad, la justicia, la bondad, la belleza, que recordamos y reproducimos, como una especie de imitación, cuando nuestra alma deja el Cielo para hacerse humana.

8.Para un análisis más completo del desarrollo del platonismo a lo largo de la Edad Media hasta el neoplatonismo, véase Dillon ( 2003 ) y Alexandrakis y Moutafaks ( 2002 ). De Vogel (1953), más antiguo pero con un buen nivel de detalle, es el trabajo de De Vogel ( 1953 ).

9.Esta postura ha sido criticada por su intelectualismo, según el cual las acciones de las personas se basan en lo que consideran su mayor interés, y por ser egoísta, ya que no integra la preocupación por los demás. Sin embargo, Platón parece responder a sus futuros críticos en La República con la alegoría de la Caverna, en la que el filósofo, liberado y feliz en la contemplación de las Formas puras, regresa a la caverna para compartir su conocimiento y gobernar la ciudad ideal.

10.La alegoría de la Caverna en La República simboliza la dicotomía: ¿Adónde pertenece el hombre, a la caverna de este mundo o al reino superior de la verdad? La belleza es el elemento de conexión. Conviene recordar aquí El idiota de Dostoievski , donde el príncipe Mishkin exclama: «La belleza salvará al mundo». Las Enéadas de Plotino , secciones 1.6 y 5.8, formulan la filosofía neoplatónica de la belleza de forma más sistemática que Platón y Aristóteles. Todas las citas de las Enéadas de Plotino proceden de Henry y Schwyzer ( 1951 ).

11.Sobre la interconexión entre Platón y el neoplatonismo, Brendan Thomas Sammon escribe: “Con la absorción por parte del neoplatonismo de una dimensión más religiosa y espiritual, la distinción platónica entre un reino eterno de seres verdaderamente existentes… por un lado, y el mundo generado (cosmos) de seres transitorios… por el otro, se convierte en un principio teológico” ( 2014 , 82).

12.He usado el término "reflectante" en lugar de "simétrico" para evitar confusiones lingüísticas. Es bien sabido que Plotino rechaza la visión convencional que considera la belleza como resultado de la simetría. Si esto fuera cierto, la belleza solo se encontraría en los compuestos, sería un agregado de partes; en cambio, Plotino argumenta que la belleza también puede encontrarse en cosas no sensibles, no compuestas, como las virtudes, las leyes o la inteligencia humana. Un análisis interesante, aunque anticuado, es el de Anton ( 1964 ); más reciente y de mayor alcance es el de Smith ( 2011 ).

13.Los escritores de la Edad Media también practicaron la “imitación” en este sentido, pero no tenían tantos modelos clásicos con los que trabajar como aquellos redescubiertos por el Renacimiento.

14.Según Burke, todos tenemos gustos (Burke es muy democrático en este caso), pero todos tenemos gustos diferentes (Burke es elitista en este caso). Esto se debe a que las personas tienen mayor o menor imaginación o juicio. Quienes carecen de imaginación, por ejemplo, quienes buscan posesiones materiales, no pueden ver la belleza. Quienes carecen de juicio, por ejemplo, quienes tienen una educación deficiente, también tienen mal gusto.

15.“La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en la medida en que ésta se percibe en él sin ninguna representación de una finalidad” ( Kant 2006 , 431).

dieciséis. Las Lecciones de estética son esencialmente un compendio de notas de Hegel y transcripciones de estudiantes de las conferencias de Hegel entre 1820 y 1829.

17.La referencia a la apostasía silenciosa es solo mía. Hegel no previó el alma del siglo XXI.

18.Para la historia del imaginismo, véase entre otros Firchow ( 1981 ) y Castelli ( 2021 ).

19.En un comentario sobre los escritores realistas, Nietzsche señaló: «El fragmento más pequeño del mundo es infinito. ¿Qué se ve, se pinta o se escribe? En última instancia, lo que se desea ver y lo que se puede ver» ( Stromberg 1968 , xviii).

20.“Elle a chaud au cul”, una expresión vulgar para “Ella tiene pantalones cortos” o “Ella tiene un culo caliente”.

21.Por el contrario, Adorno concluye que el arte debe seguir siendo negativo; solo a través de la negatividad el arte escapa de la trampa de la mercantilización y la industria cultural: “en el centro de las antinomias contemporáneas está que el arte debe ser y quiere ser utopía” ( 2004 , 41). En otras palabras, el arte tiene que ser negativo en relación con la realidad social empírica, tiene que ser un recordatorio de que la sociedad es insuficiente en algunos aspectos, tiene que presentar al público una carencia o una insatisfacción. Y esta constatación de una carencia es la condición previa de la crítica social. Simultáneamente, el arte tiene que presentar al público una visión ideal de aquello a lo que la humanidad puede aspirar, en algunos casos una visión alternativa de la realidad, no directamente deducible de ella.

22.Muchos críticos ven el tratamiento agresivo de Duchamp a la obra maestra del Renacimiento como un ejemplo humorístico de iconoclasia vanguardista. Creo que Duchamp tenía algo diferente en mente. La Mona Lisa que denostó no era la obra maestra, sino una postal, una reproducción entre muchas, un ejemplo de falsificación moderna de la tradición. Insinúa que, en el mundo moderno, la tradición se ha vuelto falsa y que prácticamente no existe tradición que no haya sido falsificada. Por lo tanto, Duchamp simplemente insultó el objeto kitsch; no atacó la obra maestra de Da Vinci, sino que la reivindicó.

23.El principio metodológico del "todo vale" lo confirma Arthur Danto: "Por ejemplo, poco después del ataque terrorista al World Trade Center de Nueva York en 2001, el compositor Karlheinz Stockhausen lo proclamó 'la mayor obra de arte de todos los tiempos'" ( 2002 , 35).

24. Califobia , nombre que proviene de las palabras griegas para belleza ( kalos ) y miedo ( fobia ), es un neologismo de Arthur Danto sobre la sensibilidad moderna del culto a la fealdad.

25.A juzgar por la cantidad de dinero público destinado a subvencionar las artes liberales, en comparación con las sumas destinadas a todo tipo de ciencia, la crisis general no se limita a la belleza. Objetivamente, es la propia estructura cultural de la civilización occidental, junto con la religión, la que ha quedado relegada a un segundo plano en su historia.

Referencias

Adorno , Theodor . (1970) 2004. Teoría estética .Traducido por Robert Hullot-Kentor. Londres : Continuum . Google Académico.
Adorno , Theodor y Max Horkheimer. (1944) 2002. Dialéctica de la Ilustración: Fragmentos filosóficos . Traducido por Edmund Jephcott y editado por Gunzelin Schmid Noerr. Stanford, CA : Stanford University Press . Google Académico .
Alexandrakis , Afrodita y Nicholas J. Moutafaks, eds.2002. Neoplatonismo y estética occidental . Albany, NY : SUNY Press . Google Académico.
Anton , John P. “ La refutación de Plotino de la belleza como simetría ”.1964. Revista de Estética y Crítica de Arte 2 ( 2 ): 233–37 . Google Académico
Santo Tomás de Aquino . 1981. Suma Teológica .Traducido por los Padres de la Provincia Dominicana Inglesa. Londres : Christian Classics . Google Académico.
Balter , Michael . 2009. “ Sobre el origen del arte y el simbolismo ” . Science 323 ( 5915 ): 709-11 . CrossRef Google Académico PubMed
Barthes , Roland . (1967) 2006. “ La muerte del autor ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, 1256-1258 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Bénard , MC , JA Martling y JA Martling. 1867. “ Análisis de la estética de Hegel ” . Revista de filosofía especulativa 1 ( 2 ): 91-114 . Google Académico
Benjamin , Walter . (1935) 2008. La obra de arte en la era de su reproducibilidad tecnológica y otros escritos sobre medios . Editado por Michael W. Jennings, Brigid Doherty y Thomas Y. Levin. Cambridge, MA : Harvard University Press . CrossRef Google Académico .
Boulton , James T. , ed.2004. DH Lawrence: Ensayos y artículos recientes . Cambridge : Cambridge University Press . Google Académico.
Broch , Hermann . (1950) 1970. « Notas sobre el problema del kitsch ». En Kitsch: An Anthology of Bad Taste , editado por Gillo Dorfles, pp. 49-76 . Londres : Studio Vista . Google Académico
Burke , Edmund . (1757) 1990. Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello . Nueva York : Oxford University Press . Google Académico .
Burnet , John , ed.1903. Ópera de Platonis . Oxford : Oxford University Press . Google Académico
Calinescu , Matei . 1987. Rostros de la modernidad . Durham, Carolina del Norte :Duke University Press . Google Académico.
Castelli , Alberto . 2021 . “ Alessandro Baricco: La dicción del imaginismo. ” Orbis Litterarum 76 : 229 –42. CrossRef Google Académico
Coleridge , Samuel Taylor . (1817) 2006. « Biografía literaria ». En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, pp. 501-508 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Danto , Arthur C. 2002. “ El abuso de la belleza ” . Dédalo 131 ( 4 ): 35-56 . Google Académico
Danto , Arthur C. 2003. El abuso de la belleza . Chicago : Open Court . Google Académico
Derrida , Jacques . 1988. « Estructura, signo y juego en el discurso de las ciencias humanas ». En Crítica y teoría modernas: una lectura , editado por David Lodge, pp. 107-23 . Londres : Longman . Google Académico.
De Vogel , CJ 1953. “ Sobre el carácter neoplatónico del platonismo y el carácter platónico del neoplatonismo ” . Mind 62 ( 45 ): 43-64 . CrossRef Google Académico
Dillon , John M. 2003. Los herederos de Platón: Un estudio de la antigua academia, 347-247 a. C. Oxford : Oxford University Press . CrossRef Google Académico
Eco , Umberto . 1989. La obra abierta . Traducido por Anna Cancogni. Cambridge, MA : Harvard University Press . Google Académico .
Eliot , TS (1919) 2006. “ Tradición y talento individual ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, pp. 806-10 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Firchow , PE 1981. “ El imaginismo y la tradición de Ezra Pound ” . Estudios de Literatura Comparada 18 ( 3 ): 379–85 . Google Académico
Foucault , Michel . 1970. Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas . Nueva York : Vintage . Publicado originalmente como Les Mots et les choses (París, 1966). Google Académico .
Geertz , Clifford . 1973. La interpretación de la cultura . Nueva York : Basic Books . Google Académico .
Giesz , Ludwig . (1969) 1970. “ El hombre kitsch como turista ”. En Kitsch: Antología del mal gusto , editado por Gillo Dorfles, pp. 156-174 . Londres : Studio Vista . Google Académico
Habermas , Jürgen . 1983. « Modernidad: un proyecto incompleto ». En «Lo antiestético: ensayos sobre la cultura posmoderna» , editado por H. Foster, pp. 3-15. Port Townsend, WA : Bay Press . Google Académico
Harvey , David . 1989. La condición de la posmodernidad . Cambridge : Blackwell . Google Académico .
Hebron , Stephen . 2009. John Keats: Un poeta y sus manuscritos . Londres : Biblioteca Británica . Google Académico .
Hegel , G. W. F.(1818) 1975. Estética: Lecciones de Bellas Artes . Traducido por T. M. Knox. 2 vols. Oxford : Clarendon . Google Académico.
Heidegger , Martin . 1993. Escritos básicos . San Francisco : Harper . Google Académico .
Henry , P. y H.-R. Schwyzer, eds. 1951 . Ópera Plotini . 3 vols. Leiden : Genial . Google Académico
Jameson , Fredric . 1998. El giro cultural: Escritos selectos sobre lo posmoderno, 1983-1998 . Londres : Verso . Google Académico .
Kahn , Charles H. , ed.1996. Platón y el diálogo socrático: El uso filosófico de la forma literaria . Cambridge : Cambridge University Press . Google Académico .
Kant , Immanuel . (1790) 2006. “ La crítica del juicio ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, pp. 419-40 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Karelis , Charles . 1976. “ Platón sobre el arte y la realidad ” . Revista de Estética y Crítica de Arte 34 ( 3 ): 315-21 . CrossRef Google Académico
Keats , John . 2006a . “ Carta a Benjamin Bailey ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, 535. Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Keats , John . 2006b . “ Carta a George y Thomas Keats ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, 536. Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Langer , Susanne K. 1966. “ La importancia cultural de las artes ” . Revista de Educación Estética 1 ( 1 ): 5-12 . CrossRef Google Académico
Long , Eugene Thomas . 1998. “ En busca de la trascendencia ” . Revista de Metafísica 52 ( 1 ): 3-19 . Google Académico
Lotman , Juri y Marina Grishakova. 2009. Cultura y Explosión . Berlín : De Gruyter Mouton . Google Académico .
Macdonald , Dwight . (1957) 2011. Ensayos sobre cultos de masas y cultos intermedios contra la corriente estadounidense . Nueva York : New York Review Books . Google Académico .
Platón . 2006. « República ». En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, pp . 16-36. Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Poe , Edgar Allan . (1850) 2006. “ El principio poético ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, pp. 580-585 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Pound , Ezra . 1913. “ Algunos consejos de un imaginista ” . Poesía 1 ( 6 ): 200-206 . Google Académico
Ruskin , John . (1865) 1963. “ El estudio de la arquitectura en nuestras escuelas ”. En El genio de John Ruskin , editado por John D. Rosenberg, 138. Nueva York : George Braziller . Google Académico
Sammon , Brendan Thomas . 2014. El Dios que es Belleza: La belleza como nombre divino en Tomás de Aquino y Dionisio el Areopagita .Cambridge : James Clarke . CrossRef Google Académico.
Smith , Andrew . 2011. “ La búsqueda de la belleza y la verdad ” . Classics Ireland 18 : 74-90 . Google Académico
Stiles , Kristine y Peter Selz. 1996. Teorías y documentos del arte contemporáneo: Un libro de consulta sobre escritos de artistas . Berkeley :of California Press . Google Académico .
Stromberg , Roland N. , ed.1968. Realismo , naturalismo y simbolismo: modos de pensamiento y expresión en Europa, 1848-1914 . Londres : Palgrave Macmillan . CrossRef Google Académico.
Tateo , Luca , ed.2018. Una vieja melodía en una nueva canción: Estética y el arte de la psicología . Cham : Springer . CrossRef Google Académico .
Travers , Martin , ed.2001. Literatura europea del Romanticismo al posmodernismo: Un lector sobre práctica estética . Londres : Continnum . Google Académico
Vahanian , Gabriel . 1961. La muerte de Dios: La cultura de nuestra era poscristiana . Nueva York : George Braziller . Google Académico .
Valsiner , Jaan . 2014. Una invitación a la psicología cultural . Londres : Sage . CrossRef Google Académico .
Wimsatt , William K. , Jr., y Monroe C. Beardsley. (1946) 2006. “ La falacia intencional ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, 1027-1034 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Wittgenstein , Ludwig . (1921) 1998. Tractatus Logico-Philosophicus . 471.ª ed.Nueva York : Dover . Google Académico.
Wölfflin , Heinrich . (1932) 1950. Principios de Historia del Arte . Traducido por M. D. Hottinger.Nueva York : Dover . Google Académico.
Wordsworth , William (1802) , 2006. « Prefacio a las Baladas Líricas ». En Teoría Crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, pp. 482-92 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico
Zola , Émile . (1867) 2004 . Teresa Raquin . Traducido por Robin Buss. Londres : Pingüino . Google Académico
Zola , Émile . (1893) 2006. “ La novela experimental ”. En Teoría crítica desde Platón , editado por Hazard Adams y Leroy Searle, 699-710 . Nueva York : Wadsworth . Google Académico

By en

~ ~

No hay comentarios:

Publicar un comentario