Publicamos un extracto delnúmero monográficoPor Vesper – Revista de Arquitectura, Artes y Teoría, publicación semestral de la Universidad Iuav de Venecia, dedicada a la magia. Agradecemos a la autora y a la editora de la revista, Sara Marini.
por Stefano Pifferi
Lugar mítico desde su fundación, "nueva Jerusalén" y ciudad celestial, gloria y júbilo de la creación pero también museo al aire libre y puente entre los tiempos clásicos y modernos, Roma, a lo largo de los siglos, en su atracción como un imán de piedra para una amplia gama de categorías de viajeros, ha representado siempre una característica única en comparación con otras ciudades y/o capitales equivalentes.
Vista a través de la perspicacia del viajero, Roma condensa, como ningún otro lugar del mundo, esa otredad tangible que siempre ha sido el eje central de las narrativas de viaje. En consecuencia, la mirada del "otro" —ajeno y, por lo tanto, ajeno a las costumbres— es una de las mayores contribuciones a la definición de la identidad de un lugar y, por lo tanto, una excelente clave para descifrar sus múltiples capas y contradicciones igualmente numerosas. Roma, después de todo, es una "ciudad sin pasado ni futuro" porque "al declararse eterna, parece preferir el mito y lo desconocido".1Según una clave interpretativa que parece apropiada para presentar esta obra. Lejos de cualquier ambición completista, imposible de lograr dada la amplitud del tema, busca aportar una contribución heterodoxa, si no herética, a la (re)definición de Roma como una ciudad mágica. Mágica, entendida como la capacidad de transformar los diversos aspectos y dimensiones de la realidad y crear una atmósfera diferente, única y no cotidiana. No es que la magia, en sentido estricto, no exista ni persista en la Roma moderna; textos como Roma magica e misteriosa2De ello soy testigo al recopilar historias, leyendas, anécdotas sobre fantasmas, demonios, incluso puertas mágicas (como la alquímica que quería el marqués Massimiliano Savelli Palombara).3) y todo lo que pueda mantener en lugares, espacios, monumentos –tanto naturales como artificiales– ese aura mágica, un hilo rojo intangible entre un pasado pagano remoto y una modernidad en la que el thauma , ese sentido de fantasía estrictamente conectado con la experiencia del viaje.4, parece ir menguando hasta quedar relegada a un segundo plano o a manifestaciones “efímeras”, como las del Barroco romano que cambiaron la propia arquitectura de la ciudad aunque sólo fuera durante el tiempo de su celebración.
El asombro, la sorpresa y lo fantástico/mágico en el sentido imaginativo han marcado Roma y su existencia desde la época de la Mirabilia Urbis Romæ , el primer catálogo-guía eficaz de las bellezas de la ciudad, no casualmente definida como «maravillosa», hasta el recurrente motivo de sorpresa que caracteriza a los viajeros modernos al entrar en la ciudad, una vez superada la sensación de vacío de la campiña romana. Lo que el católico René de Chateaubriand definió como la «Arabia desierta».5y que los viajeros de los siglos XVIII y XIX declinaron positivamente ('tierra cansada de glorias' pero capaz de activar la ignición romántica según Mme de Stael6) o negativamente (cruzar tal 'horridez y miseria del país desde Viterbo' fue, según Alfieri, una experiencia altamente desagradable7), dependiendo del contexto de cada uno, lo que lo convertía en un verdadero topos literario, era al mismo tiempo un hecho objetivo8y una manifestación real de la alteridad de la ciudad santa. Ese colchón de vacío que la rodeaba y la alienaba a la vez, enfatizando su discontinuidad con el territorio que la abarcaba, subrayaba su especificidad, convirtiéndola en una experiencia de un lugar particular, un lugar de historias, tanto reales como fantásticas, así como de otras visiones y percepciones oníricas; un lugar de perdón y expiación, pero también, y sobre todo, de perdición y desviación de la vida cotidiana.
Un lugar donde el modelo perceptivo dominante en los escritos de viajes se centra en un presente que tiende a desvanecerse hasta desaparecer de la vista del viajero, transformando la ciudad en una especie de puerta abierta al pasado; donde la historia misma se presenta "al revés", según Goethe, en un intercambio que es la subversión misma del flujo del tiempo: "Desde esta perspectiva, se puede leer la historia de forma muy diferente a cualquier otra en el mundo. En otros lugares, se lee desde fuera hacia dentro, pero aquí se tiene la impresión opuesta: todo se alinea a nuestro alrededor, y desde nosotros, todo se pone en movimiento de nuevo".9. O en el que el pasado pagano y mítico persiste y resiste al tiempo, reavivándose en el alma sensible (y romántica) de autores como William Beckford, quien, en lo que es efectivamente una "escape romántica en el tiempo y el espacio",10, un 'sonámbulo viajero'11Centrada en un pintoresquismo literario, llena de deformaciones visionarias y de perspectiva, consigue hacer coexistir 'cúpulas, campanarios y San Pedro que se alzaban sobre los magníficos tejados del Vaticano'.12– es decir, todo el arsenal moderno de sorpresa para el avistamiento de la ciudad – con rituales paganos-paganos y faunos y sátiros, es decir, todo el arsenal mítico de toda la cultura europea:
Un manantial brotaba providencialmente a lo largo del camino, en una cisterna de mármol, sobre la que se mecían las copas de dos cipreses y un pino. Bajé del carruaje, vertí abundante agua en mis manos y, alzándolas hacia los espíritus selváticos del lugar, imploré su protección. Anhelaba correr desenfrenadamente por los frescos campos y la vegetación que dominaban el Vaticano, y permanecer allí hasta que los faunos me atisbaran desde las sombras de sus escondites y los sátiros comenzaran a tocar sus flautas en el crepúsculo.13.
Al igual que el pasado/presente, abajo/arriba también marca la inversión de la polaridad de la ciudad y el surgimiento de la otredad. Ejemplos de ello son las «visiones» tan apreciadas por los (pre)románticos, desde el fundador Verri, en el ámbito creativo-imaginativo, hasta el menos conocido Cesare Malpica, en el ámbito más bien informativo-guía.14, que transforman la presencia activa del pasado en presente en términos visuales y se materializan como verdaderas investigaciones subcutáneas de la realidad urbana. Con dos enfoques opuestos —el primero evoca los espíritus de algunos de los grandes de la antigua Roma; el segundo se sumerge plena y personalmente en el pasado y en el subsuelo (las catacumbas) de la ciudad—, ambos autores invierten la perspectiva desde la que contemplan la Roma contemporánea.
Finalmente, como para Leopardi, es la arquitectura de la ciudad misma la que se transforma y transforma la magnificencia de un pasado todavía presente en un gigantismo opaco, en una "ciudad que nunca termina".15y que, en una geografía onírica y vertiginosa, se convierte en una ciudad de cíclopes habitada por gnomos. La Roma de Leopardi parece un encuentro surrealista entre Piranesi y De Chirico, entre «palacios, calles, iglesias y plazas del tamaño de las moradas de gigantes».16y un tamaño que “no sirve para otra cosa que para multiplicar las distancias y el número de escalones que hay que subir para encontrar a quien se busca”17en el que el poeta de Recanati no puede evitar perderse y perder su entusiasmo inicial, dejando espacio sólo al campo semántico, primero de confusión y, luego, de indiferencia.
Esta inversión de polaridad que marca a Roma, permitiendo que su historia se filtre de dentro a fuera, magnificando lo pequeño y volviendo desastroso lo gigantesco, arrojando luz sobre el espacio-tiempo de su subsuelo superponiendo y reequilibrando el pasado y el presente y, de este modo, invirtiendo las perspectivas y dinámicas de esa estratificación, entremezcla y coexistencia de lo alto y lo bajo, lo divino y lo humano, lo real y lo metafísico, la leyenda y la vida cotidiana, es por tanto perceptible a todos los niveles —urbano y material tanto como metafísico y trascendente— y se encuentra también en la intersección de dos textos recientes, genéticamente diferentes entre sí y producto de autores sedentarios esta vez y no "otros" como los citados hasta ahora.
El Stradone , una novela de Francesco Pecoraro18, y Remoria , un ensayo/grimorio visionario de Valerio Mattioli19, en su apariencia casual (¿mágica?) y su interrelación/superposición programática, ofrecen una contribución herética a una relectura histórica, esotérica y visionaria de la ciudad santa.
El pueblo de Pecoraro ya no es una ciudad, un macroorganismo vibrante, sino una reducción a una sola calle, la "stradone" que da título a la novela. Un microcosmos —un "pedazo de la ciudad"— donde la ciudad misma "se toma un respiro".20– que en los dieciseisavos reduce y encierra el macrocosmos de lo mismo, con toda su fealdad y su fauna, convirtiéndose en un vórtice piranesiano oclusivo y reductor, una especie de antilocus amoenus . La Roma de Pecoraro es la «Ciudad de Dios»: no en el sentido clásico de la obvia dimensión cristiano-católica, pero conlleva, además de la evidente referencia pasoliniana de las Historias de la Ciudad de Dios póstumas.21Incluso una microsugerencia cinematográfica que evoca la cidade deus de Meirelles , donde la decadencia sociourbana trasciende lo epidérmico hasta volverse subcutánea y estructural. Nada tiene que ver con la gran belleza de la Roma de Sorrento, y si bien no alcanza la incomodidad del director brasileño, se convierte en un receptáculo al aire libre para una humanidad moribunda (constreñida) en una arquitectura mefítica y opaca, un montón de bloques de hormigón desechados destinados a fines residenciales, pero despersonalizantes y alienantes, como un tercer paisaje clementiano que se extiende hasta donde alcanza la vista justo en las afueras de la ciudad-museo. La “stradone” es una inversión casi piranesiana de la elefantiasis de Leopardi en su paso de dimensiones ciclópeas a la condensación en un vórtice descendente y telescópicamente hiperdetallado que a su vez, literariamente, se amplifica y se convierte en símbolo de la desintegración de todo, de la condición humana así como de la ciudad y de la sociedad humana que la habita.
En el río embravecido que constituye la narrativa del narrador, casi el último japonés que sigue escudriñando el horizonte desde su ventana (o, al menos, participa más que pasivamente) mientras sus enemigos ahora están por todas partes, entre el hilo (auto)biográfico que superpone el yo anónimo al autor real y el hilo descriptivo de la diversa humanidad de la "calle principal", también hay espacio para profundas exploraciones ensayísticas de una miríada de temas. Entre ellos se encuentra la brutal planificación urbana de la ciudad santa, que estalló inmediatamente después de su elevación a la capital de Italia.22Primero, y luego revitalizó tras la Segunda Guerra Mundial, que transformó gradualmente su forma. La "stradone", por lo tanto, es el (no)lugar predilecto para comprender cómo la "apariencia de asentamiento racional" de la ciudad anterior ha dado paso (realistamente) a "palazza" y "palazzina", emblemas de una opresión edificatoria en la que "los fondos urbanos se desmoronan en un amasijo de edificios que se vuelve más ruinoso cuanto más se avanza hacia el borde exterior [...] de la gran mancha de petróleo que llamamos la Ciudad de Dios".23y que, en una lectura en deuda con los ortgebunden hausherrianos , o más bien con su origen en el lugar que narra,24Se convierte en una metáfora de los irremediables cambios socioantropológicos y estructurales de la ciudad. Esta reinterpretación, descontenta pero lúcida, no puede sino concluir con el emblema del retroceso de la ciudad, antaño "maestra de la sintaxis urbana" y, desde la Segunda Guerra Mundial, "construida al azar": es decir, construyendo "una singularidad comercial dotada de amplios aparcamientos" o "construyendo muros de toba artificial, revestindo edificios de travertino artificial, adoptando lenguajes falsamente contemporáneos, pero con escaleras mecánicas reales, aunque colocadas al azar".25.
Y si la «ciudad de Dios» de Pecoraro es una transfiguración de la Roma real –la «stradone» (Via di Valle Aurelia), el «cuadrante de las arcillas» (el distrito de Valle Aurelia), el «río de lodo» (el Tíber), el «templo de la redención global» (el Vaticano)–, la de Mattioli es una inversión total de la misma.
Una inversión estructural, mítica y mágica en sus premisas, que lleva al extremo la intuición de Goethe sobre la persistencia del pasado en el presente, invirtiendo por completo su mito fundacional. Invirtiendo el plano de la ciudad según una lógica de arriba/abajo que pronto se transforma en dentro/fuera, y con un estilo literario a medio camino entre el grimorio y la hipótesis , Mattioli saca a la luz Remoria, el negativo oculto de Roma, el doble reprimido, la ciudad hipotética fundada por Remo en oposición a la Romulia (Roma) del fratricida Rómulo, cuyo mito cautivó a diversos eruditos, desde Dionisio de Halicarnaso hasta los romanos.26Llega hasta el anticuario alemán Barthold Niebuhr27.
Esta inversión de perspectiva saca a la superficie lo "de abajo", lo desconocido, lo invisible/indecible, y la ciudad moderna se trastoca de una manera casi lovecraftiana que periferiza la historia de la ciudad y centraliza sus periferias con sus manifestaciones esotéricas, experiencias liminales y situaciones límite (tribus urbanas, subculturas, punk, rave, CSOA, cómics, etc.). Con el Grande Raccordo Anulare (GRA) en ciernes, desde su misterioso diseño y construcción («la naturaleza totémica del GRA lo transformó casi instantáneamente en un foco de leyendas, cultos y anécdotas extrañas») y la correspondencia entre el acrónimo y su diseñador, Eugenio Gra, se convierte en «un sello […] una firma mágica» hasta el punto de que todo «huele a incienso y azufre, a mensajes encriptados y alegorías para los iniciados»).28), origen y a la vez la distinción más evidente con la Roma cuadrada de Rómulo y, en consecuencia, 'umbral, […] plano inclinado, […] brecha dimensional' que introduce en (y, a la vez, la libera de) la ciudad invertida: 'la no-Roma, la ciudad que no sólo nunca fue, sino que continúa sin ser'29Un uróboros gigantesco e infinito, es decir, atemporal y por lo tanto eterno, igual que la ciudad que contiene (o, al menos, no contiene del todo, según la mirada periférica e invertida del autor), cuya forma perfecta e (in)finita se hace eco de las «rotondas sabáticas que superponían los rasgos del ano al anillo», relegando «el interior a un apéndice insignificante del exterior », o mejor aún, la ciudad de los monumentos, de la historia, del centro palpitante a «una aldea, una provincia olvidada de un cuerpo cuyos miembros han dejado de responder a un músculo cardíaco en lucha».
Remoria es, por tanto, “lo inhumano y el desecho”, “lo exterior y el excremento”, “el no-tiempo y el círculo”.30y, permaneciendo en un canal completamente hipotético de ese 'inframundo' predicho por los buitres de la leyenda fundacional, constituye la premisa para una investigación sobre 'lo reprimido que presiona para volver a la superficie y que avanza lo inaceptable para transformarlo en una presencia tangible'.
La interacción entre estos dos textos, por herética que sea, revela en última instancia una Roma aún más "otra", con una amplia avenida que es una especie de panóptico distópico (y a la vez un miserable receptáculo) del que irradia una Roma invertida, esotérica y oculta, que desborda los muros de la ciudad aureliana para desarrollarse de forma excéntrica y anárquica hasta reducir ese centro, la Roma que conocemos, la Roma de la historia, de los papas, de los museos, a un apéndice de la "borgatasfera", por usar la expresión de Mattio. La ciudad santa, la ciudad-museo, la ciudad de gran belleza efímera se convierte así en una ciudad mágica, invertida, brutalizada, esotérica, negada y ahogada en su propio desinterés y autorreferencialidad, permaneciendo "esencialmente un misterio que lo seguirá siendo durante mucho tiempo, quizás para siempre".31.
1C. Raimo, Roma no es eterna: vida, muerte y belleza de una ciudad , Chiarelettere, Milán 2021, p. 29.
2G. La Porta, F. Fantasía, Roma mágica y misteriosa , Newton Compton, Roma 1991.
3M. Gabriele, La Puerta Mágica de Roma, Símbolo de la Alquimia Occidental , Olschki, Florencia 2021.
4Refiriéndose al cambio de paradigma del viaje, pero de forma más general ideológica, Leed escribe que la "verdadera" descripción del mundo requería el abandono del "thuma", esa cualidad maravillosa y fabulosa que había sido el atractivo de los viajes y los relatos tradicionales. E.J. Leed, La mente del viajero: de la Odisea al turismo global , Il Mulino, Bolonia 1992, pág. 221.
5François-René de Chateaubriand, Lettre à Ms. Joubert , en íd., Oeuvres romanesques et Voyages , II, Gallimard, París 1969, p. 1436.
6El desierto que rodea la ciudad de Roma, esa tierra hastiada de glorias que parece desdeñar producir, no es más que una región inculta y abandonada para quienes la consideran únicamente en términos de su utilidad. Pero tanto Lord Nelvil como el Conde d'Erfeuil, protagonistas de la historia de De Staël, «uno por sensatez, el otro por frivolidad, no experimentaron el efecto que la campiña romana produce en la imaginación, cuando uno se deja penetrar por recuerdos y arrepentimientos, por bellezas naturales e ilustres desgracias, que extienden un encanto indefinible sobre este paisaje». Germaine de Staël-Holstein, [Madame de Staël], Corinna o l'Italia , editado por Luigi Pompilj, Casini, Roma 1961, p. 44.
7V. Alfieri, Vita , editado por Giampaolo Dossena, Einaudi, Turín 1967, p. 65.
8Véase Marina Formica (ed.), Roma y la campiña romana en el Gran Tour , Laterza, Roma-Bari 2009.
9J.W. Goethe, Viaje italiano , editado por Italo Alighiero Chiusano, Garzanti, Milán 1997, p. 170.
10M. Billi, El viaje exótico-artístico de William Beckford , en Viajeros ingleses entre los siglos XVIII y XIX, editado por V. De Caprio, Istituto Nazionale di Studi Romani, Roma, 1999, pág. 58. Sobre la historia editorial de los Sueños , véase D. Niedda, « Ebrio con el rocío de la mañana»: William Beckford reescribe sus Sueños de Italia , en «Ficciones. Estudios sobre la narratividad», XVIII, ( Del cuaderno a las reescrituras: relatos de viajes ), número monográfico editado por D. Niedda, 2019, pp. 49-60.
11A. Brilli, Cuando viajar era un arte: la novela del Grand Tour , Il Mulino, Bolonia 1995, pág. 48.
12M. Billi, El viaje , cit., págs. 63-64.
13 Ibíd .
14S. Pifferi, La Ciudad Eterna vista desde Nápoles. La Roma de un viajero romántico: Cesare Malpica , Instituto Nacional de Estudios Romanos, Roma, 2007.
15A Monaldo Leopardi , 22 de diciembre de 1831, en G. Leopardi, Cartas, editado por R. Damiani, Mondadori, Milán 2006, p. 974.
16 A Carlo Leopardi , 5 de febrero de 1823, Ibid., pp. 385-386.
17 A Paolina Leopardi , 3 de diciembre de 1822, Ibíd., p. 341.
18F. Pecoraro, The Stradone , Ponte alle Grazie, Milán 2019.
19V. Mattioli, Remoria. La ciudad invertida , Minimum Fax, Roma 2019.
20F. Pecoraro, Lo Stradone , cit., p. 12.
21PP Pasolini, Historias de la Ciudad de Dios. Cuentos y Crónicas Romanas 1950-1966 , editado por W. Siti, Einaudi, Turín, 1995. En concreto, la referencia «proviene de un capítulo de Una vida violenta , de Pasolini, titulado Noche en la Ciudad de Dios , que me impactó profundamente cuando lo leí de niño. Es un homenaje y un acto de amor». G. Perrotta, Entrevista con Francesco Pecoraro ,https://www.sulromanzo.it/blog/premio-campiello-2019-intervista-a-francesco-pecoraro, 08/05/2019 (última consulta 20/10/2021).
22A. Brilli, El viaje de la capital: Turín, Florencia y Roma después de la unificación de Italia , UTET, Milán 2017.
23F. Pecoraro, Lo Stradone , cit., p.15.
24Lo tomo de F. Moretti, Atlas de la novela europea (1800-1900) , Einaudi, Turín 1997, p. 7.
25F. Pecoraro, Lo Stradone , cit., págs. 442-443.
26«A ninguno le gustaba por igual el emplazamiento para construir la ciudad: Rómulo la quería en el Palanteum por diversas razones, y por la prosperidad del lugar, tras haber sido salvado y alimentado allí; pero Remo consideró mejor construir en la ribera que ahora llama Romoria». Dionisio de Halicarnaso, Antigüedades romanas traducidas a la lengua vernácula por el abad Marco Mastrofini , vol. I, Tipografia de' fratelli Sonzogno, Milán 1823, p. 118.
27«[…] los dos hermanos se disputaban la gloria del título de fundadores, sin saber si la ciudad se llamaría Roma o Remoria, si se asentaría en el Palatino o en el Aventino y se construiría en el Palatium o cuatro millas más abajo, a orillas del río». BG Niebuhr, Historia Romana , t. I, Tipografia Bizzoni, Pavía 1832, p. 205.
28V. Mattioli, Remoria , cit., p. 17.
29 Ibíd ., pág. 24.
30 Ibíd ., pág. 275.
31F. Pecoraro, Lo Stradone , cit., p. 440.
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