Publicamos la presentación de Edoardo Rialti para la 24.ª edición de I Colloqui Fiorenti– Nihil Alienum , celebrada del 27 de febrero al 1 de marzo de 2025, en la que participaron más de 2300 estudiantes de secundaria de toda Italia y sus profesores. Cortesía de Diesse Firenze .
¿Quién era yo? ¿Cuál era el significado de mi presencia/en un tiempo que esta película evoca/ahora tan tristemente fuera del tiempo?/No puedo hacerlo ahora, pero debo/tarde o temprano analizarlo a fondo,
hasta sentir un alivio definitivo... Esto es lo que el propio Pasolini se preguntó mientras se "observaba" una película en el cine. Debo establecer una premisa. Perdónenme por leer, pero espero que sientan que estas palabras van dirigidas a ustedes, que de alguna manera dialogan con ustedes, porque así las pensé y las escribí. Todo está concebido en puntos, con una premisa. Me alegra estar aquí, pero también debo admitir que la preparación para este encuentro no me ha dejado tranquilo. No solo por la tensión sobre cuánto y cómo podría decir de un autor que amo tanto y de obras, específicamente cinematográficas, que a su vez incluyen algunas de las cosas más hermosas que he visto, en las que siempre encuentro cosas nuevas, tanto yo como otros, solo piensen en Robert Eggers, director del reciente y hermoso remake de Nosferatu , que muchos de ustedes habréis visto, y que citó Medea de Pasolini entre las películas que más admira. No es fácil esbozar un arco tan vasto, multifacético y profundo en un corto espacio de tiempo, sin recurrir al resumen o tomárselo demasiado a la ligera, sino también porque, y lo saben bien, Pasolini no los deja solos.
Al acercarse la fecha de hoy, sentía un zumbido en los oídos, una conmoción, una preocupación. Pasolini es uno de esos autores y hombres de genio que nunca dejaron en paz su inconsciente; no se limitó a aceptarlo y dejarlo actuar por sí solo; no se limitó a crear, sino que se preguntó por qué y cómo creaba. Por qué esto o aquello le impactaba. Por qué su atención se fijaba en esto o aquello. Esto también nos afecta a nosotros, no nos deja en paz mientras lo leemos o captamos una idea, seguimos una intuición, nos encontramos preguntándonos por qué, con la fuerza y la insistencia de un boxeador que te ataca y te deja un zumbido en los oídos, porque como dijo Émile Cioran, «la violencia de la vida interior» —Una vida violenta , para ser precisos— «es contagiosa». Como señaló Walter Siti, si el periodismo incómodo debe plantear preguntas que quienes están en el poder preferirían no responder, el gran arte plantea preguntas que cada uno de nosotros, en el fondo, a menudo no quiere responder, preguntas que a menudo ni siquiera sabemos cómo admitirnos a nosotros mismos.
I. Siempre la misma película
Entrevistado tras el estreno de la película Medea , Pasolini, como de costumbre, asombró al periodista al afirmar: «No solo no veo diferencia entre Edipo y Medea, sino que tampoco veo diferencia entre Accattone y Medea, y poca diferencia entre El Evangelio y Medea. En la práctica, un autor siempre hace la misma película, al menos durante un largo período de su vida, al igual que un escritor siempre escribe el mismo poema. Son variaciones, incluso profundas, del mismo tema. Siempre la misma película. ¿Pero cuál? ¿Qué vincula el mundo de los marginados de los suburbios en Accattone y Mamma Roma con cuentos de hadas picarescos como Uccellacci e Uccellini , con cuentos arraigados en las raíces míticas y religiosas del imaginario colectivo como El Evangelio según San Mateo o Edipo , con la huida a espacios y tiempos lejanos como Las mil y una noches, con su forma remota y diferente de experimentar el amor, el sexo, la comida y las liturgias fúnebres de violencia y muerte como Porcile o...» ¿Saló ? ¿Qué los impulsa a todos, realmente el mismo impulso-obsesión? Una primera respuesta surge del mismo título de su conferencia, tomado de la versión novela-poema de ese Teorema que también es película, la historia del misterioso y hermoso desconocido que irrumpe en la vida de una familia burguesa y tiene relaciones sexuales con todos sus miembros —padre, madre, hijo, hija y sirviente—, para luego dejar que cada uno reaccione de forma diferente a lo que ha despertado en ellos. Es imposible decir qué clase de grito estoy lanzando: es cierto que es aterrador —tanto que desfigura mis rasgos, haciéndolos parecer las fauces de una bestia—, pero también es, de alguna manera, alegre, tanto que me reduce a un niño .
Ciertamente no podemos reemplazar a Pasolini a la hora de definir qué tipo de grito es, pero podemos escucharlo y, en el caso específico de sus películas, incluso "verlo". La pregunta que surge en este punto, sin embargo, es qué significa ver. En el momento de su estreno, las películas de Pasolini, al igual que sus obras literarias, sus posturas públicas, su propia persona, su cuerpo, fueron un escándalo y una inmensa provocación. Fue atacado, vilipendiado, transformado en una leyenda grotesca. Incluso hoy, lo tiran de la chaqueta, a menudo lo desgarran y lo exhiben los herederos de quienes lo odiaron e incluso lo atacaron en vida. Treinta y tres juicios por sus obras, como los años de Cristo, incluso la cifra lo dice todo. Pasolini supo cómo responder. En el estreno de Mamma Roma, más allá de los habituales cánticos de Feccia Paola Paola , algunos neofascistas intentaron atacarlos y Pasolini, ofreciendo en mi opinión una excelente respuesta crítica a tales objeciones culturales, los derribó a golpes de pizza en la cara.
Esta foto de un set de rodaje fue una de las "pruebas" presentadas para respaldar la acusación de que Pasolini robó a un empleado de gasolinera y lo violó, todo con una pistola de balas doradas, como si fuera un villano de James Bond. El arma nunca se encontró, pero la fiscalía, para explicar la tendencia innata de Pasolini a delinquir, lo sometió a un análisis remoto por parte de un criminólogo, quien determinó que, al ser homosexual, Pasolini solo podía albergar tendencias subversivas. Ese mismo criminólogo, amigo de bandidos de la mafia romana y del sur de Italia, fue encontrado años después decapitado. En Il Pollo Ruspante de Gregoretti , uno de los otros episodios que componen la misma película de Rogopag que incluye su Ricotta , Ugo Tognazzi llega a casa y su hijo juega a dispararle vestido de bandido. El padre le pregunta: " ¿Quién eres hoy? ¿Mandrake? ¿Nembo Kid?". Y el niño responde de la forma más aterradora posible: " ¡Soy Pasolini!". Incluso estos chistes, que aluden y quizá buscan disipar parcialmente una tensión real, dan testimonio de la misma fuerza impactante. Sin embargo, ese grito y ese vórtice, la violencia y la inquietud, mezclados con belleza, dulzura y humor, aún prevalecen sobre los temas abordados o la crudeza de las imágenes. Al ver una película de Pasolini, a veces nos preguntamos: "¿Qué estamos viendo?", "¿Qué deberíamos estar viendo en esta toma?", "¿Por qué nos hace ver esto?".
Hay artistas que crean con un público al que saben que pueden dirigirse, como los trágicos griegos, Dante y Zeami en Japón. Otros artistas, sin embargo, crean un espacio para crear su propio público, un público que aún no existe. Como afirmó el propio Pasolini: « Dije que no tengo esperanzas de conectar con las masas, así que recurro a la élite. Pero cuando hablé de la élite, creo que dejé muy claro que se trata de una operación aparentemente aristocrática, cuando en realidad es un acto de democracia... pero busco a la élite dondequiera que la encuentre. Puedo encontrarla fácilmente precisamente en estas minorías obreras avanzadas... Mi interlocutor podría ser el metalúrgico de Turín. ¿Puede Medea ser percibida por esta élite? Ciertamente. Con dificultad, porque, naturalmente, pido al espectador que preste tanta atención como la que yo puse al hacer la película. La pregunta, entonces, es si nosotros mismos estamos dispuestos a ser su público, a querer mirar donde él mira, con él». Abrirse a un excedente de conocimiento, como él lo expresó, marcando una diferencia con su amiga Moravia cuando viajaban a la India o África. La diferencia entre Moravia y yo, dijo, es que al final del día, tras una jornada dedicada a leer, estudiar e interrogar la realidad con sus herramientas intelectuales, él se va a la cama, mientras que yo salgo de nuevo. Para él, esto no es un vicio vergonzoso y secundario, sino un método de conocimiento verdaderamente arduo y aceptado. Exponerse a la noche, entrar en ella, porque, como dijo Marina Cvaetava, recordada por Emanuele Trevi, el hogar, la integridad de nuestra experiencia, se encuentra en la noche.
II.Rostros y llantos, una larga fidelidad, una promesa de un sueño compartido
Pasolini, como muchos de su generación, siempre amó el cine, la gran experiencia artística e imaginativa colectiva del siglo XX, la «décima musa», el nuevo arte que —y esto es crucial para él— puede disfrutarse y compartirse en las salas de cine. A lo largo de los años, citó a Dreyer, Chaplin y Eisenstein Mizoguchi como modelos queridos y admirados. Percibo esta épica mítica en Dreyer, Mizoguchi y Chaplin: los tres ven las cosas desde una perspectiva absoluta, esencial y, en cierto sentido, sagrada y reverencial. La aparición de Rita Hayworth en la película Gilda se relata en Amado Mio, una de sus obras más delicadas y conmovedoras. Y luego, en su juventud, los mismos años de la Resistencia y su traslado a Roma, irrumpe en la escena italiana el neorrealismo, una nueva forma de narrar la realidad: Visconti, que en Ossessione desafió la censura fascista contando una historia de adulterio, sexo y muerte en la tierra bañada por el sol de una provincia italiana que se parece a un páramo americano durante la Gran Depresión; y luego en La terra trema adaptó I Malavoglia de Verga , eligiendo sólo a verdaderos pescadores sicilianos para los papeles y coescribiendo el guión; De Sica; Rossellini, que en Roma città aperta relata el sufrimiento redentor y compartido de todo un pueblo.
III. Nada más que realidad. El Gran Código. Edición y muerte.
¿Qué busca entonces Pasolini en el cine? Una posible respuesta a su profundo deseo de conocimiento y comunicación. Ambos están entrelazados; son uno y lo mismo. «No sé qué daría por que la lengua italiana tuviera la validez absoluta y estandarizadora de una imagen fotográfica, semánticamente ». Comparado con otras formas de expresión, el cine parece capturar este deseo de vivir físicamente siempre al nivel de la realidad. El cine no es otra cosa que la realidad , declara él mismo. En el cine, la realidad se expresa a través de la realidad. Tenemos un código mediante el cual decodificamos la realidad. Ahora bien, este código es el mismo que nos permite decodificar las imágenes reproducidas de la realidad, es decir, del cine. Esto significa que el código del cine y el de la realidad son esencialmente idénticos. Esto es lo que le interesa del cine, y lo que Pasolini cree poder experimentar y expresar a través de él. Una forma de relacionarse con las cosas y traducirlas, transportándolas al arte que participa en lo que él mismo define como una especie de credo fundamental. Ahora bien, para mí, que no soy creyente, debo recurrir a una especie de ontología, por así decirlo: la realidad es el complejo de signos mediante el cual se expresa. Ahora bien, ¿cuál es la principal característica de este sistema de signos? Representar la realidad no mediante símbolos, como las palabras, sino a través de la realidad misma. […] Represento la realidad utilizando la realidad misma. Esto me permite, mediante este medio de expresión artística, vivir siempre en el plano y el corazón de la realidad .
Esta es la diferencia con otros lenguajes artísticos, incluso con la literatura y la poesía, que siempre exigen al artista transformar una imagen, un sentimiento, un recuerdo en palabras que el lector debe absorber y hacer suyas. Cuando hago una película […] no hay filtro simbólico ni convencional entre la realidad y yo, como sí lo hay en la literatura. Así que, en la práctica, el cine fue una explosión de mi amor por la realidad . He aquí un ejemplo que parece evocar a Pascoli, a quien conocía bien, el Pascoli de los "truenos y relámpagos", que también les resultará familiar a muchos de ustedes, estudiantes. Incluso una imagen sonora, por ejemplo, un trueno retumbando en un cielo nublado, es de alguna manera infinitamente más misteriosa que la descripción más poética que un escritor pueda dar. Un escritor debe encontrar la cualidad onírica mediante una operación lingüística muy refinada, mientras que el cine se acerca mucho más a los sonidos físicamente; no requiere elaboración. Basta con un cielo nublado y un trueno, y uno se acerca de inmediato al misterio y la ambigüedad de la realidad. No es una conjuración mágica a posteriori, sino la realidad misma.
Otro ejemplo proviene del rostro de la gran actriz Silvana Mangano, y Pasolini, para explicar la brecha entre su evocación en lenguaje poético o narrativo y la fuerza de su presencia en pantalla, imagine a su amigo Moravia intentando describirla como escritora. ¿Podría todo el esfuerzo de Moravia por describir los ojos, las mejillas blancas, las cejas depiladas, la garganta en movimiento y el aroma a prímulas de Mangano (y lo haría magníficamente) ser nada más que un acto demiúrgico para traducir su experiencia de la realidad de Mangano a la experiencia del lector de la realidad de Mangano? Todo esto se encarna en el mismo instrumento que permite hacer una película —la cámara, como dicen— y Pasolini blande esta expresión como una declaración de método. Me enfrenté a la cámara, y me produjo la misma emoción de descubrir un lenguaje que sentí cuando nacieron mis primeros versos en mi juventud. Tomar la realidad, captarla, esta es la experiencia fundamental, lo único que realmente importa. Por eso también Pasolini habla de cine poético en contraposición al cine en prosa , un cine donde las cosas tienen valor en sí mismas y no solo por el papel que desempeñan en la historia que se cuenta. Ninetto Davoli contaría más tarde que en ciertos viajes, impactado por una escena o un transeúnte, Pasolini pasaba la cámara y disparaba aunque la gente le decía que no había película para grabar. No importaba. El gesto era una llamada en sí mismo. Quizás entiendas un poco mejor por qué Pasolini se oponía tanto a la televisión y a los medios de comunicación de masas, porque en lugar de ser la expresión de una mirada individual única y concreta en diálogo con el mundo, estas aplanan las miradas en un jarabe anónimo y homogeneizador.
El cine, por otro lado, permite dos experiencias simultáneas. Experimentar el mundo tal como siempre lo percibimos —la vida es un plano largo y constante con nuestros ojos superpuestos a otras imágenes, recuerdos y sueños— y ver lo que el propio Pasolini mira, encuadra. Por esta razón, explica, su propio método de filmación (siempre manejado personalmente con una cámara en mano, involucrándose a sí mismo ante todo, a su propio cuerpo físico) se basa en ciertos recursos estilísticos fundamentales que buscan acomodar nuestra propia manera de ver el mundo tal como lo experimentamos. No hay planos secuencia, ni entradas ni salidas, ni personajes de perfil o desde los laterales, ni montaje directo en el mismo eje. Uno de los recursos típicos del cine, por ejemplo, es el plano medio con dos personajes filmados en la misma acción. Pasolini, por otro lado, no quiere tales artificios sintéticos porque no es así como las dos partes involucradas experimentan un diálogo. Cada uno ve y es visto, frente al otro que ocupa su campo de visión y, en consecuencia, el nuestro. Nunca tengo a alguien hablando cerca de la cámara; Necesito que hablen directamente a la cámara, así que nunca hay una escena en mis películas donde la cámara esté a un lado y los personajes hablen entre sí. Siempre estoy en plano contraplano, o al revés. Así que grabo así: cada persona dice su parte y listo. Nunca grabo una escena entera en una sola toma. Esto le lleva a declarar que los planos subjetivos son, por lo tanto, el límite máximo realista de cualquier técnica audiovisual. Es inconcebible "ver y oír" la realidad tal como se despliega sin un único ángulo visual: y este ángulo visual es siempre el de un sujeto que ve y oye. El del director, el del personaje y, por superposición inmediata, el nuestro.
Esta subjetividad, expresada por ejemplo en el hermoso momento en que Edipo —Pasolini de niño— ve el cielo, los árboles y a su madre de un solo golpe, para Pasolini es una parte crucial de nuestra relación con la realidad, el primer canal a través del cual la realidad se impone sobre nosotros y provoca una respuesta. El cine tiene algo esencialmente sagrado (…) y este es, en última instancia, el elemento estilístico que sigo al hacer mis películas. Intento representar esta frontalidad de la realidad con respeto e incluso veneración por la realidad, porque no soy alguien que tema tener respeto y veneración por nada. Quizás recuerden a Leopardi, quien señaló cómo todo evoca una doble visión en el poeta. Pasolini diría que incluso esta doble visión no es suficiente. Es mejor cegarse como Edipo, o mejor aún, se necesita una triple visión para intentar realmente abrazar la realidad.
Esta tensión recorre toda su obra, en todas sus formas. Cómo ver más y con verdad. Es decir, cómo amar y conocer. Incluso en su última obra, Petrolio, no le basta con dividir al protagonista Carlo en uno que experimenta y comprende el mundo de día y otro que lo experimenta de noche, principalmente a través del sexo constante. Incluso los hace cambiar de sexo durante una temporada, convirtiéndolos en mujeres, al igual que el vidente Tiresias, quien, para adquirir sabiduría, se convirtió en mujer durante varios años. La cámara se revela así como una especie de tercer ojo, como el de las tradiciones místicas orientales, que se abre para contemplar verdaderamente el misterio, como un iniciado o un chamán. La experiencia es siempre subjetiva y, en su cúspide o raíz, una pasividad. Por esta razón, el sexo y lo sagrado en Pasolini son, por así decirlo, una sola cosa. El sexo en Pasolini —en la declinación específica de su color, de su experiencia homosexual— es precisamente la experiencia central de esta constante penetración en la realidad. El sexo es como la manifestación más explícita del sello perenne que la realidad imprime en ti, en contraposición al cálculo, la medición y la posesión, que siempre implican guardar, capitalizar lo que solo se puede recibir una y otra vez. Es indudable que la Posesión es un Mal; de hecho, por definición, es EL Mal: por lo tanto, ser poseído es lo más alejado del Mal, o mejor dicho, es la única experiencia posible del Bien, como Gracia, la vida en su estado puro y cósmico. Ser poseído es una experiencia cósmicamente opuesta a la de la posesión. Para el poseído, el poseedor se experimenta, por lo tanto, como un Bien, incluso si implica sacrificio, dolor, humillación, muerte.
La muerte, precisamente. La otra similitud fundamental entre la vida y el cine es que ambos requieren de la muerte para encontrar sentido, plenitud. Una película, una vez rodada, debe ensamblarse en una serie de secuencias que se extienden de principio a fin, expresando así una parábola. Es desde la escena final, seguida de la pantalla negra, que comprendemos el principio y el desarrollo, el desarrollo. Lo mismo ocurre con la vida; son precisamente sus limitaciones las que le dan valor, convirtiéndola en un viaje. Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras vivamos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestras vidas (con el que nos expresamos y al que, por lo tanto, atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda ininterrumpida de relaciones y significados. La muerte realiza un montaje rapidísimo de nuestras vidas: es decir, elige sus momentos verdaderamente significativos (ya no modificables por otros posibles momentos contrarios o inconsistentes) y los ordena en secuencia, convirtiendo nuestro presente infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente indescriptible, en un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible. Solo a través de la muerte nuestra vida sirve para expresarnos. El montaje, por lo tanto, hace con el material de la película (que se compone de fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de muchas tomas largas como infinitos planos subjetivos posibles) lo que la muerte hace con la vida.
IV. Hacer visible lo invisible en todas partes. La batalla
Has hecho una película maravillosa […] No conozco personalmente ese mundo, si lo frecuentara sentiría cierta repugnancia o miedo; y, sin embargo, la película me lo interpreta como un mundo comprensible, humano y fraterno”, escribió Franco Fortini a Pasolini después de Accattone, la traducción cinematográfica de Quanton que ya había intentado con Ragazzi di vita . Era como si Pasolini, en la estela del neorrealismo, ya lo estuviera desgarrando desde dentro, haciendo visibles lugares, personas, una cierta forma de estar en el mundo —la de los suburbios romanos— que había sido invisible al radar cultural e ideológico incluso del propio neorrealismo. No hay gente arremangándose para mejorar, no hay lucha por un mañana mejor en nombre de la lucha de clases. Las categorías morales e ideológicas habituales y compartidas no cuentan aquí. La cita inicial es igualmente desconcertante. Por una lágrima que me la quita . Es un verso del diablo que en la Divina Comedia de Dante ve a un ángel arrancarle la sangre a un pecador, que muere con un solo instante de anhelo por Dios. Esto para contar la historia de la vida de un proxeneta de prostitutas que ha abandonado a su ¿Hijo y vive de pequeños hurtos? ¿Dónde está la lágrima de Accattone ? Es su vida misma, la que para Pasolini se mantiene más en contacto con el profundo misterio de la vida que muchas otras geometrías de sentido que buscan explicar y enderezar la vida misma. Accattone es interpretado por Franco Citti, hermano de Sergio, recientemente descubierto. Al igual que Accattone, sus amigos también son actores aficionados.
Con su primera película, Pasolini inauguró un nuevo enfoque para la selección de actores al que se adheriría como principio rector invariable. Los escogió esencialmente por lo que son como personas, preexistentes a cualquier requisito actoral, no por su capacidad de simulación. Por su esencia, no por lo bien que pueden fingir ser. Su péndulo oscila entre dos extremos : estudiantes de primer año y actores. Inocencia y autoconciencia cultural extrema. Actores neorrealistas como Girotti de Visconti, Magnani de Rossellini, incluso directores como Orson Wells (que también fue concebido como la voz de Darth Vader, para los fanáticos de Star Wars aquí ), la Maria Callas a quien Pasolini escogió para Medea no tanto por su sublime cantante de ópera, tanto que nunca canta en la película, sino precisamente por su rostro y su historia como mujer griega trasplantada a la jet set internacional. Los rostros e interlocutores de todo su viaje convergen en torno a esta Búsqueda. Sergio Citti como guionista y su hermano Franco, una especie de Virgilio guía en ese otro mundo en el que Pasolini se adentra y que para él será Accattone, Edipo, Ser Ciappelletto, un caníbal, el demonio de Las mil y una noches . Laura Betti (que también prestará su voz al demonio en El exorcista , para los interesados en el terror), Ninetto Davoli quien, donde Citti era Virgilio o Hermes, será en cambio la Beatriz que nunca se cansa de contemplar, a la vez musa, discípulo, hijo, gran amor fundamental de la vida, sueño de una inocencia edénica.
Las películas posteriores a Accattone son como un cuaderno de bitácora entretejido con los demás medios de Pasolini, desde la poesía hasta los ensayos y el teatro, de un único viaje cognitivo, una indagación en lo invisible para hacerse visible, hecha de percepciones, sobresaltos y reflexiones, marcadas por una preocupación constante, una inquietud que empuja a Pasolini a reinventar continuamente sus propios lenguajes y elecciones, a nunca estar satisfecho, incluso a negar sus intentos anteriores. Esto se debe a que el poder que lo rodea y su violencia cambian rápidamente de rostro y método, demasiado rápido. Incluso el socialismo, en palabras de Pasolini, se ha convertido a menudo en un nuevo catolicismo, dogmático, moralista. Ya en Uccellacci e uccellini , el realismo descarnado se desplaza hacia los cuentos de hadas y su aspecto inmensamente humano, encarnado en el rostro y los gestos de Totò, para intentar narrar, por así decirlo, la muerte misma del neorrealismo, porque el nuevo modelo de hombre ha infectado incluso esas reservas indígenas que antaño fueron barrios marginales.
Al igual que en sus poemas y discursos, Pasolini también intenta obras abiertas, como documentales o notas sobre películas que finalmente nunca realizó, como si la incompletitud fuera otra forma radical de exponerse a la contribución de una realidad externa incluso más amplia que su propio esfuerzo creativo, un trabajo que no termina en la soledad, como escribió en el poema sobre la búsqueda del actor que interpretaría a Jesús en su película sobre el Evangelio. Pienso en el extraordinario trabajo que realizó para la ONU en la ciudad de Saana, amenazada por la destrucción capitalista. Todo esto va acompañado de la necesidad de interpretar el presente recurriendo a las raíces de nuestro alfabeto imaginativo, a la religión o al mito, que han expresado de diferentes maneras el mismo diálogo entre la vida del individuo y la presión de un misterio que por sí solo parece otorgarle su identidad plena y oscura contra la homogeneización del poder. He aquí pues, casi en relevo, el Evangelio , Edipo, Medea , películas todas ellas operadas con colapsos prodigiosos e ingeniosos que son capaces de encontrar, viendo Palestina en el sur de Italia, o Grecia en Marruecos, y que son capaces de elegir como bandas sonoras las canciones tradicionales húngaras, el blues de los esclavos negros en América sin ninguna solución de continuidad con la música clásica de Mozart o de Bach.
Porque todo apunta en la misma dirección, los pueblos pobres de Basilicata no son una metáfora de la Palestina de Jesús, son los lugares donde aún se desarrollan las vidas de esas últimas personas, rechazadas y desconocidas, a quienes Jesús se dirigió y declaró bienaventurados, haciéndolos visibles en su predicación como hijos del Padre celestial. Pero incluso esto parece no ser suficiente, y por eso Pasolini decide abordar la modernidad consumista negándola por completo, moviéndose fuera de este tiempo y espacio, hacia una dimensión donde las categorías y oposiciones modernas simplemente no existían, en el pasado medieval de Italia o en diferentes geografías y culturas, y otras como Yemen. Es la Trilogía de la Vida , que fue descartada y atacada como pornográfica o decadente, pero que en cambio está compuesta por películas extraordinarias, donde todo es un diálogo con la realidad auténtica —comer , defecar, tener sexo— donde la gente todavía sonríe y llora de la misma manera, en una aceptación que, en cambio, se vuelve imposible y distorsionada por la estandarización del consumismo y la civilización tecnológica. Incluso en estas películas, como en sus intervenciones más famosas y distorsionadas, Pasolini no es un mero conservador que exalta mundos rurales y arcaicos; su obsesión es por una existencia donde cada uno pueda ser verdaderamente él mismo, en relación con historias y lenguajes que no estén dictados por los poderes fácticos.
El éxito es la otra cara de la persecución, dijo Pasolini, y por primera vez, a pesar de la censura y los ataques, sus películas tuvieron un éxito rotundo y desafortunado. Fueron vistas como comedias atrevidas y subidas de tono, como muchas otras populares de aquellos años, no en oposición al sistema consumista, sino más bien absorbidas por él. De ahí la abjuración que Pasolini declaró para sus obras posteriores, como Freud, quien a principios de siglo realizó una operación similar con sus primeras. Pasolini siempre había usado palabras fuertes y radicales, genocidas para lo que sucedía a los italianos durante el auge económico, y ahora abjura de sus propias acciones. Lo que sigue en Pasolini, su última película, realizada en el perenne y cada vez más trágico y doloroso intento de recomprender el mundo, es una feroz sinfonía fúnebre. Una bofetada, un escándalo, un descenso extremo a los infiernos del nuevo fascismo, el poder anárquico sin rostro que ha convertido los cuerpos en su propia mercancía.
Revisitándolo hoy, Saló resulta aterrador no tanto por su crudeza, sino, una vez más, por la capacidad de Pasolini para ver, prever y señalar lo que luego se convertiría en algo común, tan extendido que ya ni siquiera lo notamos. Saló, con su palacio de torturas, ya retrata el inmenso reality show del mundo contemporáneo, de los medios de comunicación y de las herramientas que tenemos a mano, en el que por mera repetición nos acostumbramos a todo e incluso las emociones más íntimas se convierten en pornografía, en el que publicar la foto de un niño ahogado en un barco de migrantes, una pelea callejera o un ballet en la habitación no importa. Lo obsceno —literalmente, lo que no ocurre— nos es arrojado a la cara porque todo en la vida está en venta, la vida misma es pornografía en el mercado global del nuevo poder. Incluso la narración y el arte —y esta es una de las opciones más desoladas de Pasolini— quedan ahora reducidos al servicio del poder, como tantos pianistas y niños de coro en un salón del terror, una mera excitación de los sentidos cansados.
V. El cometa, el puño cerrado y una escritura en la alfombra
Este complejo viaje, hecho de tormentos, empujones y contraempujones, incluye también varios autorretratos del propio Pasolini, su propio cuerpo y mirada involucrados. Extras como el representante del coro en Edipo . El papel del Pintor del Decamerón o el escritor de Canterbury , la voz en documentales que acompaña su mirada detrás de la cámara. Y luego están los retratos de ciertos rasgos suyos en algunos de los personajes y protagonistas, el Edipo que al principio, en sus propias palabras, es un esteta decadente, luego un intelectual comunista de la Ilustración comprometido, y finalmente, en el apogeo de la tragedia, nada más, la identificación de sí mismo y de su hermano asesinado Giulio con el mismo Cristo, tanto que será su amada madre quien personificará a María, en una especie de oscura profecía ya que, de hecho, esa mujer tendrá que sobrevivir a un hijo asesinado dos veces en su vida. En teoría, es a la vez el joven artista que intenta reproducir el azul de los ojos del Extraño y la madre que lo busca en una interminable serie de encuentros sexuales. Pero esa "nada" de Edipo al final de la película es extrañamente plena.
En sus últimos años, Pasolini se presenta como un hombre resignado, incluso desesperado, pero al mismo tiempo lleno de planes y entusiasmo. Es por eso que quiero que mi no conclusión se centre en dos escenas diferentes que me parecen apuntar en la misma dirección. La primera es de un proyecto que no pudo realizar, que tenía en marcha después de Saló , junto con la película sobre San Pablo, que, por su guion, se suponía que sería un duro ataque a cómo la inspiración espiritual se endurece en lo que él llamó la neurosis moralista de la Iglesia. Fue un gran relato de viajes protagonizado por Eduardo De Filippo, otro rey de la comedia napolitana (que había doblado a un anciano en Canterbury ), y Ninetto Davoli, titulado Magio Randagio o Porno Theo Kolossal . Contaba las aventuras de dos nuevos magos napolitanos que siguen el cometa y finalmente llegan demasiado tarde para el cometa y su mesías acompañante. Finalmente, el anciano sabio comentó, mirando al mundo entero desde arriba. Fue una ilusión la que me guió por el mundo, pero fue esa ilusión la que me permitió comprender la realidad del mundo. Y, sin embargo, como todos los cometas, el cometa que seguí era una tontería. Pero sin esa tontería, Tierra, nunca te habría conocido.
El otro es de la película más oscura, Saló . Los únicos dos momentos de rebelión expresados en la película son el de un joven que, libre y secretamente, decide hacer el amor con otra prisionera negra y que, sorprendida, vuelve el puño cerrado de la lucha comunista contra los carceleros, quienes lo matan en el acto. Incluso en la entrega del deseo y los cuerpos, el deseo personal e incluso las consecuencias ideológicas que se extraen de él o lo alimentan, persisten, pero como dijo Pasolini, la ideología (por ideología me refiero a la forma de concebir la vida) viene después ; el otro es el de una niña prisionera en tortura que escribe "Dios" en la alfombra, un nombre que luego también será evocado entre lágrimas.
¿Por qué cité estas escenas? Siento que puedo decir —es una imagen algo incierta, pero la siento viva— que para Pasolini, el problema no es tanto alcanzar la verdad; la verdad, tal como la concebimos, es algo demasiado vasto que siempre corre el riesgo de ser reducido, quizás necesariamente, a un capital acumulado, a una definición de la vida demasiado estrecha, reductiva y, en última instancia, moralista. Son siempre y únicamente intentos de expresar algo que precede, dura y sigue: la pasión que la vida misma nos inspira.
Como en el diálogo entre Jasón y el centauro que se ha convertido en un hombre con sólo dos piernas, reducido a la razón y la conciencia, ya no es un chamán mítico y sagrado. El centauro le presenta hechos que escapan a sus cálculos e interpretaciones , y Jason responde: "¿De qué me sirve saber esto? Nada. Es la realidad. ¿ Y por qué me lo cuentas? Porque nada podría impedir que el viejo centauro inspirara sentimientos, y que el nuevo los expresara" . Las expresiones son, por lo tanto, necesarias, pero nunca suficientes; no nos protegen. Es el leitmotiv de películas como Edipo, Teorema y Medea, que narran la catástrofe del alma reducida a conciencia, ideología e intelecto moralista. Lo que importa para Pasolini, antes, durante y después de cualquier verdad descubierta, abrazada y comunicada, es permanecer auténtico ante la realidad. Mantenerse auténtico: quizá ni siquiera lo sepa, pero así lo siento, y lo comparto con ustedes como un trabajo en progreso. En esto, sin embargo, podemos encontrarnos, en esto creo que todavía podemos encontrarnos con Pasolini hoy. Creativos con él, dejémonos abrumar, como él, por el mundo y por lo que despierta en nosotros: anhelo, deseo, blasfemia y la llamada a romper el gueto del poder, cualquier poder. Siendo auténticos incluso antes de definir la verdad, e incluso después de haberla definido con un gesto político o un viaje de conocimiento. Como señala en la escena inicial de la obra inacabada Petrolio : «No podemos entendernos con palabras. La única demostración de verdadera buena voluntad es la acción común: incluso, y más aún, si es escandalosa». Pues bien, dice Polis al final, llegando a un acuerdo con lo Irreconciliable: «Entonces, ¿qué quieres hacer? Solo podemos hacerlo juntos». Entonces, ¿qué queremos hacer con Pasolini?
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