20 Excelentes películas de los años 60

Rocco y sus hermanos (“Rocco e i suoi fratelli”, Luchino Visconti, 1960)

Producción: Italia, Francia Dirección: Luchino Visconti Guión:Giovanni Testori (relatos “Il ponte della Ghisolfa”), Suso Cecchi d’Amico (argumento, guión cinematográfico y diálogo), Luchino Visconti (guión, adaptación y diálogo), Pasquale Festa Campanile (guión cinematográfico y diálogo), Vasco Pratolini (guión), Massimo Franciosa (adaptación y diálogo), Enrico Medioli (adaptación y diálogo) Fotografía: Giuseppe Rotunno Música original: Nino Rota Montaje: Mario Serandrei Reparto principal: Alain Delon… Rocco Parondi (pobre), Renato Salvatori … Simone Parondi (hermano), Katina Paxinou … Rosaria Parondi (madre), Spiros Focás … Vincenzo Parondi (hermano mayor), Max Cartier … Ciro Parondi (hermano), Rocco Vidolazzi … Luca Parondi (hermano),Annie Girardot … Nadia (prostituta), Claudia Cardinale … Ginetta (novia de Vincenzo)

LA CRíTICA DIJO...

•“Las imágenes de Rocco..., tan bien compuestas, sin nada de pictórico, engullen a los protagonistas mientras ven cómo el tiempo -que es quien manda en la película- transcurre con la uniformidad contra la que luchan. [...] Los caminos que toman cada uno de los cinco hermanos son también respuestas, más aún, soluciones”. Jean Wagner (“Cahiers du Cinema”, 1960).

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Producción: España, México Dirección: Luis Buñuel Guión:Benito Pérez Galdós (novela “Halma”) (n.a.), Julio Alejandro (autor), Luis Buñuel (argumento y guión cinematográfico)Fotografía: José F. Aguayo Música original: Gustavo PittalugaMontaje: Pedro del Rey Reparto principal: Silvia Pinal … Viridiana (monja), Fernando Rey … Don Jaime (tío), Francisco Rabal … Jorge (hijo de Don Jaime), Margarita Lozano … Ramona (criada), Teresa Rabal … Rita (hija de Ramona)

Hay películas que, cuando uno las ve, tiene la sensación de que hay algo de forzado o innecesario en los encuadres, las situaciones, las imágenes, como si la cámara hubiese irrumpido “a destiempo”, sin adaptarse al timingde la realidad. Buñuel ofrece, sin embargo, imágenes absolutamente precisas. En Viridiana todas lo son y están rodadas de forma que no cabe pensar que hubiesen podido concebirse de otra manera. Su negrura, su densidad, y la sobreabundancia de ideas que contienen (el de Buñuel es, ante todo, un “cine de ideas”), terminan por imponerse a cualquier otra consideración. Estamos además, concluyo con esto, ante una película extremadamente sensual que rezuma erotismo por los cuatro costados.

http://www.miradas.net/2008/n74/estudio/viridiana.html

Lolita (Stanley Kubrick, 1962)

Producción: Reino Unido, Estados Unidos Dirección: Stanley Kubrick Guión: Vladimir Nabokov (novela “Lolita” y guión cinematográfico), Stanley Kubrick (n.a.) Fotografía: Oswald MorrisMúsica original: Nelson Riddle Montaje: Anthony HarveyReparto principal: James Mason … Humbert Humbert (profesor), Sue Lyon … Dolores ‘Lolita’ Haze (adolescente), Shelley Winters … Charlotte Haze (madre de ‘Lolita’), Peter Sellers … Clare Quilty (guionista de TV)

«Las elementales reglas literarias para las historias de amor exigen un final con muerte o separación de los amantes, no pudiendo darse jamás que éstos consigan reunirse para siempre. Es también esencial que la relación deba escandalizar a la sociedad o a sus familiares. Los amantes deben ser condenados al ostracismo. Sería muy difícil construir una historia moderna que pudiera adherirse, con visos de realidad, a estas normas. En este aspecto creo que sería correcto afirmar que “Lolita” es una de las pocas historias modernas de amor.» Stanley Kubrick

El eclipse (“L’eclisse”, Michelangelo Antonioni, 1962)

Producción: Italia, Francia Dirección: Michelangelo AntonioniGuión: Michelangelo Antonioni (guión y diálogo), Tonino Guerra(guión y diálogo), Elio Bartolini (colaborador en el guión), Ottiero Ottieri (colaborador en el guión) Fotografía: Gianni Di VenanzoMúsica original: Giovanni Fusco Montaje: Eraldo Da RomaReparto principal: Monica Vitti … Vittoria (traductora), Alain Delon … Piero (corredor de bolsa), Lilla Brignone … (madre de Vittoria), Francisco Rabal … Riccardo (novio de Vittoria), Rosanna Rory … Anita (vecina de Vittoria), Mirella Ricciardi … Marta (amiga de Anita)

"Victoria luego de una larga discusión, pone fin a su relación con su novio Riccardo. Al reunirse con su madre en la bolsa de valores de Roma, Victoria conoce a Piero, un joven y ambicioso corredor de bolsa, con quien empezara a salir.

El Eclipse cierra lo que la crítica suele llamar “la trilogía de la incomunicación” (iniciada con La Aventura y continuada por La Noche). En ella se mantiene la intensidad de una búsqueda hueca, de una ansiedad desplegada, de una pregunta que queda latente, envuelta en el cinismo de saber que todo es un engaño y que sólo se actúa con la intención de intentar, así sea por un instante, convencerse de que aún se es capaz de sentir algo.

Antonioni trabaja la presencia de Roma, como un espacio donde se desarrolla una serie de historias, la ciudad es un mudo testigo de las luchas constantes por intentar dar sentido a las acciones. Roma con música de Prokófiev de fondo, brinda al espectador el espacio para contemplar lo inexorable que es el tiempo y como todo sigue su curso, estemos presentes o no."

Vivir su vida (“Vivre sa vie: Film en douze tableaux”, Jean-Luc Godard, 1962)

Producción: Francia Dirección: Jean-Luc Godard Guión:Marcel Sacotte (libro “Où en est la prostitution”), Jean-Luc Godard(argumento y autor), Marcel Sacotte (narración adicional)Fotografía: Raoul Coutard Música original: Michel LegrandMontaje: Jean-Luc Godard, Agnès Guillemot Reparto principal:Anna Karina … Nana Kleinfrankenheim (mujer joven), Sady Rebbot … Raoul (proxeneta), Guylaine Schlumberger … Yvette (vieja amiga de Nana), André S. Labarthe … Paul (novio de Nana)

"A pesar de lo dicho, la película respira cierta melancólica belleza, en parte gracias a la presencia magnética, dulce y desvalida de Anna Karina y también encontramos en ella algunas secuencias muy interesantes: la secuencia que abre la película en el café en la que los personajes hablan de espaldas a cámara o el bellísimo primer plano de Karina sin poder contener la emoción mientras asiste en el cine al brillante momento de la sentencia de muerte de Juana de Arco en la película de Dreyer, La pasión de Juana de Arco.

Aunque Godard escribiría en 1980: «Vivre sa vie está demasiado lejos. Ya no me acuerdo de nada» , es probablemente una de las películas más interesantes de su carrera. De una tristeza profunda y sosegada, contiene alguno de los planos más bellos del conjunto de la filmografía de ese grupo de cineastas-autores que revolucionaron, no sólo el cine de su país, sino que abrieron una nueva ventana, más libre, atrevida e independiente al mundo."

http://www.miradas.net/2008/n72/estudio/vivresavie.html

La escapada (“Il sorpasso”, Risi, 1962)

Producción: Italia Dirección: Dino Risi Guión: Ruggero Maccari (argumento, diálogos y guión cinematográfico), Ettore Scola (argumento, diálogos y guión cinematográfico), Dino Risi (argumento y guión cinematográfico) Fotografía: Alfio ContiniMúsica original: Riz Ortolani Montaje: Maurizio LucidiReparto principal: Vittorio Gassman … Bruno Cortona (hedonista), Jean-Louis Trintignant … Roberto Mariani (estudiante universitario), Linda Sini … Lidia (tía), Luciana Angiolillo … Gianna (esposa de Bruno), Catherine Spaak … Lilly Cortona (hija), Claudio Gora … Danilo ‘Bibi’ Barelli (prometido)

"Una obra maestra dirigida por Dino Risi en 1962. Personalmente la considero la mejor película veraniega de la historia. Después de la era de la postguerra, con sus privaciones y sus ansias de justicia social, llegó la era del consumismo desenfrenado y del nihilismo rampante cuyas secuelas aún experimentamos. Un macho alfa arquetípico y un beta nuncafollista de manual se conocen fortuitamente en un barrio de la periferia de Roma durante el puente de la Asunción y se embarcan en una odisea estival por la costa de la Toscana a bordo de un Lancia Aurelia Sport descapotable. Con un formidable Vittorio Gassman en el papel de un cuarentón vividor y mujeriego."

La infancia de Iván (“Ivanovo detstvo”, Andrei Tarkovsky, 1962)

Producción: Unión Soviética Dirección: Andrei Tarkovsky, Eduard Abalov (despedido) (n.a.) Guión: Vladimir Bogomolov (relato “Ivan” y guión cinematográfico), Mikhail Papava (autor), Andrei Konchalovsky (n.a.), Andrei Tarkovsky (n.a.) Fotografía:Vadim Yusov Música original: Vyacheslav OvchinnikovMontaje: Lyudmila Feiginova Reparto principal: Nikolai Burlyayev … Ivan (explorador), Valentin Zubkov … Kholin (capitán), Yevgeni Zharikov … Galtsev (teniente), Stepan Krylov … Katasonov (cabo), Nikolai Grinko … Gryaznov (teniente coronel), Valentina Malyavina … Masha (teniente del servicio médico), Irma Raush … (madre de Iván)

 La ópera prima de Andrei Tarkovsky es un grandioso ejercicio antibelicista.

Iván (Nikolay Burlyaev) es un jovencito de 13 años que tras haber sufrido la muerte de su familia a manos del ejército nazi durante la Segunda Guerra Mundial, decide ayudar al ejército soviético en misiones de espionaje factibles en él debido a su edad y estatura. Iván además de extrañar la felicidad con su familia, se dará cuenta de lo desastrozo de la guerra, que lo marcará para siempre.

Andrei Tarkovsky tuvo la gran fortuna de obtener por parte de la URSS la dirección de esta película, pues ya se estaba realizando esta película con otro director pero al estudio no le gustó y cancelaron el proyecto cediendole la dirección e iniciando de nuevo el filme con la mitad de presupuesto; un reto que sobrellevó magistralmente Tarkovsky en su ópera prima en largometraje (había hecho dos cortometrajes y un mediometraje) pues logró hacer una película de una gran calidad que narrativamente cuenta una bella pero cruda historia antibelicista a los ojos de algo tan puro como es la infancia, la cual es arrebatada del protagonista de una manera terrible y las ensoñaciones que tiene este a lo largo de la película son lo que reafirma esto. Técnicamente, el director ruso nos deja grandes escenas y logra una muy buena equidad en las impresionantes actuaciones, el sonido y la imagen, algo que en un director normal no sucede muy comúnmente.

 http://lazonacine.blogspot.com/2010/07/la-infancia-de-ivan-esto-no-es-infancia.htm

Jules y Jim (“Jules et Jim”, François Truffaut, 1962)

Producción: Francia Dirección: François Truffaut Guión:Henri-Pierre Roché (novela “Jules et Jim”), Jean Gruault (adaptación y diálogo), François Truffaut (adaptación y diálogo)Fotografía: Raoul Coutard Música original: Georges DelerueMontaje: Claudine Bouché Reparto principal: Oskar Werner … Jules (austriaco), Henri Serre … Jim (francés), Jeanne Moreau … Catherine (francesa), Boris Bassiak … Albert (amigo de Jules y Jim), Vanna Urbino … Gilberte (novia de Jim), Michel Subor … (narrador)

Primero, Jules et Jimes hija directa de su tiempo, de un momento histórico y social determinado y de una forma de entender el cine mucho más dependiente de cuestiones ideológicas que cinematográficas. La temática de la obra responde al grito de rebeldía de una juventud inconformista y contestataria, que tendría su cenit en el mayo francés del 68 y que tan admirablemente supo exponer Bertolucci en su espléndida Soñadores hace un par de años. El triángulo formado por Jules, Jim y Catherine, sus constantes escarceos amorosos y la solidez de una amistad inquebrantable muy a pesar de su interdependencia, son directa proyección de los deseos de dicha juventud, en un marco que va desde una guerra en Vietnam que ya comenzaba a levantar ampollas (la referencia a la Primera Guerra Mundial que ocupa la parte central del film) a un concepto libérrimo de las relaciones humanas en el que nadie se superpone a nadie (la relación entre ambos amigos, de extrema cordialidad muy a pesar de las circunstancias). Una juventud liberada y liberadora que clamaba contra un sistema opresor y deshumanizado que, paulatina e inconscientemente, iría absorviéndolos e integrándolos en la maquinaria burguesa. Es quizá por ello que la valentía temática de la película ha quedado sepultada por la perspectiva que ofrecen los años, restándonos ahora los residuos de un período concreto al que la cinta de Truffaut está excesivamente pegado."

http://www.miradas.net/2005/n35/estudio/julesetjim.html

El sirviente (“The Servant”, Joseph Losey, 1963)

Producción: Reino Unido Dirección: Joseph Losey Guión:Robin Maugham (novela “The Servant”), Harold Pinter (autor)Fotografía: Douglas Slocombe Música original: John Dankworth Montaje: Reginald Mills Reparto principal: Dirk Bogarde … Hugo Barrett (criado), James Fox … Tony (adinerado), Wendy Craig … Susan Stewart (novia), Sarah Miles … Vera (criada)

Escrita por Harold Pinter y dirigida por Joseph Losey, "El sirviente" es una de las películas más inquietantes de la historia del cine. Dirk Bogarde interpreta a Hugo Barret, un seductor y perspicaz mayordomo contratado por el refinado aristócrata Tony Mountset (James Fox) para que decore y mantenga el orden su recién adquirida casa. Pero la sobrecogedora eficencia de Barret hará que pronto se tergiversen los roles del señor y sirviente.

https://www.filmin.es/pelicula/el-sirviente

Ocho y med.io (“8½”, Federico Fellini, 1963)

Producción: Italia, Francia Dirección: Federico Fellini Guión:Federico Fellini (argumento y guión cinematográfico), Ennio Flaiano (argumento y guión cinematográfico), Tullio Pinelli (guión cinematográfico), Brunello Rondi (guión cinematográfico)Fotografía: Gianni Di Venanzo Música original: Nino RotaMontaje: Leo Cattozzo Reparto principal: Marcello Mastroianni… Guido Anselmi (director de cine), Claudia Cardinale … Claudia (inspiración), Anouk Aimée … Luisa Anselmi (esposa), Sandra Milo … Carla (amante), Rossella Falk … Rossella (hermana), Mario Pisu … Mario Mezzabotta (amigo), Barbara Steele … Gloria Morin (novia de Mario), Madeleine LeBeau … Madeleine (actriz francesa), Eddra Gale … Saraghina (prostituta), Mario Conocchia … Conocchia (director de producción), Jean Rougeul … Carini (crítico cinematográfico)

Federico Fellini es el director de cine que definió el proceso emocional por medio del cual se hace una película, y lo hizo mediante la película 8½. Su fábula semi autobiográfica es un gran compendio de etapas realistas y surrealistas que el director tuvo que superar para poder continuar en la vida. El mismo sabía que su objetivo enla vida era hacer cine y tenía que vivir por el arte. No se puede indagar que Fellini sufrió de un bloqueo para poder escribir su próxima película y que por eso contaba con ese título (el 8½ hace referencia a los ocho títulos y medio que el director hizo hasta ese momento, pero es innegable que tiene tópicos totalmente biográficos que seguramente modelaron la mente del director para poder hacer ese cine tan único que hacía. Entender 8½ es entender a Fellini y su necesidad de ver el mundo a través de un lente enfocado en la emoción de una historia y la esencia de medio de comunicación, y desenfocado en lo obvio y racional.

http://cinelipsis.com/2013/06/25/gran-cine-8%C2%BD-de-federico-fellini/

El fuego fatuo (“Le feu follet”, Louis Malle, 1963)

Producción: Francia Dirección: Louis Malle Guión: Pierre Drieu La Rochelle (novela “Le feu follet”), Louis Malle (adaptación) (n.a.) Fotografía: Ghislain Cloquet Música original: Erik SatieMontaje: Suzanne Baron Reparto principal: Maurice Ronet … Alain Leroy (adicto), Jean-Paul Moulinot … La Barbinais (doctor). Amigos de Alain: Bernard Noël … Dubourg, Léna Skerla … Lydia,Jeanne Moreau … Eva, Jacques Sereys … Cyrille Lavaud, Alexandra Stewart … Solange, Claude Deschamps … Maria, François Gragnon … François Minville, Romain Bouteille … Jerome Minville

Temer al amor es temer a la vida, y los que temen a la vida ya están medio muertos.

Bertrand Russell

Alain (Maurice Ronet) ha pasado los últimos meses sometido a una cura de reposo debido a su adicción al alcohol. Para el médico, Alain ya se encuentra curado, sin embargo él piensa que de todas maneras va recaer el día que abandone definitivamente la Clínica del doctor La Barbinais, lo mejor, entonces, es que siga ahí.

Por lo pronto, a Alain lo engríen en aquel lugar y le permiten salidas nocturnas. Él aprovecha para encontrarse con sus amantes del pasado y hacer el amor, una de ellas es Lydia (Léna Skerla), la cual lo quiere mucho a pesar de conocer todos sus defectos. Si fuera por ella se lo llevaría a Estados Unidos para que estuvieran juntos por siempre.

Más Alain tiene otro plan. Un único plan: Suicidarse…..pero eso si, antes va a despedirse de todos aquellos que lo acompañaron en este trayecto llamado vida.

“El Fuego Fatuo” es una de aquellos filmes que provocan volver a verse apenas has terminado de visualizarlo. El guión, la actuación de Ronet, los tremendos diálogos entre el personaje central y sus amistades, la música de fondo, en fin, un todo que hace de esta una de las mejores películas de Louis Malle.

http://observandocine.com/el-fuego-fatuo-le-feu-follet/

El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)

Producción: España, Italia Dirección: Luis García BerlangaGuión: Rafael Azcona (argumento y guión cinematográfico), Luis García Berlanga (argumento y guión cinematográfico), Ennio Flaiano (autor) Fotografía: Tonino Delli Colli Música original:Miguel Asins Arbó Montaje: Alfonso Santacana Reparto principal: Nino Manfredi … José Luis Rodríguez (enterrador), José Isbert … Amadeo (verdugo), Emma Penella … Carmen (hija),José Luis López Vázquez … Antonio Rodríguez (hermano de José Luis), María Luisa Ponte … Estefanía (esposa), Ángel Álvarez … Álvarez (compañero de trabajo de José Luis), María Isbert … Ignacia (esposa), Guido Alberti … (director de la prisión), José María Prada … (funcionario de prisiones)

Esta película, que es todo un clásico -aunque quizás desconocido para el público más joven- además, está rodada con una magistralidad impresionante. Aunque prefiero que quien lea esto corra a verla, diré que el plano en el que Jose Luis es llevado a ajusticiar al preso tornándose en una apariencia contraria y la sensación de angustia que deja Berlanga al mantener el plano del patio con el funcionario de prisiones corriendo a coger el sombrero del verdugo, debería ser estudiado en todas las academias de cine del mundo, simplemente es obra de un verdadero entendedor del cine. 

http://www.fantasymundo.com/articulos/3169/clasicos_cine_verdugo_luis_garcia_berlanga_1963

¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (“Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, Stanley Kubrick, 1964)

Producción: Reino Unido También conocida como: Dr. Insólito o: Como aprendí a dejar de preocuparme y amar la bombaDirección: Stanley Kubrick Guión: Peter George (novela “Red Alert”), Stanley Kubrick (guión cinematográfico y adaptación), Terry Southern (guión cinematográfico y adaptación), Peter George (guión cinematográfico y adaptación) Fotografía: Gilbert Taylor Música original: Laurie Johnson Montaje: Anthony Harvey Reparto principal: Peter Sellers … Lionel Mandrake (capitán de grupo) / Merkin Muffley (presidente) / Strangelove (asesor del presidente), George C. Scott … ‘Buck’ Turgidson (general), Sterling Hayden … Jack D. Ripper (general de brigada), Keenan Wynn … ‘Bat’ Guano (coronel), Slim Pickens … T. J. ‘King’ Kong (mayor), Peter Bull … Alexi de Sadesky (embajador ruso)

"La más demoledora sátira sobre la guerra fría y el peligro atómico de la historia del cine. El genio creador de Kubrick desborda en cada secuencia y alterna farsa y drama, crítica ácida y apabullante dominio técnico para relatar esta delirante odisea. La puesta en escena resulta un prodigio de imaginación visual, redondea una obra maestra absoluta, divertida y angustiosa a partes iguales"

Miguel Ángel Palomo: Diario El País

La piel suave (“La peau douce”, François Truffaut, 1964)

Producción: Francia Dirección: François Truffaut Guión:François Truffaut (guión cinematográfico), Jean-Louis Richard (guión cinematográfico) Fotografía: Raoul Coutard Música original: Georges Delerue Montaje: Claudine Bouché Reparto principal: Jean Desailly … Pierre Lachenay (escritor, conferenciante y editor de una revista literaria), Nelly Benedetti … Franca Lachenay (esposa), Sabine Haudepin … Sabine Lachenay (hija), Paule Emanuele … Odile (amiga de los Lachenay), Jean Lanier … Michel (esposo), Françoise Dorléac … Nicole (azafata aérea), Dominique Lacarrière … Dominique (secretaria de Pierre), Daniel Ceccaldi … Clément (amigo de Pierre)

"Pierre Lachenay, casado desde hace catorce años con Franca, se enamora de Nicole durante un viaje a Lisboa. De regreso a París prosigue su vida normal pero sin perder contacto con ella y sin imaginar que su aventura amorosa tendrá un trágico desenlace. Aunque subestimada en su tiempo, La piel suave marca el inicio de una nueva etapa en el cine de Truffaut, quien deja a un lado las adaptaciones literarias para filmar un guión original. A partir de ello, comienzan a emerger en él las influencias de Alfred Hitchcock."

http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=6788&Tit=Hist%F3rico%20de%20pel%EDculas%20exhibidas

Deseo de una mañana de verano (“Blowup”, Michelangelo Antonioni, 1966)

Producción: Reino Unido, Italia, Estados Unidos Dirección:Michelangelo Antonioni Guión: Julio Cortázar (cuento “Las babas del diablo”), Michelangelo Antonioni (argumento y guión cinematográfico), Tonino Guerra (guión cinematográfico), Edward Bond (diálogo en inglés) Fotografía: Carlo Di Palma Música original: Herbie Hancock Montaje: Frank Clarke (n.a.) Reparto principal: David Hemmings … Thomas (fotógrafo), Vanessa Redgrave … Jane (mujer del parque), John Castle … Bill (vecino de Thomas), Sarah Miles … Patricia (novia), Peter Bowles … Ron (amigo de Thomas), Veruschka von Lehndorff … (modelo), Jane Birkin … (adolescente rubia), Gillian Hills … (adolescente morena)

La batalla de Argel (“La battaglia di Algeri”, Gillo Pontecorvo, 1966)

Producción: Italia, Argelia Dirección: Gillo Pontecorvo Guión:Gillo Pontecorvo (autor), Franco Solinas (autor) Fotografía:Marcello Gatti Música original: Ennio Morricone, Gillo Pontecorvo Montaje: Mario Morra, Mario Serandrei Reparto principal: Brahim Hadjadj … Ali La Pointe (miembro del F.L.N.), Jean Martin … Mathieu (coronel francés), Yacef Saadi … Ali Kader (comandante), Tommaso Neri … (capitán francés) (n.a.)

Gobierno de Argelia encargó a Saadi buscar a un director italiano que rodase la que sería la primera película de ficción argelina.

El resultado fue una de las mejores películas sobre colonialismo, terrorismo y movimientos revolucionarios de todos los tiempos. Clásico inmediato, ganó multiples premios de cine en los festivales donde fue mostrada. Aunque está rodada a la manera de un documental, la acción no pierde ritmo en ningún momento de la película.

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Producción: Suecia Dirección: Ingmar Bergman Guión: Ingmar Bergman (argumento y guión cinematográfico) Fotografía: Sven Nykvist Música original: Lars Johan Werle Montaje: Ulla RygheReparto principal: Bibi Andersson … Alma (enfermera), Liv Ullmann … Elisabeth Vogler (actriz), Margaretha Krook … (doctora),Gunnar Björnstrand … (esposo de Elisabeth), Jörgen Lindström … (hijo) (n.a.)

La identidad en conflicto en "Persona" de Ingmar Bergman Por Carlos Giménez Soria Una aproximación antropológica Entre los grandes pensadores del siglo XX, el antropólogo canadienseErving Goffman ha sido uno de los que mejor han descrito las acciones de los individuos dentro de la vida social. Goffman establece una serie de conceptos que permiten analizar el comportamiento de la persona en su entorno cotidiano: conceptos tales como actuación, fachada o medio, entre otros. Un estudio antropológico sobre las relaciones de poder y sumisión en Persona (1966), la obra maestra de Ingmar Bergman y una de las películas más importantes de la cinematografía moderna, es un modo de aplicar estas ideas a un caso concreto que se presta especialmente a ello. El film aborda la relación de vampirismo que se produce entre las dos mujeres protagonistas: la actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), recluida en un hospital tras haber decidido guardar silencio absoluto, y la enfermera Alma (Bibi Andersson), la especialista encargada de sus cuidados. Aisladas en un paraje costero, Elisabeth se revelará como una figura dominante que trata de instaurar su particular posesión sobre el otro. Susan Sontag se ha referido al componente erótico que subyace de manera latente en esta historia. La ensayista americana afirma que entre los personajes se da “una poderosa, aunque muy inhibida, relación sexual” (1). Sontag alude concretamente a la escena en que Alma, sentada frente a Elisabeth, explica su participación en una improvisada orgía en la playa. Este momento genera una violenta atmósfera sexual sin necesidad de recurrir a imágenes explícitas. Con todo, esta lectura sexual resulta importante porque el sexo implica posesión del otro y, por eso, se establece siempre esa relación erótica entre el vampiro y el sujeto vampirizado, entre quien posee y el poseído. En este momento del film, Bergman recurre al potencial dramático de dos grandes actrices para mostrar el extraño proceso de dependencia que hay implícito detrás de la confesión. La palabra y su negación es el artefacto que el cineasta emplea para que Elisabeth tienda sus redes sobre Alma. El silencio es, en este caso, el instrumento vampírico con el que la persona ejerce su dominio. El concepto de actuación propuesto por Goffman describe las intenciones de las dos protagonistas. Alma cree en sus actos, está sinceramente convencida de que la impresión de realidad que pone en escena es la verdadera realidad. Llega incluso a pronunciar un soliloquio que demuestra la seguridad interior que le proporciona la asunción de ese rol: Es extraño. Una va por ahí haciendo las cosas casi siempre igual. Hace casi las mismas cosas de siempre. Me casaré con Karl-Henrik y tendremos unos cuantos hijos que yo criaré. Todo eso está decidido. Está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme sentimiento de seguridad. Tengo un trabajo que me gusta y con el que soy feliz. Eso también es bueno, pero de otra manera. El rol de Alma va asociado directamente al humanitarismo que se le presupone por su profesión de enfermera. Sin embargo, su actitud posterior no demuestra una sensación de autenticidad tan clara: Alma acaba constatando, con amargura, que sus ideas sobre la vida no concuerdan –como ella esperaba– con las acciones que lleva realmente a cabo. Por el contrario, Elisabeth es una actriz que se ha vuelto completamente escéptica acerca de sus propios actos. Para refugiarse de la agresión continua del mundo exterior, decide permanecer callada. La falta de confianza interna en su propio rol origina esta conducta. Se establece, por lo tanto, una diferencia notable entre la actuación de ambas mujeres, centrada en la idea de sinceridad en la representación de un papel social. Goffman amplia el sentido de este movimiento natural refiriéndose a la formulación del concepto de persona que lleva a cabo Robert Ezra Park: Probablemente no sea un mero accidente histórico que el significado de la palabra “persona” sea “máscara”. Es más bien un reconocimiento del hecho de que, más o menos, conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros desempeña un rol. (…) Es en estos roles donde nos conocemos mutuamente; es en estos roles donde nos conocemos a nosotros mismos. (…) En cierto sentido, y en la medida en que esta máscara representa el concepto que nos hemos formado de nosotros mismos –el rol de acuerdo con el cual nos esforzamos por vivir–, esta máscara es nuestro “sí mismo” más verdadero, el yo que quisiéramos ser.(2) En ese sentido, todo el discurso interno de Persona se encamina hacia la destrucción de esa máscara en el caso de Alma y hacia el reconocimiento de la misma en el caso de Elisabeth. El oficio de enfermera y la vida familiar son los dos grandes pilares sobre los que Alma intenta construir su identidad ante el mundo. Pero el propio modo que tiene de autoconvencerse ya demuestra la escisión que hay dentro de ella. En el fondo, su actuación –por sincera que se pretenda– no se corresponde con la persona que desearía ser, con la imagen que le gustaría tener de sí misma. Por otro lado, Elisabeth se refugia en el silencio porque no quiere seguir mostrando a los demás la identidad de su persona. Este acto demuestra una gran fuerza mental a la vez que una obstinada voluntad de aislamiento, de mantenerse excluida del entorno social. El monólogo de la doctora resulta muy revelador acerca de este aspecto. La psiquiatra parece adivinar los motivos por los que la actriz ha decidido, dentro de sus posibilidades, ocultar su personalidad: ¿Crees que no lo entiendo? El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en cada momento. Vigilante. Al mismo tiempo, el abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma, el sentimiento de vértigo y el deseo constante de, al menos, estar expuesta, de ser analizada, diseccionada, quizás incluso aniquilada. Cada palabra una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse? ¡Oh, no! ¡Eso es horrible! Tú no harías eso. Pero puedes quedarte inmóvil y en silencio. Por lo menos así no mientes. Puedes encerrarte en ti misma, aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos gestos. Piensas. Pero, ¿ves? La realidad es atravesada, tu escondite no es hermético. La vida se cuela por todas partes. Estás obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera allí. Te entiendo, Elisabeth. Entiendo que estés en silencio, que estés inmóvil, que hayas situado esta falta de voluntad en un sistema fantástico. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías mantener este papel hasta que se agote, hasta que deje de ser interesante. Entonces podrás dejarlo. Igual que poco a poco fuiste dejando los demás papeles. No obstante, Susan Sontag afirma que si bien Bergman no descarta la explicación psicológica, tampoco la asocia directamente con las motivaciones que inducen a la actriz a permanecer muda, ya que durante el resto del film no vuelve a referirse explícitamente a esta explicación. Otra posible hipótesis en torno al silencio de Elisabeth es la que el propio cineasta propone en su libro de memorias: La señora Vogler ansía la verdad. La ha buscado por todas partes y a veces ha creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en una falsedad. (3) La contemplación de una realidad tan aterradora podría constituir una razón más que suficiente para optar por el mutismo como modo de anular socialmente la imagen de la propia persona. Llegados a este punto, valdría la pena incorporar varios conceptos que Goffman introduce en sus reflexiones. El primero es la idea de fachada, entendida como “la dotación expresiva de tipo corriente empleada intencional o inconscientemente por el individuo durante su actuación”(4). Esta idea se divide a su vez en dos partes: el medio y la fachada personal. El medio incluiría los elementos propios del trasfondo escénico donde el individuo lleva a cabo su actuación, mientras que la fachada personal haría referencia a aquellos otros elementos íntimamente identificables con el actuante mismo (el sexo y la edad, las características raciales, el tamaño y el aspecto, las expresiones faciales, los gestos y otras características semejantes). Si aplicamos estos conceptos en Persona, podemos constatar que el medio habitual de Elisabeth como actriz es el teatro. Sin embargo, los roles se invierten en la casa de la costa y la señora Vogler se convierte en observadora de la actuación de Alma. La enfermera transforma la casa en el escenario de su actuación, el medio donde exhibe las miserias humanas que ordinariamente intenta esconder bajo el hábito propio de su oficio. A través de este intercambio de papeles, Bergman empieza a introducir solapadamente una confusión de identidades. Por otra parte, la fachada personal de Elisabeth Vogler y el medio que la envuelve (la carta de su marido y el retrato de su hijo, las imágenes televisivas de un bonzo que se autoinmola en Saigón y la fotografía de la invasión nazi del gueto de Varsovia) ponen de manifiesto aspectos de su identidad que ella ha procurado ocultar bajo la pasividad de su actuación, bajo el estrépito de su silencio. Bergman decide mostrar entonces el mismo discurso sobre la maternidad no deseada de Elisabeth desde dos puntos de vista distintos. En el primero, el ángulo de visión de la cámara descansa sobre la actriz y, en el segundo, sobre Alma. Los términos de este discurso son de una crueldad extrema, pero constituyen el método al que recurre la enfermera para que la señora Vogler salga de sí misma y hable: Fue una noche en una fiesta, ¿verdad? Se hizo tarde y era muy escandalosa. Hacia el amanecer alguien en el grupo dijo: “Elisabeth, como mujer y artista lo tienes prácticamente todo en tu bagaje, pero careces de sentimientos maternales”. Tú te reíste porque pensaste que era una tontería. Después de un rato, empezaste a pensar en lo que te había dicho. Te preocupo más y más. Dejaste que tu marido te fecundase. Querías ser madre. Cuando supiste que estaba confirmado, te asustaste. Te asustó la responsabilidad, el estar atada, el dejar el teatro. Te asustó el dolor, la muerte, el que tu cuerpo se hinchase. Pero tú interpretaste el papel. El papel de una futura madre, joven y feliz. Todo el mundo dijo: “¡Qué hermosa está! Nunca ha estado tan hermosa”. Mientras, tú intentaste abortar varias veces. Pero fracasaste. Cuando viste que era irreversible, comenzaste a odiar al bebé y deseaste que fuese mortinato. Deseaste que el bebé estuviese muerto. Deseaste un bebé muerto. Fue un parto largo y difícil. Sufriste durante varios días. Finalmente, el bebé nació con fórceps. Miraste con disgusto y terror a tu bebé chillón y susurraste: “¿No puedes morirte pronto? ¿No puedes morirte?”. Pero sobrevivió. El niño gritaba día y noche. Y tú lo odiabas. Estabas asustada y tenías remordimientos de conciencia. Por fin se hicieron cargo del niño unos parientes y una niñera. Tú ya podías levantarte de la cama y volver al teatro. Pero el sufrimiento no había terminado. El niño se vio atrapado por un inconmensurable amor hacia su madre. Tú te defiendes. Te defiendes desesperadamente. Sientes que no puedes corresponderle. Así que lo intentas y lo intentas, pero entre vosotros sólo hay encuentros crueles y zafíos. No puedes hacerlo. Estás fría e indiferente. Él te mira. Él te ama y es tan tierno… Tú quieres pegarle, porque no te deja en paz. A ti te parece repugnante, con su boca gruesa y su cuerpo feo, con sus ojos húmedos y suplicantes. Es repugnante y tú estás asustada. Este monólogo, que extrae una radiografía del alma de Elisabeth, pone al descubierto la podredumbre humana de la actriz. Podredumbre y miseria que, en el fondo, no están tan alejadas de la confusión mental de la enfermera: ambas han atravesado por un momento en sus vidas en el que han podido comprobar la falta de concordancia entre la identidad del sujeto y los roles que éste se ve forzado a llevar a cabo. En el film, esta revelación produce un efecto de simetría entre las dos mujeres. Como bien explica Juan Miguel Company, este efecto de simetría conduce, a su vez, a un efecto de condensación : las mitades de los rostros de las protagonistas se funden formando uno solo. Este primer plano compuesto establece la complejidad de las relaciones de transferencia entre las dos mujeres. En este punto de su recorrido, la película muestra abiertamente el proceso de confusión entre ambas identidades: Elisabeth y Alma terminan por fusionarse. Bergman conduce al espectador de un proceso físico de dualidad a un proceso de fusión de identidades y cuerpos. Conclusiones filosóficas Sin dejar a un lado todo lo dicho hasta el momento en este análisis antropológico, podemos concluir, desde una perspectiva más puramente filosófica, que el tema principal de la película es la problematicidad de la identidad personal. En esta obra de Bergman, se establece una lucha continua por construir-reconstruir-reconocer la propia identidad. No obstante, como hemos afirmado anteriormente, este tema está abordado desde la vampirización. Durante ese proceso, alguien que no está vivo absorbe la sangre de un ser que sí lo está, trasladándolo, con ello, al submundo de los vampiros: una escena en particular nos muestra a la enfermera abofeteando insistentemente a la actriz después de que ésta le haya mordido en el brazo. En este caso, Elisabeth Vogler es quien no está viva: su auténtica tragedia es que ha caído en la disolución absoluta de su identidad y, por eso, no puede apropiarse de sus antiguos roles-máscaras y, consecuentemente, calla. Desde esa condición, Elisabeth trata de quitarle la vida a Alma, hasta que ésta la recupera: resulta decisiva la escena final en la que Alma se vuelve a vestir de enfermera, recuperando y reafirmando así su propio rol, a pesar de todo y después de todo. De hecho, Alma no está un paso más atrás de la Sra. Vogler (situada en la ingenuidad de quien no percibe el abismo y el sinsentido de la existencia) sino un paso más adelante (pues ya ha participado de esa visión, pero le parece que absolutizarla –como hace Elisabeth– es un error y, por eso, la ha dejado atrás). La profundidad real del film reside en saber mostrar que no hay identidad detrás de la máscara y que, aunque nosotros no nos podamos fundir con nuestras máscaras –ya que hay siempre una distancia insalvable entre éstas y el yo–, tampoco es posible un yo al margen de las mismas: ahí es donde Alma “vence” finalmente a la Sra. Vogler, liberándose de su nihilismo simplista. Con el paso de los años, la apuesta por el complejo análisis del ser humano en su identidad y su fisicidad ha convertido a Persona en una obra de singular fascinación, gracias a un lenguaje que muestra el artificio cinematográfico y, al mismo tiempo, prescinde de él para alumbrar una puesta en escena sobria y depurada, dispuesta a adentrarse en ámbitos metafísicos con una enorme capacidad de abstracción. Notas (1) Susan Sontag, Estilos radicales, Muchnick, Barcelona, 1985, pág. 143. (2) Robert Ezra Park, Race and Culture, The Free Press, Glencoe, 1950, págs. 249-250. (3) Ingmar Bergman, Imágenes, Tusquets, Barcelona, 1992, pág. 56. (4) Irving Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1997, pág. 34. (5) Juan Miguel Company, >Ingmar Bergman, Cátedra, Madrid, 1993, pág. 102. Bibliografía BERGMAN, Ingmar: Imágenes. Barcelona: Tusquets, 1992. COMPANY, Juan Miguel: Ingmar Bergman. Madrid: Cátedra, 1993. GOFFMAN, Erving: La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu, 1997. PARK, Robert Ezra: Race and Culture. Glencoe: The Free Press, 1950. SONTAG, Susan: Estilos radicales. Barcelona: Muchnick, 1985.

Mouchette (Robert Bresson, 1967)

Producción: Francia Dirección: Robert Bresson Guión:Georges Bernanos (novela “Nouvelle Histoire de Mouchette”),Robert Bresson (guión, adaptación y diálogo) Fotografía: Ghislain Cloquet Música original: Jean Wiener Montaje: Raymond LamyReparto principal: Nadine Nortier … Mouchette (adolescente), Marie Cardinal … (madre), Paul Hebert … (esposo), Jean-Claude Guilbert … Arsène (cazador furtivo), Jean Vimenet … Mathieu (guardabosques), Marie Susini … (esposa), Marine Trichet … Louisa (camarera)

Mouchette vive miserablemente junto a su padre y hermano que se dedican al contrabando de alcohol y llegan casi siempre borrachos a su casa. Ella también debe cuidar a su madre gravemente enferma y debe hacerse cargo del bebé de la casa. En la escuela es continuamente humillada y entonces ella se esconde para lanzar bolas de barro contra sus compañeras. Para ayudar todavía más a su familia trabaja en la taberna del pueblo pero su padre se queda con sus ganancias. Un día, al salir de escuela, es sorprendida por una tormenta en el bosque mientras el cazador furtivo Arsène y el guardabosques Mathieu se pelean. Mouchette anda perdida por el bosque y es recogida por Arsène que la lleva a su cabaña. Arsène piensa que ha asesinado a Mathieu y sufre un ataque epiléptico. Ella le trata con amor pero cuando el cazador se repone viola a la muchacha (CineArchivo).

Bella de día (“Belle de jour”, Luis Buñuel, 1967)

Producción: Francia, Italia Dirección: Luis Buñuel Guión:Joseph Kessel (novela “Belle de jour”), Luis Buñuel (autor), Jean-Claude Carrière (autor) Fotografía: Sacha Vierny Música original: – Montaje: Louisette Hautecoeur Reparto principal:Catherine Deneuve … Séverine ‘Belle de Jour’ Serizy (esposa de Pierre), Jean Sorel … Pierre Serizy (cirujano), Michel Piccoli … Henri Husson (amigo), Geneviève Page … Madame Anais (proxeneta),Francisco Rabal … Hyppolite (cliente del burdel), Pierre Clémenti … Marcel (cliente del burdel), Maria Latour … Mathilde (prostituta), Françoise Fabian … Charlotte (prostituta)

Sinopsis: Sévérine, una joven casada con un atractivo cirujano, descubre la existencia de la prostitución diurna. Impulsada por la curiosidad, ingresa en la casa de citas de Anaïs y termina acostumbrándose a llevar una doble vida. La aparición de Marcel, un delincuente que se enamora de ella, complicará la situación de la protagonista. En 2006 contó con una secuela, "Belle Toujours", dirigida por Manoel de Oliveira. (FILMAFFINITY)
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Aclamada como una de las obras maestras de Buñuel, una erótica y polémica cinta sobre una -aparentemente perfecta- ama de casa (Catherine Denevue) que lleva una doble vida. (FILMAFFINITY)

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)

Producción: Cuba Dirección: Tomás Gutiérrez Alea Guión:Edmundo Desnoes (novela “Memórias Inconsolables” y guión cinematográfico), Tomás Gutiérrez Alea (autor) Fotografía:Ramón F. Suárez Música original: Leo Brouwer Montaje:Nelson Rodríguez Reparto principal: Sergio Corrieri … Sergio Carmona Mendoyo (rentista), Daisy Granados … Elena Josefa Dorado (aspirante a actriz), Eslinda Núñez … Noemí (servicio de limpieza), Omar Valdés … Pablo (amigo de Sergio), René de la Cruz … (hermano de Elena)

Sinopsis

Que las contradicciones del burgués pueden reflejar como en un espejo las de la sociedad donde la burguesía ha llevado la voz cantante, lo demuestra esta historia de razonamiento e ironía. Una historia personal que hubiera sido intrascendente de no ocurrir en los vertiginosos días de la revolución, cuando todas las contradicciones se pusieron al rojo vivo. La película entrega un monólogo interior con mirada a la calle, como es la novela homónima de Edmundo Desnoes. (FILMAFFINITY)

Críticas

• "Quizá la película más emblemática e internacional de Alea. Cálida, divertida y algo amarga radiografía de un tiempo nuevo: es decir, la triunfante revolución que se abre paso a trompicones. El guión, perfecto"

  Luis Martínez: Diario El País 
• "Memorias del Subdesarrollo tiene clase y profundidad, y por tanto quizás no llegue a ser muy popular. Pero sospecho que su influencia acabará extendiéndose más allá de su público inmediato. Por lo pronto, servirá para renovar el deseo de conocer los más recientes frutos de la cultura cubana. Tal vez los improvisados muros de la guerra gría que hoy se alzan entre los Estados Unidos y Cuba se hayan deteriorado tanto que basten uno o dos soplos de aire fresco y entrañable -como este de Memorias...- para ayudar a derribarlos. Ojalá."

  Peter Schjeldahl: The New York Times 
• "Con más autenticidad que Antonioni por esa misma época, con un estilo 

  de gran refinamiento plástico y una absoluta libertad narrativa, Alea nos muestra la soledad y el desamparo de aquellos que deciden permanecer al margen de la historia."

Louis Marcorelles: Le Monde

Cowboy de medianoche (“Midnight Cowboy”, John Schlesinger, 1969)

Producción: Estados Unidos También conocida como:Perdidos en la noche Dirección: John Schlesinger Guión: James Leo Herlihy (novela “Midnight Cowboy”), Waldo Salt (guión cinematográfico) Fotografía: Adam Holender Música original:John Barry (n.a.) Montaje: Hugh A. Robertson Reparto principal: Jon Voight … Joe Buck (texano), Dustin Hoffman … Enrico Salvatore ‘Ratso’ Rizzo (neoyorquino), Ruth White … Sally Buck (abuela de Joe), Jennifer Salt … Annie (novia de Joe)

Soñando con el éxito como cowboy de exhibición, el joven e ingenuo tejano Joe Buck se traslada a Nueva York, donde comienza a trabajar como gigoló seduciendo a mujeres maduras de Manhattan. Joe pronto descubre que ese mundo no es como él se imaginaba, pero antes conoce a Rico "Ratso" Rizzo, un timador que lo quiere estafar. (FILMAFFINITY)

Premios

1969: 3 Oscars: Mejor película, director, guión adaptado. 7 nominaciones

1969: Globos de Oro: Nueva promesa masculina (Jon Voight). 7 nominaciones

1969: Premios BAFTA: Mejor película

1969: Círculo de críticos de Nueva York: Mejor actor (Jon Voight)

1969: Festival de Berlín: Premio OCIC

1969: Premios David di Donatello: Mejor director y actor extranjero (Hoffman)

Críticas

• Schlesinger desmitifica el sueño americano con la dura pero emocionante relación que se establece entre Voight -un inocente tejano dispuesto a seducir a las neoyorquinas- y Hoffman -un lisiado tuberculoso del Bronx nacido perdedor-. Dos tipos marginales en busca de fortuna -que sólo encuentran refugio compartiendo sus sueños- y un implacable retrato de la jungla neoyorquina componen este intenso drama, título emblemático de los años sesenta. Magnífico dúo protagonista y la canción de Harry Nilsson acaban por redondear esta oscarizada cinta que cosechó un gran éxito de crítica y público.

  Pablo Kurt: FILMAFFINITY 
• "Una película dura, agria, desesperanzada, un retrato complejo y apabullante, en el que los personajes, casi sombras, sueñan con huidas hacia adelante."

  Miguel Ángel Palomo: Diario El País

Z (Costa-Gavras, 1969)

Producción: Francia, Argelia Dirección: Costa-Gavras Guión:Vasilis Vasilikos (novela “Z”), Jorge Semprún (autor), Costa-Gavras(n.a.) Fotografía: Raoul Coutard Música original: Mikis Theodorakis Montaje: Françoise Bonnot Reparto principal:Yves Montand … Zei (diputado), Jean Bouise … Georges Pirou (diputado), Charles Denner … Manuel (abogado), Bernard Fresson … Matt (abogado), Clotilde Joano … Shoula, Irene Papas … Helene (esposa de Zei), François Périer … (fiscal), Pierre Dux … Missou (general), Julien Guiomar … (coronel), Renato Salvatori … Yago (transportista), Marcel Bozzuffi … Vago (primo), Gérard Darrieu … Baron (vendedor de higos), Jean-Louis Trintignant … (juez de instrucción), Jacques Perrin … (reportero gráfico), Guy Mairesse … Dumas ‘el Ruso’ (afiliado del C.R.O.C.), Jean Dasté … Illya Coste (transportista), Georges Géret … Nick (barnizador)

En un país regido por una corrupta democracia, donde el gobierno utiliza a la Policía y al Ejército para erradicar cualquier amenaza izquierdista, un diputado de la oposición es asesinado en plena calle cuando acababa de presidir un mitin de carácter pacifista. De la investigación del caso se encarga un joven magistrado, consciente de que se trata de un crimen político cometido por dos sicarios a sueldo. Al mismo tiempo, un ambicioso periodista se servirá de métodos poco ortodoxos para acumular pruebas que inculpen a varios militantes de un partido de extrema derecha, los cuales, a su vez, atribuyen la responsabilidad del atentado a altos cargos de la policía y del ejército. (FILMAFFINITY)

Premios

1969: 2 Oscar: Mejor película de habla no inglesa, montaje. 5 nominaciones

1969: Globos de oro: Mejor película extranjera

1969: Festival de Cannes: Premo del Jurado y Mejor actor (Jean-Louis Trintignant)

1969: Círculo de críticos de Nueva York: Mejor película y director