- Duración
- 126 min.
- País
Argentina
- Director
- Juan José Campanella
- Guión
- Juan José Campanella, Eduardo Sacheri
- Música
- Federico Jusid, Emilio Kauderer
- Fotografía
- Félix Monti
- Reparto
- Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino,José Luis Gioia, Mario Alarcón, Mariano Argento, Kiko Cerone, David Di Nápoli
- Productora
- Coproducción Argentina-España; 100 Bares / Tornasol Films / Haddock Films / Telefe
- Género
- Thriller. Intriga. Drama | Años 70. Crimen. Dictadura argentina. Policíaco
- Web oficial
- Argentina. Benjamín Espósito es oficial de un Juzgado de Instrucción de Buenos Aires recién retirado. Obsesionado por un brutal asesinato ocurrido veinticinco años antes, en 1974, decide escribir una novela sobre el caso, del cual fue testigo y protagonista. Reviviendo el pasado, viene también a su memoria el recuerdo de una mujer, a quien ha amado en silencio durante todos esos años. (FILMAFFINITY)
- Premios
- Críticas
Fantasmas. A
propósito de El secreto de sus ojos
por Michel
Fariña, Juan Jorge
Título
original: El secreto de sus ojos
Juan José
Campanella / Argentina - España / 2009
“La venganza
es la reacción ante un agravio, responde a un impulso irracional que escapa al
imperio de la ley. La justicia en cambio es una reparación social asumida por
organismos legítimos. Se cumple con la justicia sólo cuando se restaura un
orden originario, cuando se corrige y se castiga la desmesura desde normas
objetivas. La venganza, por el contrario, es subjetiva y aspira a la revancha
desde lo no reglamentado. ¿Por qué entonces, a pesar de la validez de la
justicia y lo incorrecto de la venganza, solemos identificarnos con personajes
de ficción que —ante la dificultad o imposibilidad de encontrar justicia—
apelan a la venganza?” (Esther Díaz, 2006)
“Si nuestra
experiencia de la “realidad “está estructurada por el fantasma, y si el
fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso insoportable de lo real,
entonces la realidad misma puede funcionar como fuga del encuentro con lo
real.” (Slavoj Zizek, 2006)
“La pregunta
la hace el que sabe al que todavía no”
El pasaje de
Esther Díaz está extractado de su artículo sobre la telenovela Montecristo, la
cual también significó en su momento un éxito de público y al igual que El
secreto de sus ojos, tuvo la virtud de tratar el tema del amor y de la venganza
en el contexto político de los años más ominosos de nuestro país. Jean Cocteau,
poeta, dramaturgo y cineasta, dijo alguna vez que “cada éxito merece ser
estudiado, porque debe tener alguna razón, y estas razones nos dicen mucho
acerca del alma de una época”.
Ocuparnos de
esta película es por lo tanto dar cuenta de la subjetividad de nuestra época
–un ejercicio en acto sobre temas ineludibles que anudan de manera singular la
dimensión política y el acontecimiento ético.
En su
conferencia “El cine como experimentación filosófica”, Alain Badiou nos
recuerda que en Francia, cuando se quiere montar un espectáculo popular y
generar a la vez un éxito de taquilla se recurre a los clásicos. A adaptaciones
de clásicos, como Alejandro Dumas o Víctor Hugo, que fueron ya en su tiempo
escritores de masas –ofrece el ejemplo del éxito sostenido de musicales como
Les miserables, o Notre Dame de Paris, que realizan en un escenario particular
los grandes universales de la condición humana.
Y hablando
de clásicos, digamos que la cuestión de la venganza y de la justicia es
justamente el tema de la primera obra teatral de la historia de la humanidad,
La Orestiada, tragedia compuesta por Esquilo y estrenada en – 458. Se trata,
como sabemos, de una trilogía. En la primera pieza se narra el regreso de
Agamenon, rey de Argos, después de diez años de batallar en la guerra de Troya,
y su ulterior asesinato a manos de su esposa Clitemestra, quien había planeado
el crimen en venganza por el sacrificio de su hija Ifigenia y luego de haber
cometido adulterio con Egisto. La segunda parte presenta el lento proceso de
venganza planeado ahora por Electra y Orestes, hijos de Agamenón. A su regreso
del exilio e instigado por Electra, Orestes termina matando a su madre y a
Egisto, desatando así a las Furias, quienes lo perseguirán implacablemente. La
tercera y última pieza, Las Euménides, narra el desenlace de la historia.
Orestes es llevado a juicio y junto a Apolo y las Furias comparecen ante el
jurado ateniense para decidir si el asesinato de Clitemestra le hace merecedor
del tormento que se le inflige. Finalmente, con la ayuda de Apolo y tras una
votación ajustada, Orestes resulta absuelto.
No sorprende
entonces que el mayor éxito literario de los últimos tiempos en Francia sea
justamente una novela basada en esta tragedia de Esquilo. Se trata de Las
Benévolas, de Jonathan Littell, una ficción ambientada durante la segunda
guerra mundial que narra la historia de un oficial de las SS, sospechado de
matricidio. Las Erinias o Euménides, personificación femenina de la venganza,
son encarnadas en la novela por dos agentes de la policía secreta del Reich,
quienes se ensañan de manera implacable con el personaje protagónico. En la
versión de Esquilo, la persecución cae sobre Orestes, que como dijimos había
matado a su madre Clitemestra para vengar el asesinato de su padre Agamenón. En
la novela de Littell, se obsesionan con el teniente Max Aue, sospechado de
haber asesinado brutalmente a su madre y a su nuevo marido.
La potencia
del mito, excelentemente aprovechado por la novela, radica en la mutación de
las Erinias en Euménides. Para no desatar la furia de las Erinias, los griegos
no las llamaban por su nombre, que significa Perseguidoras, y utilizaban en
cambio una antífrasis, designándolas como Euménides (Benévolas). Según la
tradición, el nombre de Euménides habría nacido justamente tras la absolución
de Orestes por el tribunal ateniense, dando cuenta así dellado bueno de las
Erinias.
En otras
palabras, la primera obra de teatro que conoció la humanidad discute si es
posible mutar la venganza individual en ley de la polis. Si la persecución y el
crimen pueden llegar a su fin, si la absolución de la justicia resulta posible.
Si tribunal y sentencia mediante, las Erinias pueden devenir Euménides.
Esta
introducción resulta necesaria para pensar el núcleo conflictivo que ha
dividido opiniones en torno al film de Campanella. A la salida del cine, el
público se pronuncia acerca de si absolver o no a Morales por su conducta. Y si
absolver o no a Espósito por la propia. Como escribió alguna vez Ignacio
Lewkowicz, si la discusión es a favor o en contra, no hay nada que pensar.
Tomaremos
por lo tanto un sesgo diferente. Digamos ante todo que Campanella no se basó
para su éxito en un clásico del teatro o la literatura. Si su película se toca
con la Orestíada es en virtud de la universalidad que ha logrado generar con su
arte. La fuente de inspiración fue sin embargo una obra de envergadura: la
novela de Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos, publicada originalmente en
2005.
El propio
Sacheri participó junto a Campanella en el guión del film, logrando por
momentos superar su propia obra. Dentro de las varias modificaciones operadas,
hay una que resulta crucial para analizar la dimensión que toma aquí el tema
del justiciero. Se trata del trasfondo político del film, el cual ocupará la
primera parte de nuestro comentario.
En la
novela, el asesinato de la chica Colotto se produce en 1968, durante el
gobierno de Onganía; Gómez es capturado en 1972, durante el gobierno de
Lanusse, su liberación es fruto de la amnistía a presos políticos decretada por
Cámpora en 1973, y finalmente el intento de asesinato de Benjamín por un grupo
paramilitar ocurre ya durante la dictadura militar de Videla. En la película,
todos estos hechos suceden entre 1974 y 1975 [1]. No sabemos qué motivó este
cambio, pero digamos que la decisión sitúa todo el proceso de crimen e
impunidad bajo el gobierno constitucional –de Perón primero y de María Estela
Martínez de Perón después. El film nos priva así de coartadas fáciles. No
podemos argumentar que la impunidad que trasunta la trama es patrimonio de la
dictadura, porque se nos informa claramente que la historia se desarrolla bajo
un gobierno elegido democráticamente.
Lo que nos
indica el film es, por lo tanto, algo en torno al déficit de la polis. El
primer plano de Gómez en televisión como parte del entorno presidencial no deja
lugar a dudas. La pregunta se impone, inquietante: qué hacer cuándo ni siquiera
un gobierno votado masivamente por el pueblo es capaz de administrar justicia.
Dijimos que
el teatro nace con la idea de que hay que reemplazar la venganza por la ley. El
cine pareciera sugerir lo contrario, dada la legión de vengadores y justicieros
solitarios que habitan la pantalla grande. Sin embargo, sostendremos que aquí
el justiciero solitario es aquel que viene a reparar las insuficiencias de la
ley. Es el héroe de la ley, pero allí donde se desvanece la ley, allí donde la
ley está ausente, donde resulta impotente para administrar justicia.
Este
justiciero es entonces un analizador de la época. No está allí en contradicción
con la ley sino para delatar su costado de impotencia. Por eso la figura del
vengador aparece frente a injusticias mayores, injusticias que por brutales
avasallan toda ley.
Y aquí las modificaciones
del film en relación con la novela están claramente destinadas a subrayar este
rasgo extremo del delito. Un asesino y violador convicto y confeso. En Derecho,
convicto se dice del reo a quien legalmente se ha probado su delito, aunque no
lo haya confesado. Y confeso, evidentemente, de quien ha reconocido su delito o
culpa. Gómez no sólo reúne ambas condiciones, sino que agrega la de una
impunidad sin límites –haciendo ostentación del arma en el ascensor del
Ministerio de Bienestar Social de López Rega como antes de su otra pistola en
la declaración indagatoria del Juzgado. Dicho sea de paso, es esta lectura,
obvia pero necesaria, la que justifica plenamente el plano genital ideado por
Campanella, y tan vapuleado por cierta crítica especializada.
La analogía
de las pistolas tiene que ser deliberadamente burda para transmitir la
situación con toda su brutalidad. El energúmeno de Gómez violenta, viola la ley
en un punto en que ésta no puede recuperarse. Eso es lo que nos dice a las
claras el film de Campanella. Que existe una continuidad entre la escena
inicial del crimen y la vejación de la que se nos hace luego objeto a todos.
Ya nadie
puede quedar indemne. De allí el déficit en que aparece sumido el propio
Morales, que al aplicar al asesino la prisión perpetua se condena a sí mismo a
una cárcel más férrea aún. Pero esta obvia constatación resulta insuficiente si
no se analizan las coordenadas de la subjetividad que la sustentan. ¿Por qué
Morales hace lo que hace?
¿Qué pena
está purgando con semejante calvario? O más fuerte aún: ¿qué culpa arrastra
Morales sobre la vejación y muerte de su esposa? Desde el punto de vista
social, claramente ninguna. Pero el martirio penitente al que se obligó nos
invita a reflexionar sobre el otro andarivel, el que corresponde a la
responsabilidad del sujeto.
Recortaremos
para ello cinco escenas.
Primera
escena: 25 años después, Espósito llega sin aviso previo a la casona de campo
en la que Morales se encuentra recluido. Cuando es invitado a ingresar al
living, su mirada queda capturada por un portarretrato apoyado en una repisa de
la biblioteca. Sus ojos no pueden creer lo que están viendo –los espectadores
todavía no sabemos de qué se trata, pero lo intuimos a través de esa mirada
absorta. Es una foto de Liliana. La foto de Liliana está todavía allí.
Y es
entonces cuando Espósito comienza a comprender. Siempre había pensado la
relación de Morales con Liliana en términos de amor. Un amor sublime, puro y
total. Pero cuando advierte que ese hombre ha alienado su vida al ideal de
aquella mujer, las cosas ya no cierran. Tampoco para el espectador, que se
permite, por primera vez, sospechar.
Para el
público en la sala de cine, se trata de la sospecha respecto del desenlace
policial de la trama. Pero para el analista, la pregunta va en otra dirección.
¿Qué es el amor? ¿Puede seguir siendo amor esa veneración perpetua por una
mujer que ya no está? ¿Qué secreto encierra el objeto como para no poder
duelarlo ni siquiera después de 25 años de perdido para siempre?
Segunda
escena: Espósito ha descubierto el secreto de la mirada en el álbum de fotos.
Ha sorprendido a Gómez in flagranti crimine. En el mismo instante en que se
está cometiendo un delito. [2] Como en “Las babas del diablo”, de Cortázar, la
mirada captura más de lo que el ojo de la cámara se propone fotografiar.
Repasemos el relato de la escena a través de la pluma de Eduardo Sacheri:
El muchacho
casi de espaldas a la acción con la vista clavada en una repisa que tiene al
lado, contra la pared. Sobre ese estante, casi a la altura de su nariz, un
portarretrato lleno de la cara sonriente de la misma chica (…) pero con la
ventaja adicional para ese pibe que la contempla con éxtasis, de que allí sobre
la repisa ella está totalmente expuesta, ajena, y a merced de ese muchacho absorto.
Por eso ni siquiera se percata de que están sacando otra foto, con todos los
amigos, familiares y vecinos mirando a la cámara menos él, porque él prefiere
perderse en ese culto silencioso, a salvo de la mirada de los otros. No puede
saber, claro, que otro tipo a mil quinientos kilómetros de allí, a varios años
de distancia de entonces, sí lo está viendo mientras él la ve a ella. Que otro
tipo que soy yo acaba de detectarlo casi por milagro si queremos pensar que es
bueno dar con la verdad, o con fatal perspicacia, si preferimos considerar que
no siempre la verdad es el mejor puerto para nuestras incertidumbres (…)
[3]
Morales se
queda mudo ante el descubrimiento. La frase del asombro aparece desplazada al
comisario Báez –yo también vi las fotos, esto tendría que haberlo visto yo.
Pero la interpelación lo alcanza sin duda a Morales, que ha revisado, que ha
re-visto infinitas veces el álbum. ¿Por qué nunca pudo ver lo que estaba ante
sus ojos, lo que era evidente?
Tercera
escena: una de las más conmovedoras del film, que coloca a Pablo Rago a la
altura del personaje que le toca interpretar, que nos reconcilia con un actor.
Morales indaga, y termina llamando por teléfono a la casa de Isidoro Gómez.
Habla con la madre, quien le informa que su hijo no está, que hace tiempo se ha
mudado a Buenos Aires. Angustiado y excitado por saberse en la buena pista,
intenta averiguar su paradero. Recibe un dato ambiguo pero prometedor… y cuando
debería cortar la conversación, se quiebra y menciona el nombre de Liliana. Recibe
entonces, transido por la desesperación, su infierno tan temido: Isidoro Gómez
y Liliana Colotto habían sido noviecitos en Chivilcoy. Y ella no se olvidó de
él como tampoco él de ella. No siempre la verdad es el mejor puerto para
nuestras incertidumbres.
Cuarta
escena: es apenas un flashback. Dura una fracción de segundo. Casi hay que ver
la película por segunda vez para advertirlo. Pero está allí. Están en la cama.
La mujer está siendo penetrada y golpeada con violencia. Y ella dicemi amor…
basta, mi amor. Es un instante. Está al inicio del film y sorprende al
espectador desprevenido, con la guardia baja. En la trama, el flashback no
tiene sujeto cierto. Puede ser una fantasía de Espósito, que anticipa un pasaje
de la novela que está imaginando escribir. Puede estar deslizado por Campanella
como background, casi subliminal, para contribuir al enigma policial. No
importa. Pero está allí. Es un fantasma sin sujeto. Está allí para quien pueda
soportarlo.
(Alguien, a
quien le resultó justamente insoportable la escena, intentó decirnos que cuando
a las chicas las violan a veces intentan congraciarse con el vejador para
recibir de éste un trato menos brutal, o al menos salvar la vida). Pero aquí la
razón no nos alivia, como tampoco a Morales, quien edifica su acción justiciera
en una lógica tan hermética como tortuosa.
De alguna
manera, los espectadores lo saben cuando hacen comentarios del tipo “hasta
último momento pensé que el marido (por Morales) tenía algo que ver…”.
Siguiendo con nuestra hipótesis, deberíamos darle la razón al argumento, aunque
por otras razones: ¿no se sitúa acaso Morales como espectador perpetuo de una
escena insoportable? Esa escena que aborrece pero que no puede dejar de ver, lo
compromete sin duda. Pero no tanto ante la ley como frente a su propio
fantasma.Y nos permite conjeturar por qué no le habla a Gómez. Por eso no le
habla.Porque a la vez que goza su secreto, teme escucharlo. Como reza nuestro
segundo epígrafe: La realidad puede funcionar como fuga del encuentro con lo
real.
Quinta
escena: Frente a esta brutal confesión final, Benjamín Espósito puede emerger
de su propio calvario. Morales, ya lo dijimos, está condenado. Pero Benjamín,
que durante años temió al amor, puede permitirse ir a su encuentro. Y lo hace
cuando puede reconocer que lo de Morales era otra cosa. Que eso que envidió y
cuya sombra lo inhibió durante tantos años, era nada. Y es recién entonces
cuando puede transformar su pesadilla en sueño.
Cuando
advierte cuál es la letra que le falta –no a la máquina de escribir, sino a la
propia escritura de su vida. Transformar una pesadilla en sueño es tomar el
ayudamemoria de sus desvelos y hacer del temo un teAmo. Y entonces salir,
decidido, a responderle a esa mujer, de una vez y para siempre, la pregunta de
sus ojos.
NOTAS
[1] Debemos
esta observación, como también la frase de Jean Cocteau, al agudo comentario de
Javier Porta Fouz, en El Amante, Número 208, pp. 21-22.
[2] La
expresión in fraganti que se utiliza de manera corriente en la lengua española
es en realidad una deformación. La expresión latina correcta es in flagranti
–in flagranti delicto o in flagranti crimine, tal como se la utiliza al citarla
en el inglés o en alemán. Efectivamente, flagrans, flagrantis es el participio
activo del verbo flagrare ‘arder’, ‘estar todavía caliente’. En español
utilizamos el adjetivo flagrante ‘que se está ejecutando actualmente’, ‘de tal
evidencia que no necesita pruebas’ (una contradicción flagrante). La
deformación que derivó en la expresión española in fraganti, se debió quiza a
la contaminación con fragante ‘oloroso’, del participio latino fragrans,
fragrantis del verbo fragrare ‘echar olor’. En síntesis, se trata de dos verbos
latinos que se pueden confundir: uno de ellos es fragrare ‘echar olor’,
‘despedir olor’, del que deriva el actual adjetivo español fragante y el
sustantivo fragancia; el otro, flagrare ‘arder’, ‘estar todavía caliente’, del
que derivó el actual adjetivo español flagrante ‘que flagra’, ‘que se está
todavía ejecutando’, ‘que es tan evidente que no se puede ocultar´. Aunque se
trata de una digresión en relación con nuestro texto, nos parece importante
señalar que es esta segunda opción la que mejor describe la escena en la que es
sorprendido Gómez. Son esos ojos fijos en el rostro de Liliana Colotto los que atraen
la mirada de Espósito. Y no por azar. También él será capturado a su turno por
una cámara, mirando torvamente la escena del compromiso matrimonial de Irene.
Cuando las cosas arden para el sujeto, caen las coartadas de la razón, y en ese
punto, hasta el buenazo de Espósito puede quedar en inesperada transferencia
con el aborrecible Gómez. Y allí están las fotografías como evidencia
flagrante. Una verdad inocultable que a pesar del tiempo y la distancia,
permanece candente para quien la quiera ver.
[3] Eduardo
Sacheri, “La pregunta de sus ojos”. Alfaguara, 2009, p.104.
http://www.eticaycine.org/El-secreto-de-sus-ojos
El secreto de sus ojos
MAYO 18, 2013 POR LUISA UGUETO
(Dirigida por Juan José Campanella – Argentina 2009)
El verdadero afecto es una
larga paciencia
Siempre he pensando que la atracción por las personas no
está, en ningún caso, ligada a circunstancias favorables. Es decir, puedes
sentirte atraído por alguien con quien tienes todas las posibilidades de no
relacionarte, con alguien proveniente de un mundo ajeno al tuyo. Es un lugar común las historias de amor
contrariadas desde Romeo y Julieta, pero la paciencia como elemento que defina
el destino de éstas no es tan común. No mucha gente espera, no mucha gente mantiene
una emoción en el tiempo. La mayoría, si notan que no será una historia
exitosa abandonan, al menos es así, la
mayoría de las veces en el mundo real.
Será por ello que llama la atención (en la vida y en el cine) la
excepción a esa regla.
El secreto de sus ojos (Argentina-2009) es, entre otras
cosas, una historia sobre una larga paciencia, un deseo sostenido en el tiempo.
Después de todo a Juan José Campanella
le gusta eso, ¿Qué es El mismo amor, la misma lluvia, su película de
1999 -protagonizada por cierto, al igual que “El secreto de sus ojos” por
Ricardo Darín y Soledad Villamil- si no una historia sobre un afecto que madura
con el paso de los años?
el secreto de sus ojos Ricardo Darín
Sin embargo, seria exiguo decir que “El secreto de sus
ojos”, es sólo una historia sobre el afecto romántico entre dos personas
(mostrado a veces en el cine de un modo fútil), la cinta es, además, el relato
de un crimen, de una “venganza”, de gente que deja pasar las oportunidades,
para luego intentar retomarlas, es sobre la amistad, en fin, la narración de un
cúmulo de emociones humanas contadas desde un punto de vista fascinante.
“¿Cómo se hace para vivir una vida vacía? ¿Cómo se hace para
vivir una vida llena de nada?” se preguntan en la película, donde las mejores
escenas son aquellas en las que los diálogos son protagonistas absolutos. De
este film ganador de un Óscar, lo mejor
que puedes extraer son los diálogos, las ideas que subyacen en cada minuto de
la cinta. Los argentinos, son expertos en hacer diálogos cargados de
inteligencia, de esas ideas con las que todos podemos conectar. Sin
embargo, es el conjunto del film lo que la hace bella, para disfrutarla hay
que verla en su totalidad. La música te envuelve, el suspenso, la expectativa
ante los acontecimientos que (hablo por mi experiencia) no te esperas.
The secret in their eyes
Porque no creo mucho en las clasificaciones, no diría que
esta película es una cinta “de amor”, creo mas bien que es una historia muy
bien contada, que se apoya en lo general para mostrar lo particular, y la
belleza con la que lo logra realmente es sorprendente. Todo un acierto darle un
Óscar, uno de los más merecidos en los últimos años.
Sinopsis
Benjamín Espósito (Ricardo Darín), oficial de un juzgado de
Instrucción de Buenos Aires, decide escribir sobre su pasado, relacionado con
un crimen que le causó mucha impresión:
el de una joven maestra recién casada. Escribiendo descubre que el ayer no lo
es tanto, al menos no para él, que ese tiempo aun se esta escribiendo y
cambiará lo que ha sido su vida.
http://observandocine.com/el-secreto-de-sus-ojos/
 |
0 Comentarios