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 Vicky y Cristina emprenden un viaje a Barcelona por dos meses. Lugar en el que Vicky va a realizar su tesis académica acerca de la cultura catalana. Su compañera necesita de un cambio de ambiente y decide acompañarla. Ambas amigas disfrutan de la compañía de la otra ya que coinciden en muchos de sus gustos, pero tienen personalidades muy diversas y dos puntos de vista muy diferentes acerca del amor. Tal como nos anticipa la locución en off, Vicky es una joven prudente y realista que valora el compromiso y la seriedad, de hecho su prometido es un hombre estable y exitoso. No tiene tolerancia por el dolor y no desea las peleas. Cristina espera algo muy diferente del amor. Está resignada a poner en riesgo sus emociones. Su norte en la vida: sabe qué es lo que no quiere. Y eso era lo que Vicky valoraba de su amiga por sobre cualquier cosa.
Mientras tanto, acompaña la presentación una pegadiza canción que reza en su estribillo: Barcelona, te estás equivocando; ¿acaso vaticina esto algo de lo que ocurrirá después?
En una galería de arte Vicky y Cristina ven a un pintor sobre el que les cuentan que tuvo un escandaloso y apasionado romance con su ex mujer. Luego, cenando en un restaurant, Cristina comienza a coquetear con este pintor llamado Juan Antonio, logrando que éste se levante de su mesa y se acerque a la de las chicas, para proponerles una sincera e inusual invitación. Juan Antonio, sin vueltas, las invita a salir en una hora para pasar un fin de semana en Oviedo. Allí, según sus palabras, les mostrará la ciudad, comerán bien, beberán buen vino y harán el amor. Ante esto Vicky pregunta: “Exactamente, ¿con quién hará el amor?, a lo que Juan Antonio responde: “con suerte, nosotros tres”. A partir de esto se entabla un…diálogo:
Vicky— Disculpe señor, quizás en otra vida—. Contesta en tono burlón.
Juan Antonio— ¿Por qué no? la vida es corta, es aburrida. La vida está llena de dolor. Y esta es una oportunidad para hacer algo especial
Vicky— Disculpe, ¿quién es usted?
Juan Antonio— Soy Juan Antonio, y tú eres Vicky y tú Cristina. ¿O al revés? — Relanzando con esta respuesta la retórica ofensiva que emplea Vicky como un modo de desacreditar su propuesta; las individualiza, y a la vez, posibilita que cualquiera de las dos pueda ser la otra.
Cristina— Sí, está bien.
Vicky— Puede ser de cualquier forma, pues ninguna calentará su cama.
Cristina— (…)
Vicky— No es que me resista a su impresionante oferta sexual siendo muy analítica. Si le importaría acompañarnos de alguna forma más reconocida socialmente estaríamos de acuerdo, pero de otra forma, creo que debería intentar ofreciéndose en otra mesa.
Y aquí el plato fuerte de Juan Antonio en su habilidad seductora:
Juan Antonio— ¿Qué te ofende de la oferta? Sin dudas no es que las encuentre hermosas. Vicky— (tartamudeando) ¿Ofenderme? ¡No! Es muy divertido, mortificante para serle honesta, pero…—Indica a su compañera que se ha hecho tarde y deberían retirarse.
Podemos ver cómo Juan Antonio interviene convocando a un sujeto a responder mediante una pregunta frente a la cual emerge una fuerte negación. Allí donde algo se acerca a lo más íntimo del sujeto, más fuerte se hace la resistencia. Y esto nos señala que debemos poner nuestro foco de atención en los decires de Vicky, para hallar el camino de su deseo.
A partir de aquí Cristina se muestra más interesada en la propuesta, Juan Antonio las invita a discutirlo y se retira, cediendo así su lugar en el terreno de la discordia hacia el cual Vicky insistía en arrastrarlo. A su vez, el modo de intervenir de Juan Antonio frente a las reacciones de Vicky no es inocente. Apartándose de seguir fomentando la resistencia, quizá advirtiendo con su escucha alguna fisura en lo dicho por Vicky, la invita a hablar de eso. Calculado o no, le ofrece tomar la palabra, y esto de por sí, acarrea sus efectos.
Las amigas discuten:
Vicky— Este tipo se quiere acostar con las dos, pero se conforma con cualquiera, en este caso tú.
Cristina— Vicky soy una mujer grande, si quiero dormir con él, lo haré.
Vicky descarga con su amiga contra Juan Antonio y los rumores que circulan en torno a él y su violenta ex pareja, esto es interrumpido por el llamado de su prometido (Doug). Luego de esa conversación telefónica, Cristina le responde: “Me gustó inmediatamente y no es uno de esos ‘moldes para galletas’. Es creativo y artístico”. Vicky indignada pregunta: “¿Moldes para galletas? ¿Eso es lo que piensas de Doug?”. “¿Doug? ¿Quien habló de Doug?” Responde confundida Cristina. “Es un error, Cristina” responde Vicky refiriéndose nuevamente a la propuesta y desentendiéndose de su lapsus.
¿Qué habrá escandalizado tanto a Vicky? Para averiguar esto, intentaremos hacer hablar a este personaje. Pensando en un posible circuito de la responsabilidad, localizamos en este fragmento, una acción, una respuesta de Vicky en concordancia con el universo de discurso en el que, como sujeto, se halla inmerso. Este universo comprende todas aquellas situaciones que no exceden los límites de lo ya conocido dentro de ese mismo universo. Retomemos, Vicky es una joven prudente, seria, que valora el compromiso y la estabilidad. ¿Qué otra respuesta hubiese sido posible ante el ofrecimiento arriesgado, impulsivo y espontáneo de Juan Antonio?
En este primer tiempo, Vicky y su amiga reciben una propuesta impensada dentro de los parámetros por los que Vicky se movía hasta el momento, propuesta la cual la movilizó de tal forma que la llevó a desplegar toda una serie de respuestas como un intento por salvaguardar su integridad yoica. Un modo de defenderse ante un posible arrebato de su ser. Agravios, ironías, rechazos. Pero vemos que a lo largo de la galante insistencia de Juan Antonio, Vicky va tamizando su rechazo tajante hacia una contraoferta de “alguna forma más reconocida socialmente como tomar un trago”
Escena siguiente: un turbulento viaje en avioneta y llegan a Oviedo. Los tres pasan el día recorriendo la ciudad y, mientras Vicky seguía escéptica, Cristina la pasaba de maravilla. No sólo vemos que Vicky no evitó el denominado por ella “error fatal” de Cristina, de aceptar la propuesta de Juan Antonio, sino que ella misma aceptó formar parte de ese viaje. Al final del día Juan Antonio les propone ir con él a su habitación. Vicky rechaza una vez más la oferta ofendida y se va a dormir. Cristina acepta la propuesta con algunos intentos poco logrados de rodeos. El encuentro también resulta fallido, ya que cristina se descompone fuertemente a causa de una úlcera que la aqueja desde hace un tiempo, para la cual no tomó ningún recaudo, se tomó todo, motivo por el cual pasa el resto del fin de semana en cama. Esto le deja la vía libre a Juan Antonio y a Vicky para pasear a solas.
En uno de los primeros diálogos durante el paseo, Vicky acusa a Juan Antonio de ser el culpable del estado de Cristina: “seguro la incitaste a beber, como lo hiciste durante la cena con las dos, pero yo puedo controlar el alcohol”.
Recordemos entonces que en su aparente rechazo a la propuesta de Juan Antonio, Vicky había cedido proponiendo esta forma socialmente reconocida como lo es tomar un trago. Siguiendo su texto nos cuenta que en esta actividad ella expresa que ahí es donde tiene el control de la situación. Veremos cuánto control es capaz de detentar.
Más tarde, Juan Antonio le pregunta si le parecería muy aburrido acompañarlo a visitar a su padre. Ella responde que no, que es la primera proposición sincera e interesante que le realiza. Siendo la primera vez que acepta manifiestamente y de buena gana una propuesta de él. Pasan un agradable momento allí. Vicky comienza a bajar la defensiva y ve en Juan Antonio un hombre más sensible, romántico y menos rapaz. De hecho, en un momento, su prometido la llama y ella simula perder la señal: “te estoy perdiendo un poco” le dice. Y agrega “no puedo escucharte, te llamo luego”.
¡Bravo Juan Antonio! Ni un dedo encima y ya lo está perdiendo.
Comenzamos a ver, tras una nueva presentación de Juan Antonio, habilidoso para estos menesteres, que Vicky baja la guardia y permite que se abra un hueco por donde Juan Antonio empieza a tener un nuevo lugar en esta opereta. A medida que esto sucede, los velos imaginarios que sostenían la entereza de una Vicky prudente y segura de sí misma, se irán desdibujando de a poco. Encaminándose todo, aparentemente, hacia el florecimiento de algo nuevo.
Siguiente escena: Vicky y Juan Antonio concurren al íntimo concierto de un guitarrista español, música que fascina a Vicky. En esta escena podemos notar cómo Vicky se queda contemplando a Juan Antonio, con el embelesamiento hipnótico que ostenta sin reparo el enamorado, confirmándonos su cambio de postura respecto de él.
Cuando salen del concierto, Juan Antonio le dice que la observó durante el show y que se veía muy conmovida, que pocas veces había visto algo así. Ante esto, Vicky responde que seguramente ya lo habría visto en María Elena, su ex mujer. Él acepta esto, pero ante la siguiente pregunta de Vicky (si seguía enamorado de ella) Juan Antonio responde que no. Vicky retoma la conversación en el punto en que Juan Antonio admitía que miraba su cara y le pregunta por qué. Juan Antonio le devuelve, una vez más, la pregunta: “¿y por qué tú mirabas la mía?” haciéndola sonreír levemente; “probablemente viste mis lagrimas” sigue Juan Antonio.
Vicky asiente, y confiesa: “Estoy un poco fuera de control”.
Juan Antonio— Miraba tu cara porque la encuentro hermosa, y tú lo sabes.
Vicky— ¿Lo haces?
Juan Antonio— Sí.
Se besan y el director nos da a entender que en el medio del parque el encuentro amoroso se ha hecho un lugar entre tanta renuencia.
Volvamos allí donde habíamos situado el primer tiempo. Vicky responde ofendida a la propuesta de Juan Antonio, y esta actitud parece agotarse en sí misma, circunscripta a los ideales morales que ella profesa. Es este segundo tiempo el que señala aquella respuesta como un exceso, constituyéndola après coup como primer tiempo. El segundo será donde “el universo particular, soportado en las certidumbres yoicas, se resquebraja posibilitando una pregunta sobre la posición del sujeto” [1]. Recordemos el tartamudeo de Vicky y su ferviente negativa ante la pregunta de Juan Antonio: “¿qué te ofende de mi propuesta?”, como un intento de resguardarse de este resquebrajamiento.
A partir de este tiempo 2, donde ubicamos este cambio radical en la impostura de Vicky, podemos leer aquella primera situación como el tiempo donde se inaugura este circuito. Allí donde es interpelado el propio sujeto a nivel de su deseo.
Vicky queda entre la espada y la pared. Pero, ¿en qué punto la interroga esto?
Regresan todos a Barcelona. Vicky intenta concentrarse en su tesis y olvidar los días en Oviedo. Tras la aparente calma, un día después Juan Antonio llama a Cristina y la invita a salir. Cristina emocionada le cuenta esto a Vicky, quien responde felicitándola, aunque notamos un evidente desconcierto y desilusión en su cara.
Esa noche ninguna de las dos durmió. Doug la llama a Vicky y le propone casarse en Barcelona. Vicky acepta sin mucho entusiasmo, cosa que él le hace notar.
Días más tarde Vicky y Juan Antonio, quien ya convivía con Cristina, se encuentran azarosamente en el Parque Güell. Ella le reclama que desapareció: “no se hace el amor con alguien y no se lo llama más”. Él explica que le pareció lo mejor, dado que ella iba a casarse y él no era quien para entrometerse en su ordenada vida, y que además ahora estaba con Cristina.
Doug llega a Barcelona y otra vez volvemos a escuchar la pegadiza canción:
Barcelona!
Te estás equivocando.
No puedes seguir inventando
que el mundo sea otra cosa,
y volar como mariposa.
Cual coro de Antígona, este estribillo nos marca la dimensión del dilema ético en puerta, advirtiendo así la inminencia de una elección.
Vicky acepta entusiasmada una invitación de Cristina para almorzar los cuatro, momento en el cual, algo incómodo sucedió: Juan Antonio intentando tocar el pie de Cristina por debajo de la mesa, roza el de Vicky, y ésta se pone muy nerviosa. Más tarde tiene lugar una conversación a solas entre Vicky y Juan Antonio donde ella le reclama aquella actitud. Él dice que no lo hizo, y de haberlo hecho, habría sido un error. Su intención era tocar a Cristina. Casi como en la vida misma, apuntó a una y terminó tocando a la otra. La decepción aparece en el rostro de Vicky. Él vuelve a decirle que ella tiene todo planeado para la vida que siempre quiso. Ella contesta que lo sabe, pero que desde aquel fin de semana “ridículo e irracional” en Oviedo ya no sabe dónde está.
Vicky y Doug se casan. Juan Antonio no asiste. Los flamantes esposos se van de luna de miel a Sevilla. Se cierra el telón.
Si bien el resto del film continúa con muchas escenas dignas de ser analizadas bajo la lupa de la responsabilidad, a los fines prácticos del presente trabajo, nuestro recorte llega hasta aquí. Consideramos que a partir de este momento, comienza otra película dentro de la misma de la cual, aquí y ahora, no nos ocuparemos.
Retomaremos más tarde la escena del final.
A modo de hipótesis clínica podemos empezar a situar que Vicky desde lo manifiesto desea saber qué es lo que no quiere. El film, de hecho, comienza con la voz en off que afirma: “Cristina está resignada a poner en riesgo sus emociones. Su norte en la vida: sabe qué es lo que no quiere. Y eso era lo que Vicky valoraba de su amiga por sobre cualquier cosa.”,
Efectivamente, como espectadores, vemos en el recorrido de la historia que Vicky no desea a su prometido. Asimismo, sería demasiado apresurado determinar cuál es el deseo de Vicky, si es que su deseo está puesto en Juan Antonio. Incluso podemos imaginar que de no haber sido Juan Antonio, podría haber sido cualquier otro el que conmueva el “molde de galletitas”. Pero en este caso, le tocó a él.
¿Cuál es el lugar que ocupa Vicky en aquello que la aqueja?
Recordemos que Juan Antonio, ante la demanda de Vicky, la sitúa en que ella ya tenía planeada la vida que siempre quiso. Ante lo cual ella asienta, pero manifiesta que desde aquel fin de semana “ridículo e irracional” en Oviedo ya no sabe dónde está. ¿Se trata tan sólo de una cuestión de lugares? Si, se trata de lugares: Vicky no sabe dónde está parada en relación a su deseo.
El sentido de este trabajo no se agota, entonces, en su descripción fenomenológica como un intento de “dar caza al objeto del deseo” de Vicky. Nos ha interesado poder establecer las coordenadas de discurso que disponen las condiciones para las posibles respuestas, preguntándonos: ¿De qué es responsable Vicky? Quizá lo sea de la elección de su objeto de amor.
“La responsabilidad interpela un sujeto, quien debe, o puede, dar `respuesta`, responder por su acto” [2].
Continuemos ahora viendo cómo responde Vicky y cuáles son las vías por las que esto circula.
En la “Responsabilidad moral por el contenido de los sueños” (1925), Freud nos advierte que el sujeto es responsable aún de aquello que desconoce de sí mismo (lo reprimido). Por lo tanto, a esta altura, Vicky ya no podría aducir que todo esto le sucede por un “irracional fin de semana en Oviedo” y hacer caso omiso a que lo que le pasa, la implica a ella. Incluso podemos colegir, en el recorrido del film, todas las actitudes de Vicky que dan cuenta que esta situación no le es tan desconocida.
Vicky queda acorralada entre la seguridad de su vida planificada y el florecimiento de un amor pasional que viene a reformularle la pregunta sobre cuál es su deseo. Esto no es sin consecuencias.
Vemos sobre el final, tras una serie de situaciones enloquecedoras que terminan por convencer a Vicky acerca de su destino, que ella y su amiga, emprenden su regreso. Vicky decide irse de Barcelona y alejarse de Juan Antonio, de eso no quedan dudas.
La última escena muestra a Cristina y a Vicky bajar las escaleras mecánicas del aeropuerto, escena similar a la del comienzo de la película, mostrándolas retornar al lugar donde estaban antes y aquí nada ha pasado. Según lo que muestra la película, no estamos en condiciones de afirmar sobre la respuesta de Vicky, si ella regresa al punto inicial desentendiéndose de lo acontecido en Barcelona; o si, efectivamente pudo escucharse en sus decires y tomar cartas en el asunto al regresar a su ciudad.
Como no sabemos qué sucede luego, en este caso, no es posible señalar un tiempo 3. Tiempo de la responsabilidad subjetiva “que recordamos es otro nombre del sujeto. El efecto sujeto, claro está, es también una respuesta a la interpelación, pero ya estamos hablando, allí, de una dimensión ética. Y eso implica la noción de acto en la que el sujeto se produce. De modo que, al hablar de efecto sujeto estoy hablando del acto, y es ético, porque es el acto en que se produce un sujeto de deseo inconsciente. Esto es lo que quiere decir que ‘el estatuto del inconsciente es ético’. La interpelación subjetiva se pone en marcha cuando la ley simbólica del deseo, ob-liga a retornar sobre la acción. No hay deseo sin culpa, implica retornar sobre la acción, y en efecto el psicoanálisis procede de este modo, retorna sobre la acción más moral, más particular, favoreciendo la interpelación para la responsabilidad subjetiva. El sentimiento de culpa se diluye en el efecto sujeto y es una respuesta de dimensión ética. Recordamos que llamamos éticas a las singularidades que hacen desfallecer el particular previo” [3].
Quedan establecidas las marcas que deja el deseo a su paso, y con ellas nosotros en tanto espectadores, siendo alcanzados por las mismas. De esta forma queda cada uno compelido a imaginar su propio final en relación al modo en que haya sido tocado por esas marcas. Esta lectura no es inocente ya que, según lo que plantea Freud a principio de siglo, el drama, como arte escénico, propone al neurótico la posibilidad de una “catarsis de las emociones”. “Es en tales circunstancias cuando puede peRmitirse el lujo de ser un héroe y protagonista, cuando puede abandonarse sin vergüenza a sus impulsos coartados, como la demanda de libertad en cuestiones religiosas, políticas, sociales o sexuales y cuando puede también dejarse llevar donde quiera sus arrebatos quieran llevarlo, en cuanta gran escena de la vida se represente en el escenario” [4].
Vicky se considera una mujer seria y responsable, pero al momento de quedar dividida frente a la responsabilidad subjetiva, ella misma queda como espectadora. La función que sostiene Freud en el espectador queda analogada a la del niño imaginándose adulto. ¿No será acaso que uno, como espectador de su propia ficción, se imagina adulto a la hora de hacerse responsable?
Referencias
Freud, S.: (1925) La responsabilidad moral por el contenido de los sueños. (1986). Bs. As.: Amorrortu. Tomo XIX
Freud, S.: (1979) La negación. Obras Completas, tomo XIX.Ed. Amorrortu.
Freud, S: (1905-1906) Personajes psicopáticos en el escenario. En Obras Completas, tomo 9 Editorial Veintiuno Editores.
FARIÑA,J.J.M et al (2002)., Ética un horizonte en quiebra, Buenos Aires, Eudeba.
G. Salomone & Dominguez, M. E. (2006): La transmisión de la ética: clínica y deontología; Buenos Aires; Letra viva
NOTAS
[1] Domínguez, M. E. (2006): “Los carriles de la responsabilidad: el circuito de un análisis” En La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva. p, 135
[2] MOSCA, J. C. (2002); “Responsabilidad: otro nombre del Sujeto”, en FARIÑA, Juan Jorge et al., Ética un horizonte en quiebra, Buenos Aires, Eudeba. P, 113
[3] D’Amore, O. (2006): “Responsabilidad subjetiva y culpa” en Salomone, G. Salomone & Dominguez, M. E.: La transmisión de la ética: clínica y deontología; Buenos Aires; Letra viva. P, 154
[4] Freud, S: (1905-1906) Personajes psicopáticos en el escenario. En Obras Completas, tomo 9 Editorial Veintiuno Editores.
http://www.eticaycine.org/Vicky-Cristina-Barcelona,3252
Medianoche en París,de Woody Allen 
Medianoche en París es el tipo de fábulas donde la noche no es solo el periodo entre la puesta y la salida del sol, sino una dimensión distinta. En ellas, un personaje “normal” cruza un umbral invisible y entra a una realidad con reglas y códigos propios. Lo familiar se ve sospechoso pero no tanto como para definirse como un sueño, una alucinación o un roce con lo sobrenatural. Esta tampoco es una película sobre “grandes personajes”, sino sobre la experiencia agridulce de fraternizar con personas cuya obra será venerada cuando nadie –mucho menos ellos– lo hubiera podido saber.
El punto de vista agridulce entre triste y ventajoso del “fan retrospectivo” puede ser imaginado por cualquier espectador. Una película que, por sus referencias, podría ser considerada la más elitista de Allen es justo la que se conecta con una fantasía colectiva: la de vivir en el momento en el que “se escribe la historia” (y luego comprobar que nadie lo experimenta así).
Como Medianoche en París también es una película escrita desde la fascinación, hay quien opina que es el colmo de la autoindulgencia de Allen. Un reproche a su vez cómodo y trillado, fácil de hacer a quien lleva cuatro décadas tocando los mismos temas, haciéndolo en el mismo tono, y poniéndolos en boca de personajes que solo cambian de aspecto y de nombre. La ironía es que incluso los que lo llaman “caduco” siguen al pendiente de su siguiente película, y en el fondo no esperan algo distinto de él. A nadie le irrita su indiferencia a la tecnología, que no haga una cinta política o con “enfoque ecológico”, ni espera que sus personajes respondan con “sí” o “no”. Si sus películas ya no son eje de la cultura cinematográfica, no es problema de las películas sino de la fugacidad de los ejes. Puede que el cine de Allen hoy esté en la periferia, pero es una coordenada que nadie se atrevería a ignorar.
La relación entre el director y el público de su país lleva un tiempo agrietada, y empeoró cuando en los últimos años cambió Nueva York por Europa. La crítica se sumó al desprecio diciendo que filmaba con la superficialidad de un turista y que pretendía contar historias de locales que al final se comportaban como neoyorquinos ricos. A la luz de esos ataques, Medianoche en París es toda una provocación: abre con una sucesión de vistas clásicas/icónicas/choteadas de la ciudad, primero bajo un cielo abierto, luego en días lluviosos, en la mañana, al mediodía y en la puesta del sol. La última toma es nocturna: al fondo la Torre Eiffel, y el cielo iluminado por la proverbial Ciudad luz. Más tarjeta postal, imposible. El cuadro es contundente y el mensaje también: será un lugar común, pero nada se parece a la (media) noche en París. Aun así, en esta y otras películas, los paisajes de calendario existen para ser manchados por uno o varios gringos, ya sean viajeros deslumbrados y cursis o aquellos a los que las ciudades de Europa les parecen desordenadas, con hábitos poco higiénicos y sin supermercados suficientes.
Ni sus películas de las primeras décadas, ni las inglesas, la catalana o francesa de los últimos años han aspirado a ser joyas del realismo social. Sus famosos neoyorquinos cultos y verborreicos habitan una zona postal asentada en el imaginario del público que creció viendo cine. El llamado “NYde Allen” incluye puentes, rascacielos y parques emblemáticos, pero su mapa más bien traza la ruta hacia bloqueos creativos, crisis amorosas y angustias existenciales, según suele recorrerlas el habitante menos “promedio” de la ciudad.
Si el personaje público de Allen –el de rutinas de comedia, películas, obras de teatro, cuentos y ensayos– sigue activo a pesar del tiempo es porque se define como un escéptico de lo novedoso. En cada época, las modas culturales, el activismo y las formas experimentales lo definen por oposición. Siempre será el outcast ajeno a “lo relevante”, lo que no significa que esté fuera de su radar. Desde la instructora de aerobics que habla de astrología en una fiesta de intelectuales (Husbands and wives), los hipstersque hacen fila para ir al concierto del grupo “Anal Sphincter” (Whatever works) y los futuros suegros de Gil en Medianoche en París, diseña personajes que encarnan todo lo que le parece ridículo, pretencioso o republicano. Como parte de un mismo perfil, los padres de Inez desprecian a Gil por su vocación de mediocre, dicen que el Tea Party está formado por “gente decente que quiere recuperar el país”, y se divierten como locos con películas de las que no recuerdan la historia.
Pero no son los “hombres simples” a quienes Allen considera una plaga de la civilización. Son, por el contrario, los eruditos esnobs: intelectuales de cafetería que imponen su visión sobre las Grandes Teorías al primero que se deje embaucar. Quizá la escena de su filmografía que más placer vicario ha provocado a los que comparten su fobia es aquella de Annie Hall en la que Marshall McLuhan se materializa en la fila de un cine para decirle a uno de sus pseudoexégetas que “no sabe nada sobre sus teorías”. La fantasía de callar al especialista en Fulanito con el respaldo de Fulanito es otro de los guiños de Medianoche en París. Además de reproducir los tics y melindres de Allen, el personaje que interpreta Owen Wilson es una especie de caja negra de todo lo alleniano en el mundo. Ya que Gil es una versión casi idéntica de Woody, es lógico que su antagonista sea un connoisseur que recita de memoria el catálogo de un museo con ademanes de fastidio pero pierde la compostura si alguien lo contradice –ya sea la guía del museo o, por supuesto, Gil. En esta historia no sería posible invocar a Picasso pero basta con que el protagonista sepa (y nosotros junto con él) la historia verdadera detrás de un cuadro que el sabelotodo pretende interpretar. Gil no lo leyó en un libro: estuvo con el pintor justo la noche anterior.
Lejos de sugerir que el tiempo presente es mediocre y que “no hay genios como los de antes”, Medianoche en Parísculpa a la nostalgia de ser tramposa y paralizante, y habla sobre la manía humana de concebir el pasado como un tiempo desbordante de genios. A través de sus viajes nocturnos, Gil comprueba que sus amigos del París de los veinte viven acomplejados por los artistas de fines del siglo XIX, y así hasta llegar a los albores de la cultura.
Quien piense que esta película es un pastiche de las anteriores, o el que no entienda cómo es que atrajo a un público fuera de su nicho, podría observar que por primera vez su personaje –el introvertido y necio– tiene un arco dramático, y al final experimenta una reconciliación con la vida. Si en una de las primeras secuencias Gil habla de su sensación de haber nacido “demasiado tarde”, poco a poco se convence de que solo desde el presente tiene la oportunidad de crear. La historia amorosa que se asoma hacia el final es casi una enmienda a su ruptura con la vital Annie Hall.
Si alguien dentro de cincuenta años filmara Medianoche en París, podría incluir a Allen en el grupo de los artistas que moldearon el mundo. Nosotros, mientras tanto, creemos más interesante discutir si esta película es mejor o anterior que la previa, para luego concluir que ninguna es tan buena como las de los años setenta y ochenta. Es la miopía del presente y una tara de la civilización. ~
http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/medianoche-en-paris-de-woody-allen
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