..Una persona verdaderamente libre no puede ser libre en un sentido egoísta. La libertad del individuo tampoco puede ser el resultado de un esfuerzo social. Nuestro futuro depende de nosotros mismos y de nadie más. Y nos hemos acostumbrado a compensar todo con el esfuerzo y el sufrimiento ajenos, ignorando el sencillo hecho de que en este mundo todo está relacionado y que no existe la casualidad, aunque sólo sea porque tenemos una voluntad libre y el derecho a decidirnos entre el bien y el mal.Por supuesto que las posibilidades de la propia libertad se ven limitadas por la libertad de los demás. Pero me parece importante indicar que la falta de libertad siempre es consecuencia de la cobardía y la pasividad interiores, el resultado de la falta de decisión en pro de la expresión de la propia voluntad, acorde con la voz de la conciencia. En Rusia es usual citar al escritor Korolenko, según el cual, «el hombre ha nacido para la felicidad como el pájaro para volar». En mi opinión, no puede haber nada más lejano a la naturaleza de la vida humana que esta frase. En realidad, no tengo idea alguna de lo que puede significar el concepto de felicidad. ¿Contento? ¿Armonía? ¡Pero si el hombre siempre está descontento y no tiende a solucionar cosas concretas, factibles, sino hacia el infinito...! Y ni siquiera la Iglesia consigue calmar esas ansias de absoluto, porque desgraciadamente no parece sino una fachada hueca, una caricatura de las instituciones sociales, que se dedican a organizar la vida práctica. La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar el sobrepeso materialista y técnico con una llamada a la vida del espíritu.En el contexto de esta situación, la función del arte reside -para mí- en expresar la idea de la libertad absoluta de las posibilidades interiores y espirituales del hombre. En mi opinión, el arte siempre ha sido un arma en la lucha del hombre contra la materia, que amenaza con devorar su espíritu. No es casualidad que el arte, en los milenios de historia del cristianismo, siempre se haya desarrollado en las cercanías de las ideas y los principios de la religión. Ya por su mera existencia está promoviendo dentro del hombre, un ser disarmónico, la idea de armonía. El arte ha dado figura a lo ideal y ha aportado así un ejemplo del equilibrio entre lo ético y lo material. Ha demostrado que ese equilibrio no es ni mito ni ideología, sino que puede ser una realidad también en nuestras dimensiones. El arte ha expresado el ansia de armonía de la persona y su disposición a luchar consigo mismo, para establecer en el interior de su persona el ansiado equilibrio entre lo material y lo espiritual. Si el arte expresa lo ideal y el ansia de lo infinito, no puede servir a fines pragmáticos sin arriesgarse a perder su autonomía. Lo ideal lo actualizan objetos que no existen en la realidad cotidiana, pero que a la vez son imprescindibles para la esfera de lo espiritual. Una obra de arte manifiesta ese ideal que en el futuro será propio de toda la humanidad, pero que de momento es accesible para unos pocos, sobre todo para los genios que se toman la libertad de contrastar lo normal con aquella conciencia ideal que toma forma en su arte. De esta manera, el arte es por esencia aristocrático y establece —a causa de su mera existencia— la diferencia entre dos potenciales, que aseguran el movimiento ascendente de la energía interior, desde lo más bajo hacia lo más alto, con el fin de conseguir un perfeccionamiento interior, espiritual, de la personalidad.Al hablar aquí del carácter aristocrático del arte, me estoy refiriendo —claro está— al ansia del alma humana de buscar la justificación moral, el sentido de su existencia, que de este modo consigue una mayor perfección. En este sentido, todos, en último término, estamos en la misma situación y tenemos las mismas posibilidades de adherirnos a una elite aristocrática. Pero el núcleo del problema reside precisamente en el hecho de que no todos hacen uso de esa posibilidad. Ahora bien, el arte va haciendo ofertas siempre nuevas a la persona para que ésta se examine a sí misma en el marco del ideal que el arte le ofrece.Pero volvamos a Korolenko, que definía el sentido de la existencia humana como el derecho a la felicidad. Esto me recuerda el libro de Job, en que a Elifaz dice: «Ninguna cosa sucede en el mundo sin motivo: que no brotan del suelo los trabajos. Porque el hombre nace para trabajar, como el ave para volar» (Job V, 6). El sufrimiento nace de la insatisfacción, del conflicto entre el ideal y la situación en la que uno se encuentra en ese momento. Mucho más importante que el sentimiento de «felicidad» es el fortalecer el alma en la lucha por aquella libertad verdaderamente divina.El arte refuerza lo mejor de lo que es capaz el hombre: la esperanza, la fe, el amor, la belleza, la devoción o lo que uno sueña y espera. Si alguien que no sabe nadar se lanza al agua, su cuerpo —no él mismo— comienza a hacer movimientos instintivos para no hundirse. También el arte es algo así como un cuerpo humano echado al agua: existe como un instinto, que no permitirá que la humanidad se hunda en el campo espiritual. En el artista se expresa el instinto interior de la humanidad.Pero, ¿qué es el arte? ¿Lo bueno o lo malo? ¿Procede de Dios o del diablo? ¿De la fuerza del hombre o de su debilidad? ¿Es quizá una prenda de la comunidad humana y una imagen de armonía social? ¿Es ésa su función? Es algo así como una declaración de amor. Un reconocimiento de la propia dependencia de otros hombres. Es una confesión. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio.Pero si dirigimos la mirada hacia atrás, reconocemos que el camino de la humanidad está lleno de cataclismos y de catástrofes. Descubrimos lasruinas de civilizaciones destruidas. ¿Qué ha sucedido con ellas? ¿Por qué se agotó su aliento, su voluntad de vivir y sus fuerzas morales? Supongo quenadie creerá que todo eso tiene una causa material. Una idea así meparecería salvaje. Y al mismo tiempo estoy convencido de que hoyvolvemos a estar al borde de la destrucción de una civilización porqueignoramos plenamente el lado interior y espiritual del proceso histórico. Porque no queremos reconocer que nuestro imperdonable y pecaminoso materialismo, un materialismo que no conoce la esperanza, ha traído infinitas desgracias sobre la humanidad. Es decir, creemos que somoscientíficos y dividimos, para conseguir una mayor fuerza de convicción ennuestras cavilaciones científicas, el indivisibleproceso de la humanidad en dos partes, haciendo luego de una sola de sus motivaciones la causa de todo.
De esta manera intentamos no sólo justificar los fallos del pasado, sino también proyectar nuestro futuro. Quizá se demuestre en tales errores la paciencia de la historia, que espera que el hombre alguna vez consiga escoger bien, sin tener que terminar en un callejón sin salida en el que la historia, una vez más, corrija el fallido intento por medio de otro paso, esta vez más exitoso. En ese sentido, es verdad lo que afirman tantos: de la historia nadie aprende y la humanidad suele, simplemente, ignorar la experiencia histórica.Dicho en otros términos, toda catástrofe de una civilización descubre sus fallos. Y si el hombre tiene que reemprender su camino desde el principio, se demuestra así que su andadura hasta entonces no estaba marcada por el perfeccionamiento espiritual.Con cuánto gusto querría uno abandonarse, entregarse de vez en cuando a otra concepción del sentido de la vida humana. Oriente siempre ha estado más cerca que Occidente de la verdad eterna, pero Occidente ha devorado a Oriente con sus exigencias materiales en la vida. Basta con comparar la música occidental con la oriental. El mundo occidental grita: ¡Éste, éste soy yo! ¡Miradme! ¡Escuchad cómo sufro y cómo amo! ¡Qué infeliz y qué feliz puedo ser! ¡Yo! ¡Yo! ¡Yo! El mundo oriental no dice una sola palabra de sí mismo. Se pierde absolutamente en Dios, en la naturaleza, en el tiempo, y se encuentra a sí mismo en todo. Es capaz de descubrir todo en sí mismo. La música del Tao: China, seiscientos años antes de Cristo.Pero, ¿por qué no triunfó esa idea soberana? Es más: ¿por qué se hundió? ¿Y por qué la civilización que había desarrollado no llegó hasta nosotros en forma de un proceso histórico determinado y perfecto? Es patente que esas ideas entraron en colisión con el mundo material que las rodeaba.Lo mismo que el individuo con la sociedad, también esa civilización entró en colisión con otra. Pero sucumbió no sólo por esto, sino también a causa de su confrontación con el mundo material, con el «progreso» y la tecnología. Las ideas de la civilización oriental son un resultado, la sal de la tierra; de ellas fluye verdadera sabiduría. Pero según esa lógica oriental, la lucha es un pecado.El núcleo de la cuestión reside en que vivimos en un mundo de ideas que nosotros mismos creamos. Dependemos de sus imperfecciones, pero también podríamos depender de sus ventajas y valores. Y ya llegando al final, y en confianza: aparte de la imagen artística, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso quizá realmente consista el sentido de la existencia humana en la creación de obras de arte, en el acto artístico, ya que éste no posee una meta y es desinteresado. Quizá se demuestre precisamente en ello que hemos sido creados a imagen y semejanza de Dios.(*)
(*) Fuente: Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp.
El cine es el arte de esculpir el tiempo (Andrei Tarkovski)
El director de cine Andrei Tarkovski (Zavrazhe, Ivanovo, antigua URSS, hoy Rusia, nace en 1932 y muere en París el año de 1986). Con su característica lentitud, Andrei Tarkowski narra en su película Stalker (1979) [1], en un sencillo tono de ciencia-ficción, cómo un escritor y un profesor se internan por una peligrosa zona prohibida, guiados por un misterioso stalker [un guía o explorador furtivo] para llegar a un lugar donde los deseos se realizan. Sin embargo, no ocurre nada de lo que esperan y al final del recorrido vuelven a encontrarse en el sitio de donde partieron, aunque el stalker ha perdido la fe en sus semejantes, que por su intelectualidad –un profesor y un científico- podían haber mostrado actitudes menos ruines con su guía. Curiosamente, cuando el guía regresa a su hogar, vemos en él una biblioteca con numerosos libros y es el único de los tres al que esperan su mujer y su hija, una niña inválida de nacimiento a consecuencia de las radiaciones de la zona.
El realizador Andrei Tarkovski
Esta personal alegoría sobre las tentaciones de la fe y las relaciones del hombre con lo sagrado, sirve a Tarkowski para crear imágenes de una gran fuerza, en las que introduce largos paseos de sus personajes por inquietantes, hostiles y contaminadas localizaciones, donde, “como suele ser habitual en su cine, el agua, la tierra, el fuego y el aire tienen una gran importancia, con trascendentales conversaciones filosóficas, dentro de sus habituales planos secuencia de extremada lentitud” [2]. Para Sánchez Noriega “es una parábola sobre la búsqueda del misterio y la pérdida de valores de la sociedad soviética” [3]. Según este profesor, Tarkovski “hace un cine poético y místico, dirigido a las emociones y concebido como acto moral por parte de un autor individual, muy próximo a Ingmar Bergman; sus películas se apartan de la narrativa tradicional en la medida en que se vertebran en capítulos como los cantos de una epopeya” [4].
Con relación a la “poética del cuerpo en una sociedad tecnológica” [5], Eduardo Terrasa es de la opinión de que para Tarkovski lo absoluto se realiza y se expresa en lo particular, pero esto sucede en cada momento, es un milagro siempre nuevo en el juego maravilloso de la entrega libre [6], pero esto sucede en cada momento, es un milagro siempre nuevo en el juego maravilloso de la entrega libre. De ahí que convertir el arte en ideología –subordinando la realidad artística a la transmisión de una idea-, o tener una excesiva preocupación por el estilo, o ponerlo todo en función del éxito, sean para él los grandes errores en que puede caer el cine. El director debe permanecer fiel a lo particular, a las cosas, a la historia, a las tomas concretas: lo que él denomina fidelidad al tiempo. Cada imagen tiene una realidad irrepetible, que el director debe perfilar hasta hacerla clara; cada toma tiene un tiempo que constituye su sentido profundo y propio, y que hay que sacar de la materia, hacerlo surgir del mármol: esculpir. Es en el montaje donde ese tiempo –por composición elocuente de los distintos tipos de imágenes rodadas- va surgiendo orgánicamente, casi por sí solo. La tarea del director es buscar la composición que exprese adecuadamente la realidad que ya está ahí. Precisamente de esta limitación de lo concreto, de la finitud espacio-temporal de las imágenes, de esta concreción de la realidad singular, nace la luz de ese mundo mejor que intuye el artista, y que no sabe encontrar ni comunicar de otra manera. La película debe proyectar, hacer intuir ese mundo mejor que está en camino, que reverbera ya en la vida cotidiana. De la intensidad alcanzada en la concentración espacio-temporal de los hechos salta la chispa de lo absoluto. Pero para que esto se cumpla, es necesario, por una parte, que esos hechos tengan la fuerza interior, la intimidad humana suficiente para iluminar la existencia…. Es esa concreción la que nos abre un mundo nuevo y no la carga racional de la tipología. Por otra parte, se necesita que la mirada del autor sea abierta, limpia, capaz de atisbar el ideal que esconde y revela a la vez toda la realidad.
J.M. Gorostidi, al hablar del cine de Tarkovski destaca en él las influencias de la pintura (sobre todo por la composición del plano) y de la literatura (por el valor otorgado a la palabra, “que cae en un espacio vivo y lleno de significado”), lo que explica que para otro director de cine como Ingmar Bergman su “lenguaje le permita captar la vida como si fuera un sueño” [7]. Al mismo tiempo –un empleo significativo de la luz y del color, un tiempo largo, majestuoso en los planos, una elaborada banda sonora etc.- deja ver la plasmación en imágenes de un estilo propio que esconde una honda reflexión sobre el arte cinematográfico. Y para Tarkovski “sólo el arte puede definir y conocer lo absoluto” [8].
Andrei Tarkovski ha escrito:
“La poesía para mí es un modo de ver el mundo, una forma especial de relación con la realidad… ella es precisamente la que hace participar al espectador del conocimiento de la vida, porque no se apoya en conclusiones fijas partiendo del tema, ni en rígidas indicaciones del autor [9]. En las imágenes el artista se revela no sólo como un investigador de la vida, sino también como un creador de altos valores espirituales y de aquella especial belleza que sólo corresponde a la poesía (p. 40)… la veracidad interna reside no sólo en la fidelidad a los hechos, sino también en la representación fiel de las sensaciones” [10].
El realizador ruso entiende el arte como ansia de lo ideal:
“… el objetivo de cualquier arte… consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan solo enfrentarlo a este interrogante… Una y otra vez el hombre se pone en relación con el mundo movido por el atormentador deseo de apropiarse de él, de ponerlo en consonancia con ese su ideal que ha conocido de forma intuitiva. El carácter utópico, irrealizable, de ese deseo es fuente perenne de descontento del hombre y del sufrimiento por la insuficiencia del propio yo. El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la “verdad absoluta” [11]… El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida. Así, la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que buscan tan solo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad” [12].
En cuanto al tiempo como especificidad del cine, explica cómo los expertos, al estudiar las artes, reparan en la manera como se ha fijado el tiempo, estudian las formas con las que el arte fija el tiempo, “pero lo que a mí me interesa son las cualidades interiores, morales, inmanentes al tiempo” [13]… ¿En que reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido, se podría decir que el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque del mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total” [14].
Un plano de la película «Stalker»
Otro aspecto preferente del cine de Tarkovski es la observación de la vida.
“La imagen cinematográfica es en esencia la observación de los hechos de la vida, situados en el tiempo…”, aunque forzosamente seleccionados y organizados en una puesta en escena que “en el cine significa…el orden y el movimiento de objetos seleccionados sobre la superficie de una toma” [15]…”ante todo hay que describir un acontecimiento y sólo después la propia relación frente a él” [16] como las teselas de un mosaico por si solas no son capaces de expresar la unidad pero en su conjunto se ve que pretendía expresar el autor. “En el cine, la imagen se basa en la capacidad de expresar como observación la propia sensación de un objeto” [17]… “en un plano tiene que estar presente la verdad de un estado anímico” [18], por eso es importante que el director no coarte la espontaneidad del actor en su interpretación, … “tiene que estar en condiciones de reaccionar ante cualquier situación improvisada de forma espontánea e individual” [19]. Como en el cine de Robert Bresson (Mouchette, “Diario de un cura rural”… y también se refiere a la “Juana de Arco” de Carl Theodor Dreyer) los “actores no representan miméticamente imágenes, sino que viven ante nuestros ojos su propia vida, una vida que han interiorizado a fondo” y dentro de un marco ascético de expresión [20] (p. 181). Para poder ser un actor de cine expresivo hay que ser sincero y verídico [21].
Tarkovski dice: “El arte porta en sí el ansia de lo ideal”.
“Estoy a favor de un arte que dé al hombre esperanza y fe…el arte simboliza el sentido de nuestra existencia… en todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas… me ha resultado importante el tema de mis raíces, de mis lazos con la casa de mis padres, con la niñez, con la patria, la tierra… los dramas de mis películas surgen de las crisis interiores de los personajes, pero las crisis interiores son un signo de salud, no suponen otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de conseguir una nueva fe. Entra en una crisis interior todo aquel que se plantea problemas intelectuales… de esto trata Stalker [22].
Con Stalker quería presentar la posibilidad que tiene el cine de observar la vida casi sin lesionar visible y gravemente el curso real de ésta. “Para mí, es ahí donde radica la naturaleza verdaderamente poética del cine como arte” [23].
El protagonista de Stalker pasa por momentos de desesperación. Su fe se tambalea, pero una y otra vez siente su vocación de servir a los demás, a los que han perdido sus esperanzas e ilusiones.
“Para mí fue extremadamente importante que en esta película el guión mantuviera la unidad de tiempo, espacio y acción… Pretendía que todo el transcurso del tiempo se pudiera percibir dentro de un solo plano, que el montaje indicara en este caso tan solo la continuación de los hechos. El plano no debía ser aquí ni una carga temporal ni cumplir la función de una organización del material de cara a la dramaturgia… Este método tan sencillo, casi ascético, me parecía que encerraba grandes posibilidades. Por ello quité del guión todo aquello que me hubiera impedido trabajar con un mínimo absoluto de efectos exteriores. En este caso, lo que buscaba era un arquitectura sencilla y modesta para toda la estructura de la película” [24].
Y concluye:
“… es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de ídolos engañosos, aunque al fin y al cabo, de todo aquello no quede más que esa partícula elemental con la que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de amar. Y esa partícula elemental puede ocupar en su alma una posición existencialmente definitiva, puede dar sentido a su existencia” [25].
Fotografía de la portada: escena de la película Stalker (Andrei Tarkovski, 1979).
Notas
[1] Ficha técnico-artística: Director: Andrei Tarkowski. Productor: Alexandra Demidova. Producción: Mosfilm (Alemania del Este y Rusia, Unión Soviética). Guión: Arcadi y Boris Struggatski. Fotografía: Alexandre Kniazhinsky, en blanco y negro y Eastmancolor. Director artístico: Shavkat Abdusalamov. Música: Eduard Artemyev, Maurice Ravel, Luwig van Beethoven y Richard Wagner. Montaje: Lyudmila Feiginova. Intérpretes: Alexandr Kajdanovsky (Stalker), Anatoli Solinitsyne (El Escritor), Nikolai Grinko (El Científico), Natacha Abramova (Martha, hija de Stalker), Alisa Frejndlikh (la Mujer de Stalker), Faime Jurno, Ye. Kostin, R. Rendi. Duración original: 161 minutos.
[2] TORRES, Augusto M. Diccionario Espasa Cine. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1996, p. 816.
[3] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 473.
[4] ID, p. 473.
[5] En el prólogo al libro de TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid, Rialp, 1999 (4ª ed.), pp. 11-12.
[6] Precisamente Ingmar Bergman decía de sus películas que eran como milagros.
[7] Presentación al libro de TARKOVSKI cit., pp. 16-17.
[8] Id., pp. 19-20.
[9] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid, Rialp, 1999 (4ª ed.), pp. 38-39.
[10] Id., p. 43
[11] Id., pp. 59-60.
[12] Id., p. 62.
[13] Id., p. 78.
[14] Id., pp. 84-85.
[15] Id., pp.89 y 95.
[16] Id., p. 103.
[17] Id., p. 130.
[18] Id., p. 168.
[19] Id., p. 171.
[20] Id., p. 181.
[21] Id., p. 185.
[22] Id., pp. 217-218.
[23] Id., p. 219.
[24] Id., pp. 218-219.
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