Autore(a)s: Giorgio Melchiori
Premisa
En las páginas que siguen me propongo recorrer lo que hoy se llama el macrotexto joyceano, presentando sus motivaciones y las líneas esenciales de su desarrollo.
No pretendo competir con las muchísimas guías de la obra y de la personalidad del escritor que han aparecido hasta hoy. En este terreno, el lector italiano puede considerarse privilegiado, gracias a las óptimas introducciones publicadas en el curso de estos últimos años por Francesca Romana Paci, Carla Marengo Vaglio y Franca Ruggieri, a las que nos referimos en la bibliografía suplementaria al final del volumen. Aquí he querido resumir la experiencia de cuarenta años de trato habitual con los textos de Joyce en las formas sugeridas por mis intentos de presentarlos a un par de generaciones de estudiantes y de lectores, tanto en las aulas universitarias como en la preparación de ediciones italianas de esos textos, con la ayuda de amigos y colegas de los que tanto he aprendido. De ahí que gran parte del libro sea reelaboración, reordenación y, sobre todo, repensamiento —a veces con resultados para mí sorprendentes— de cosas dichas o escritas en años ya más o menos lejanos.
Mi deuda con estudiosos italianos y extranjeros es tan grande e ilimitada que ni siquiera he intentado dejar testimonio de ella en las notas, porque citando un nombre, me equivocaría con otros tantos, de cuyas ideas y descubrimientos me he apropiado más o menos conscientemente. En las referencias bibliográficas se citan sólo las obras de las que menciono algunos específicos fragmentos, pero mi reconocimiento a todos se resume en la dedicatoria al mayor estudioso de Joyce, prematuramente desaparecido, Richard Ellmann, un amigo y una guía que ha tenido para mí una decisiva influencia formativa.
Me queda ahora dar cuenta de la estructura de este libro y de sus fuentes, digamos, personales. El capítulo introductorio, dedicado a sugerir la cualidad fundamental del arte y el oficio de Joyce, está basado en la relación de apertura del décimo primer International James Joyce Symposium, celebrado en Venecia en 1988 (publicado en las Actas, véase Bosinelli [ed.], 1992), convertido, en su versión italiana en el texto de mi última lección leída en la Universidad de Roma, publicado por la revista «Igitur» (II, 2, julio-diciembre de 1990). Los capítulos siguientes se atienen fundamentalmente a las introducciones escritas en diferentes ocasiones para volúmenes preparados para la editorial Mondadori, pero, con frecuencia, radicalmente modificados. Así, el segundo capítulo, al proporcionar un esbozo biográfico del hombre, no sólo del escritor Joyce, incluye buena parte de los párrafos conectivos intercalados en la selección realizada por mí para las Lettere (Joyce, 1974). La primera parte del capítulo tercero reelabora mi introducción a James Joyce, Epifanías (Mondadori, Milán, 1982). El cuarto agrupa, integrándolo con nuevo material, la nota introductoria a La genesi di Dedalus (La génesis del Autorretrato del artista adolescente ), en Racconti e Romanzi (Meridiani, Joyce, 1974, pp. 521-529), y el epílogo a Le gesta di Stephen [ Stephen el héroe ] (Nuova Medusa, Milán, 1980). El quinto capítulo tiene su origen en la introducción general a Racconti e Romanzi , citado arriba, pp. XI-XXXIV , aunque introduciendo ahora algunas consideraciones originales. El sexto recoge algunos de los párrafos iniciales de la introducción a Scritti italiani (edición de Giorgio Corsini y G. Melchiori, Mondadori, Milán, 1979), separándose luego sustancialmente, aprovechando en escasa medida la nota introductoria a L’Irlanda a la sbarra [ Irlanda ante los tribunales ], en Poesie e Prose (Joyce, 1992, pp. 517-520). Los capítulos sobre Ulises y Finnegans Wake , sin embargo, se remiten ampliamente a las introducciones escritas para dos volúmenes de la colección de Mondadori «Biblioteca», luego suprimidas por el editor, Ulisse: Telemachia. Episodi I-III (Milán, 1983, traducción de Giulio di Angelis, edición de G. Melchiori) y Finnegans Wake: HCE (Milán, Mondadori, 1982, traducción de Luigi Schenoni, edición de G. Melchiori), pero se separan notablemente de ellos, en un caso en su parte central, en el otro en la conclusión [1] .
He intentado así de ilustrar la parábola completa de la escritura del Joyce narrador y del Joyce ensayista, en detrimento, quizá, del poeta y del dramaturgo; efectivamente, sus poemas —una forma expresiva a la que renunció definitivamente en 1927— y su único drama, Exiles , se mencionan exclusivamente en función de su extraordinario sentido del oficio de escribir, de su voluntad de dejar tras de sí un corpus de obras capaz de cubrir toda la gama de las posibilidades expresivas del lenguaje humano e, incluso, a modo de dantesco Ulises, ir más adelante todavía. Esa es la razón de que haya añadido un último capítulo que intenta definir esquemáticamente el canon joyceano, distinguiendo, como sucede en la Biblia, las escrituras que el humano creador reconoce como plenamente realizadas de aquellas otras, no menos sugestivas, que tendrán que considerarse en la estela de las escrituras apócrifas.
G. M.
Roma, marzo 1993
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Ulises
Ulises es un punto de llegada no sólo en la actividad creativa de Joyce, sino en la evolución de la literatura occidental. Junto a Waste Land de Eliot (publicado también en el mismo año de 1922) y más incluso que la Recherche proustiana, señala la definitiva consumación de la experiencia decadente y simbolista y, por tanto, también la de la romántica y post -romántica, que desembocaría en el decadentismo. Decadentismo y simbolismo habían puesto en crisis la forma literaria más característica de la tradición inglesa en los dos siglos anteriores: la novela, con su fundamental instancia realista, tanto en el plano figurativo como en el psicológico. En 1923, T. S. Eliot podía decir que la novela se había agotado con Flaubert y con James y que el mérito de Ulises era, precisamente, el de no ser una novela, pero su superación, gracias a la sustitución del método narrativo por el «método mítico», posibilitada por los progresos alcanzados a finales del siglo XIX en los campos de la psicología, de la etnología y de la antropología. La adopción del método mítico, es decir, la superposición al realismo narrativo de constantes parelelos con un poema homérico, tenía para Eliot «la importancia de un descubrimiento científico» [163] .
Para desmentir las afirmaciones de Eliot acerca del carácter de anti-novela o de no-novela de Ulises contamos con las repetidas y constantes definiciones de Joyce, que llama a su libro novel , y, fundamentalmente, toda la tradición narrativa inglesa que parte de la definición de novel dada por Henry Fielding en el siglo XVIII : «poema heroico-cómico en prosa» [164] , hecho con la intención de articular una representación minuciosamente realista de la vida contemporánea sobre el modelo de la épica clásica, que posibilite ironizar, al mismo tiempo, tanto acerca del anti-heroísmo de la experiencia cotidiana como de la grandilocuente actitud de la épica.
La importancia de Ulises estriba, en gran parte, en la recuperación de la más fecunda estación de la narrativa inglesa: no sólo de lo heroico-cómico de Fielding (que ya había modelado su Joseph Andrews , precisamente, sobre el modelo de la Odisea ), sino del psicologismo y de la narración subjetiva de Richardson, de ciertas polivalencias verbales de Smollet y, sobre todo, de la consciencia de Sterne de mecanismos asociativos lingüísticos que anticipan la técnica del stream of consciousness . Esta recuperación es la que permite a Joyce reconciliar en su novela la fundamental antinomia entre realismo y simbolismo que comprometía la existencia misma del género «novela» a finales del siglo XIX . Por lo demás, la dimensión heroico-cómica le proporciona una manera de contener la tendencia a la evasión metafísica inherente al simbolismo y de reconducir la forma expresiva a un terreno exclusiva e inclusivamente humano.
En 1918, cuando apenas si llevaba escrita una cuarta parte de su libro, Joyce le dio a su amigo Frank Budgen dos definiciones de Ulises : «una Odisea moderna» y «la épica del cuerpo humano» [165] . Estos son los dos pilares sobre los que se asienta toda la estructura del libro. De la primera definición ya tuvimos ocasión de hablar. La segunda es más significativa. En cuanto épica del cuerpo humano, Ulises se propone como summa de todas las experiencias físicas del hombre y negación de la metafísica. Joyce, educado en la escuela de Tomás de Aquino, contrapone deliberadamente a la Summa Theologica del Padre de la Iglesia su Summa Anthropologica . Este es, en mi opinión, el sentido fundamental de la novela y la clave en la que hay que leerlo, más allá de cualquier otra consideración acerca de las indudablemente vistosas experiencias innovadoras en el terreno lingüístico y de técnica narrativa que polarizan la atención del lector. En esta clave hay que leer también la sintética descripción de la novela que Joyce proporcionó en una carta a Carlo Linati, redactada en italiano [166] .
Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de una jornada (vida). La figura de Ulises me ha fascinado siempre desde niño. Comencé a escribir un relato para Dublineses hace quince años pero lo dejé. Hace siete años que trabajo en este libro: ¡caray! También es una especie de enciclopedia. Mi intención no es sólo la de presentar el mito sub specie temporis nostris , sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica. Cada aventura es, por decirlo así, una persona, si bien compuesta de personas: como cuenta el de Aquino de los ejércitos angélicos.
Joyce sustituye con la gente de Dublín a los angélicos ejércitos de Tomás, que toda ella se resume en una única persona que es la ciudad misma. No sólo la ciudad, sino el universo del hombre.
La génesis de Ulises
La referencia, en la citada carta a Linati, a la fecha en la que a Joyce se le ocurrió la idea de Ulises no debe pasarse por alto. Lo había concebido no quince, sino exactamente catorce años antes, en los últimos días de septiembre de 1906, durante su breve estancia en Roma como empleado de un banco austríaco de la capital. Es sin embargo correcto el hecho de que, en aquella época, pensó en Ulises como un cuento que añadir a los otros catorce que ya había escrito para la colección de Dublineses , a pesar de que, efectivamente, «no hubiera empezado a escribirla». El editor londinense Grant Richards había aceptado un poco antes publicar la colección, pero no tardó en empezar a poner objeciones, dada la naturaleza del compromiso político y moral expresado en estos cuentos, que podía convertirlos en inaceptables tanto para la censura británica como para los mismos irlandeses tan realistamente retratados en ellos.
Recuérdese que, desde el primer momento de la redacción del primer cuento, Joyce ya había escrito una nota a su amigo Curran [167] , exponiéndole su programa: se trataría de una serie de “epícletos” desdicados a «desenmascarar el alma de esa hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad». A continuación había explicado al editor [168] que había que entender los diferentes cuentos como «capítulos de la historia moral de mi país y he elegido Dublín como escenario, porque esa ciudad me parecía que era el centro de la parálisis», provocada por las superestructuras que imposibilitaban la manifestación de la auténtica vida de la persona humana. Para sustraerse a eso Joyce había elegido el exilio voluntario. Pero ya en mayo de 1906, cuando la redacción de Stephen el héroe había llegado a un punto muerto, Joyce, rechazando en carta al editor Grant Richards [169] las modificaciones que le sugería para los cuentos, concluía con amargura: «no tengo intención de prostituir al público el poco talento que pueda tener», y añadía:
El desagradable efecto, y no el último, de esta disputa tardía es el de haberme provocado cierto disgusto para con mis propios escritos.
De este estado de insatisfacción nace su decisión de trasladarse en agosto a Roma: allí, verdaderamente, Joyce no será nadie, ni siquiera un exiliado que afirma su rebelión intelectual, sino un emigrado que trabaja de mala gana [170] . En tales circunstancias puede sorprender que, precisamente desde Roma, el 30 de septiembre de 1904, en una tarjeta postal dirigida a su hermano Stanislaus que se había quedado en Trieste, después de anunciarle que la dueña de la casa le había aumentado el alquiler, añada, un post-post-scriptum [171] :
PPS. Tengo en la cabeza un nuevo relato para Dublineses . Trata del señor Hunter.
Alfred H. Hunter es una borrosa figura del microcosmos dublinés frecuentado un par de años antes por Joyce; apenas si se había encontrado con él un par de veces y de él se decía que era judío y que la mujer le era infiel. No se ha encontrado confirmación de la anécdota, narrada sesenta años más tarde por un conocido, según la cual, una noche de 1904, Hunter había realizado una acción de buen samaritano en relación con el joven Joyce, llevándole hasta su casa después de una pelea en la que, borracho, se había implicado. Lo mismo que Bloom en relación con Stephen en el episodio décimo quinto de Ulises [172] .
De modo que Joyce se proponía presentar otra historia de frustración en el marco del Dublín de su tiempo. Probablemente el nuevo cuento intentaba mostrar un momento de la gris existencia de un pequeño burgués, cuya profunda humanidad está ofuscada por el cotilleo que le señala como «cornudo pero contento» y por el enraizado prejuicio de la católica Irlanda contra el judío, es decir, el no integrado. En aquellos días, como demuestra su epistolario, Joyce estaba reflexionando acerca del paralelismo entre las dos capitales católicas, Roma y Dublín, y su experiencia cotidiana de extranjero sin patria, sin amigos y sin religión en el centro mismo de la cristiandad podía perfectamente sugerirle a Joyce una parcial identificación con el pequeño judío de Dublín y, cuando menos, hacerle comprender su condición y su estado de ánimo.
Joyce, a lo largo de las semanas siguientes, tuvo bien presente el proyecto del nuevo cuento y ya en una carta de 13 de noviembre [173] , por muchos aspectos una de las más reveladoras de su epistolario, Joyce anuncia su título. Escribe a su hermano: «Había pensado en empezar mi cuento Ulises , pero por el momento tengo muchas preocupaciones», y, unas cuantas páginas más adelante, en las que habla de sus lecturas, de sus ideas políticas, de sus nuevas experiencias y de los proyectos futuros, pregunta: «¿te gusta el título sobre el cuento de Hunter?». La pregunta se justifica porque se trata de un título sustancialmente diferente de los títulos del resto de los cuentos anteriores, que aludían más bien a personajes, situaciones y lugares. Se trata de un título que sugiere el tema, es una nueva dimensión narrativa, un modelo literario distinto. En el resto de las páginas, Joyce da cuenta del porqué de esta diferente actitud suya respecto del nuevo cuento proyectado. En esos días había estado leyendo las obras del sociólogo e historiador Guglielmo Ferrero, discípulo y yerno de Cesare Lombroso y, sobre todo, el volumen L’Europa Giovane . Ya estando en Trieste, Joyce había encontrado en otro libro de Ferrero, Il militarismo , el punto de partida para el cuento The Two Gallants [174] , añadido in extremis a la colección de Dublineses , y en Roma, cuando tuvo ocasión de ver una fotografía de Ferrero, reconoció su parecido físico con el escritor italiano [175] .
Lo que más impresionó a Joyce de su lectura de L’Europa Giovane —hasta el punto de acentuar su sentido de la identificación con Ferrero— fueron los capítulos sobre la condición del emigrado (el voluntariamente exiliado de Dublín se reconocía en ella) y sobre la raza judía,
esta extraordinaria raza que, privada de patria, dispersa y perseguida, siempre creyó obstinadamente estar en posesión del secreto que debe redimir a la humanidad: el mesianismo primero, luego el cristianismo y el socialismo o el anarquismo ahora [176] .
La cita está tomada del último capítulo del libro de Ferrero, una especie de rapsodia conclusiva sobre las cualidades de los judíos que había titulado «La lucha de dos razas y de dos ideales: el antisemitismo». Y desde luego, a catorce años de distancia, Joyce recordaba este título cuando proporcionó a Linati la ya citada definición de su novela Ulises como «la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda)». Pero no basta. Recordando siempre en la carta del 13 de noviembre de 1906 a su hermano los proyectos anteriores, entre los cuales el de escribir un libro sobre un episodio de historia irlandesa (episodio que será retomado en Ulises ), Joyce añade:
también entonces estaba en el buen camino para escribir un capítulo de la historia de Irlanda. Quisiera tener un plano de Dublín y de las vistas de la ciudad y la historia escrita por Gilbert [177] .
Es una extraordinaria anticipación del método que Joyce efectivamente adoptará a partir de 1914 para la redacción de su gran novela, con un plano de Dublín abierto sobre la mesa y la minuciosa búsqueda de detalles realistas y evocadores de la historia pasada.
A poco más de un mes de haber concebido el nuevo cuento sobre Mr Hunter, cuento que habría que añadir al resto de los escritos para Dublineses , este «capítulo de la historia moral de Irlanda», estaba asumiendo dimensiones narrativas que iban bastante más allá de un simple cuento breve. El título mismo que Joyce había elegido, asimilando las venturas y desventuras del judío dublinés traicionado por su mujer a las del héroe de la Odisea , sugería más bien la medida del «poema heroico-cómico en prosa». Se entiende entonces que la idea de convertirlo en otro cuento para añadir a Dublineses fue desechada de momento y dejada madurar muchos años, durante los cuales Joyce tuvo ocasión de reescribir por tercera vez su novela autobiográfica con Stephen Dedalus como protagonista. En Retrato del artista adolescente la rebelión contra esa «parálisis que muchos consideran una ciudad» asume un carácter personal o privado. Joyce explora sus reacciones y motivaciones en el personaje de Stephen, que al final del libro elige el exilio voluntario:
Bien llegada, ¡oh vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza… Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda [178] .
El tema del joven exiliado que busca la protección de un ignoto padre espiritual está bien arraigado en la mente de Joyce. Pero el Mr Hunter del cuento no escrito también es un exiliado: Joyce le había identificado con Ulises en la medida en que era judío y, por tanto, errante por el mundo, sin patria, extraño o excluido precisamente por esas superestructuras (iglesia y estado) que paralizan la vida de Dublín. Cuando se pone a escribir la novela Ulises a una distancia de ocho años de la primera concepción heroico-cómica del pequeño judío errante, Joyce lleva ya un decenio exiliado de Dublín y puede reconocerse en él más que en el joven Stephen Dedalus. Mr Hunter, convertido ahora en Mr Leopold Bloom-Ulises, de treinta y ocho años, acostumbrado a los compromisos de la vida cotidiana, es el retrato del Joyce maduro. ¿Y quién mejor que el Joyce de hoy, ahora ya (después de diez años dedicados con obstinada paciencia de artesano al arte de escribir) «viejo artífice», podrá hacer las veces de guía o padre espiritual al Joyce-Dedalus de ayer?
La Odisea heroico-cómica redimensiona tiempo y espacio. Las peregrinaciones de Ulises por mares y tierras lejanas se convierten en movimientos de Bloom por las calles y los bares de Dublín desde las ocho de la mañana hasta altas horas de la madrugada de una única jornada. Aquel 16 de junio de 1904 en el que Nora Bernacle (fiel como Penélope, pero precisamente por eso infiel en el deformante espejo de la épica sobre la que se ironiza) había acudido a la primera cita con James Joyce. Tanto Leopold Bloom como Stephen Dedalus son proyecciones de Joyce en dos edades diferentes y a ningún lector se le puede escapar el recurrente autobiografismo de Ulises . Pero sus confines están bastante limitados por la deformación heoico-cómica y por el carácter arquetípico de los personajes. Joyce podía ponerse a sí mismo (Bloom, Stephen) como protagonista de su novela porque era un hombre, el ejemplar humano al que mejor conocía. Ulises es representación inclusiva de Cada Uno, el hombre en su fisicidad.
Personajes: Sagrada Familia y Trinidad
Cualquier consideración de los personajes de la novela tiene que partir, en definitiva, de la mencionada afirmación de Joyce de acuerdo con la cual Ulises es la épica del cuerpo humano: se trata de los diferentes aspectos de una figura única. Es cierto que Ulises está poblado de una multitud de dublineses, cada uno de ellos con su nombre y sus características personales observadas con minuciosa atención, como los personajes (con frecuencia se trata de los mismos) que se mueven en las páginas de Dublineses . La continuidad entre este último libro y Ulises está fuera de toda duda: Ulises repite en clave irónica, heroico-cómica, la operación de «desenmascaramiento» de las superestructuras opresoras, emprendida en la colección de cuentos. Pero en la novela no cuenta tanto la obra de demolición de las superestucturas como la revelación en su integridad, en su carácter completo y complejo de la estructura auténtica que es la figura humana. De manera que más allá y por encima de la multitud de personajes menores, Joyce resume esta estructura fundamental en sus tres protagonistas: Leopold Bloom-Ulises, Stephen Dedalus-Telémaco, Molly Bloom-Penélope. De los dos primeros ya hemos hablado: Bloom es el hombre medio sensual, positivo e ineficaz, curioso de nuevas experiencias, pero tímido y precavido, a la búsqueda de concreciones científicas y de relaciones humanas que, ni unas ni otras, logra encontrar. Stephen emerge de las páginas del Retrato del artista adolescente como lo opuesto a Bloom: es el idealista a la búsqueda de valores espirituales que se rebela contra la cotidianeidad de la existencia en el intento de encontrar su coherencia intelectual. Debemos tener presente que mientras Bloom, como judío y además no creyente o practicante, nace ya con la condición de exiliado, Stephen hace de esa condición una opción deliberada. Sin embargo, el Stephen de Ulises , respecto de aquel otro del Retrato del artista adolescente , es ya un derrotado: ha vuelto a Dublín después de la fuga anunciada en el libro anterior. De manera que tiene en común con Bloom la misma y fundamental ineficiencia e incapacidad para realzar sus aspiraciones más profundas. Uno y otro permanecen en condición de búsqueda y son, por tanto, personajes complementarios. A nivel narrativo y temático, esa complementariedad suya se manifiesta en el hecho de que Bloom ha perdido a su único hijo natural, muerto durante la infancia y su aspiración es el corrosivo deseo de encontrar un hijo; a su vez, Stephen ha rechazado a su padre natural y su aspiración lo que busca es la figura paterna que tome su lugar.
La tercera protagonista, Molly Bloom, la esposa infiel, se dedica a resumir en el monólogo final a todas las mujeres que aparecen en el libro y sus contrapartidas míticas: no se trata sólo de Penélope (recuérdese que en el primer episodio Penélope se identifica no con Molly, sino con la madre muerta de Stephen), sino también la ninfa Calypso, y se refleja en Nausicaa-Gerty MacDowell (episodio décimo tercero). Molly es la esencia misma de la naturaleza femenina, expresión de la fisicidad más absoluta y de la aceptación incondicionada pero no pasiva de la condición humana. Ese y no otro es el sentido del «sí» pronunciado al término de su monólogo y del libro mismo, en ese último capítulo en el que su duermevela está poblado de imágenes sensuales. Las ensoñaciones y las alucinaciones de Bloom y Stephen, con sus problemas irresueltos, desembocan en el íncubo; las de Molly transforman el íncubo en éxtasis, un éxtasis físico, que no místico. De esa manera Molly representa el elemento resolutivo, el sentido de la búsqueda eternamente frustrada de Bloom y de Stephen. Sólo gracias a ella, el elemento femenino, esa figura humana que es la estructura secreta de Ulises , se completa. En paralelo con el mito homérico se alinea así con el mito cristiano: tanto con la Sagrada Familia como con la Trinidad. El mensaje de Joyce consiste precisamente en la sustitución de la Tercera persona, el Espíritu, por Molly Bloom, que es toda carne y humus, fertilidad natural.
Temática
Los temas esenciales de Ulises están implícitos en todo cuanto se ha dicho: la búsqueda del padre, la búsqueda del hijo, el exilio. La Odisea es la historia de un viaje. El viaje de vuelta a la patria de la cual el héroe ha permanecido durante mucho tiempo exiliado. En Ulises los tres temas indicados son las razones que mueven a sus protagonistas en su viaje a través de Dublín. La patria de la que están exiliados y que van buscando con figura de padre o de hijo, es el reconocimiento y la aceptación de su naturaleza física de hombres.
Estos motivos o, mejor dicho, movimientos, de la acción de Ulises se comunican a través de una compleja y tupidísima red de temas subsidiarios y recurrentes, en un tejido lingüístico dispuesto en relaciones musicales. Algunos motivos caracterizan a determinados personajes. Por ejemplo, en Stephen vuelve una y otra vez el tema del remordimiento por no haber accedido a la petición de su madre moribunda para que rezase a su lado, el pensamiento de los herederos desheredados, la visión de la historia como pesadilla y destrucción, la identificación con la figura de Hamlet; Bloom está todo el día perseguido por el pensamiento de la infidelidad de su mujer, siente el reclamo sensual del Oriente, origen de su raza, medita sobre la muerte de su padre suicida y sobre la de su hijo niño. Alguno de los temas son comunes a los dos personajes: el recurrente de la mutabildad de todas las cosas, relacionado con la idea de la metempsicosis; el motivo de la llave de casa (emblemático del exilio), al que Stephen renuncia deliberadamente y que Bloom olvida llevar consigo; el pensamiento de la muerte por ahogamiento que se presenta tanto a la mente de Bloom como a la de Stephen. Estos temas aparecen una y otra vez, continuamente, señalados por algunas palabras clave que los caracterizan fónicamente hasta el punto de convertirlos en leit motiv insertos en el tejido narrativo: por ejemplo, la presencia (o el pensamiento) de Blazes Boylan, el amante de Molly, se anuncia con el sonido tintineante, que es el de las campanillas de la calesa que le llevará hasta ella, pero también el de los anillos del lecho de hierro fundido en el que le espera la mujer. Los recursos temáticos de Ulises están, por tanto, resueltos a base de signos musicales y expresados mediante la aplicación de la técnica compositiva wagneriana a través de temas conductores recurrentes.
La redacción de Ulises
En los primeros meses de 1914 Joyce decidió desarrollar en una novela la idea que había tenido tanto tiempo atrás para el cuento de Ulises : en marzo inició el boceto de la redacción de los primeros episodios y proyectó la parte final del libro. Es significativo que tomara como argumento del primer episodio de Ulises un fragmento autobiográfico que en un primer tiempo estaba destinado (así lo atestiguan algunas páginas manuscritas recientemente recuperadas) [179] a formar parte del último capítulo del Retrato del artista adolescente : la breve estancia, en 1904, en una torre sobre la playa de Dublín con su amigo Oliver Gogarty. La torre, en la intención de los dos jóvenes, tenía que convertirse en el centro a partir del cual difundirían por el mundo un nuevo evangelio de libertad. Pero la sociedad apenas si duró unos cuantos días, porque Joyce se sintió rechazado y desposeído por la arrogancia y la superficialidad de Gogarty (el Buck Mulligan de Ulises ). De modo que, formalmente, Ulises parte de la novela anterior y podría incluso parecer que fuera su continuación. Sin embargo, es evidente un fundamental desplazamiento del punto de vista: el título mismo dado a la versión definitiva del Retrato del artista adolescente , aquel primer Retrato del artista con el añadido ahora de la palabra adolescente, aludía a la distancia del autor del personaje autobiográfico de Stephen Dedalus, en el que seguía reconociéndose, pero ya no tal y como era en 1914, sino como había sido diez o quince años antes. Ese es el Stephen que permanece en Ulises , un yo del pasado con el que Joyce ya no puede identificarse y, por tanto, ya no es protagonista sino interlocutor de su nuevo yo, Ulises-Bloom, moldeado sobre Mr Hunter y de alguna manera sugerido, como ya hemos visto, por la identificación de Joyce con el filosemita Guglielmo Ferrero.
Cuando inició la redacción de la novela, Joyce sólo tenía presente una idea muy general del conjunto total de la estructura. Al desarrollo y concreción de los elementos más directamente estructurales dedicaremos la próxima sección de este capítulo. Por el momento nos limitaremos a señalar los tiempos de escritura de los diferentes episodios del libro. La redacción en 1914 de los primeros capítulos fue inmediatamente interrumpida cuando el autor (por entonces ocupado en la revisión de los últimos capítulos del Retrato del artista adolescente , que se estaba publicando por entregas) se empeñó en la composición de su única obra teatral, Exiliados . En otras palabras, Joyce sintió la urgencia de dar forma concentrada y dramática directa a ese tema del exilio que representa, precisamente, el anillo conjuntivo y el elemento de continuidad entre el Retrato del artista adolescente y Ulises .
Cuando en junio de 1915 se vio obligado por el estallido de la guerra a mudarse con toda la familia desde Trieste a Zurich, apenas si había completado el primer episodio, Telémaco . De ello da fe la última tarjeta postal enviada el 16 de junio desde Trieste [180] a su hermano Stanislaus, internado en Austria como ciudadano de un país enemigo. Escrita en alemán, la tarjeta postal anuncia:
He escrito algo. La primera parte, la Telemaquiada, consta de cuatro episodios; la segunda de quince, es decir, los viajes de Ulises; y la tercera el regreso de Ulises a su casa, de tres episodios más.
Como puede verse, el número de capítulos no es en absoluto el definitivo. Junto con el primer episodio Joyce llevaba a Zurich el manuscrito todavía inacabado de Exiliados , que no quedaría completo hasta septiembre de ese mismo año. Por lo que se refiere a la novela, Joyce se limitó todavía durante muchos meses a acumular materiales en forma de apuntes desordenados que luego distribuiría a lo largo de los diferentes episodios y, sólo cuando tuvo clara la perspectiva de publicación de Ulises por entregas en The Litlle Review de Nueva York, se puso a trabajar sistemáticamente en la redacción definitiva del libro, trabajo que puede rastrearse entre los testimonios de su epistolario. En octubre de 1916 había «casi completado» los tres primeros episodios y esbozado páginas de las partes central y final del libro [181] . Pero esos tres primeros episodios tampoco serían pasados a limpio hasta noviembre de 1917 y enero de 1918. En febrero de 1918 completó el cuarto episodio, en abril el quinto, en junio el sexto y a final de año tenía ya listos el resto hasta el noveno. Por lo que hacía al número de episodios, se trataba de la primera mitad de Ulises , pero los nueve episodios siguientes serán bastante más largos y complejos, hasta el punto de ocupar en la versión definitiva un número de páginas equivalente a más del doble de las de la primera “mitad”. La elaboración de los episodios siguientes fue, por tanto, más lenta: el décimo no estuvo listo hasta febrero de 1919, el undécimo ocupó a Joyce desde febrero a mayo y el duodécimo desde mayo a octubre, cuando acabada ya la guerra, nuestro autor volvió a Trieste. Allí compuso los episodios décimo tercero (de octubre de 1919 a febrero de 1920) y décimo cuarto (de febrero a mayo de 1920). Entre tanto empezaban a surgir otra serie de dificultades, dificultades de otra naturaleza: el número de The Little Review de mayo de 1920 que contenía el episodio décimo tercero fue confiscado y quemado por obscenidad.
A principios de julio de 1920 Joyce se transfirió a París, y allí, en alojamientos de fortuna, dedicó los últimos meses del año a la redacción del décimo quinto episodio ( Circe ), el más largo y elaborado del libro. En abril de 1921 encontró finalmente un editor, una editora, Sylvia Beach, dispuesta a asumir el riesgo de publicar Ulises íntegramente. Así que Joyce encaraba la última parte de la obra, esa obra en la que había pensado desde 1914, pero que resultaba ahora la más complicada y difícil de poner por escrito. El episodio décimo sexto, Eumeus , fue escrito en enero-febrero de 1921, pero el décimo séptimo, Ítaca (la descripción de la matanza de los pretendientes) le resultaba particularmente fatigoso: el episodio le parecía en línea con la humanidad, el horror a la violencia y la inteligencia de Ulises. Sólo con mucho esfuerzo encontrará una solución: el arma con la que Bloom ahuyenta a los pretendientes de la mujer es la Razón. Con la Razón borra de su propia mente las señales que han dejado los amantes de Molly y haciéndolo así niega su existencia. Las dificultades encontradas en la redacción de este episodio indujeron a Joyce a llevar adelante al mismo tiempo, también, el último episodio, el monólogo de Penélope-Molly, cuya naturaleza tenía absolutamente clara desde el principio, y así sucedió que, mientras que Penélope ya estaba concluido a finales de septiembre de 1921, Ítaca , el episodio anterior, no estuvo preparado para la imprenta hasta un mes después. Mientras tanto, Joyce revisaba las pruebas, integraba y en parte reescribía los episodios anteriores, trabajo este que duró hasta la víspera de su publicación, el 2 de febrero de 1922.
Estructura y técnicas narrativas
Joyce nunca quiso que se publicaran los títulos de las tres partes en las que había organizado su novela, así como tampoco los correspondientes a cada uno de los episodios en las que aquellas partes estaban subdivididas. Sin embargo, cuando se iba aproximando el final de la obra y la estructura resultó finalmente clara para él mismo, Joyce nunca se negó a proporcionar a sus amigos íntimos una serie de «resúmenes-claves-esqueletos-esquemas (para uso puramente doméstico)» [182] de la novela en los que se indicaban, entre otras cosas, los paralelismos con el poema homérico. Los dos más importantes que han llegado hasta nosotros se reproducen más adelante, con una guía para su lectura. El primero, escrito en italiano, fue enviado en una carta del 21 de septiembre de 1920 a Carlo Linati. Es, con mucho, el más ilustrativo, excepción hecha de los tres últimos episodios del libro, todavía sin escribir en esa fecha y, por tanto, más bien dejados en la incertidumbre. El otro esquema, en inglés y elaborado de otra manera, le fue entregado por Joyce, en noviembre de 1921, a Valery Larbaud y circuló durante los años siguientes entre sus amigos, los cuales hicieron copias con numerosas modificaciones. La copia más rica en informaciones es la que se reproduce, proporcionada por el primer biógrafo de Joyce, Herbert Goorman, que por lo demás ya había sido publicada, excluyendo la lista de las correspondencias con los personajes homéricos, por Stuart Gilbert en su libro James Joyce’s «Ulysses» (1930). Lo que no aparece claro en este segundo esquema, mientras que, por el contrario, resalta con nitidez en el «esquema Linati», es la disposición rigurosamente ternaria de la obra, no sólo en las subdivisiones generales, sino en el interior de cada una de sus partes. Baste recordar cuanto se ha dicho más arriba a propósito de la Trinidad humana Bloom-Stephen-Molly, para comprender que la estructura ternaria está condicionada por la concepción trinitaria del cuerpo humano único, cuya representación pretende ser la novela. Pero esta exigencia también fue sentida por el autor mismo en un primer momento sólo en función de las tres grandes divisiones del libro:
«Telemaquia». Las aventuras de Telémaco-Stephen, dominadas por la figura del Hijo.
«Odisea» propiamente dicha: las aventuras de Ulises-Bloom, dominadas por la figura del Padre.
«Nostos»: la vuelta de Ulises a Ítaca, con la reunión de Ulises y Telémaco (Bloom y Stephen) presidida por Penélope (Molly), esposa y madre, es decir, la figura de la Mujer que en la «épica del cuerpo humano» sustituye al Espíritu Santo de la Trinidad cristiana.
En cuanto al número de episodios de cada una de las tres partes, Joyce abandonó ya hace mucho tiempo el proyecto comunicado en la ya citada carta a su hermano de junio de 1915 en la que le hablaba de veintidós episodios (la Odisea tiene veinticuatro cantos y Ezra Pound le había preguntado si la novela iba a tener el mismo número de capítulos). Le preocupaba, fundamentalmente, establecer una simetría entre la primera y la última parte, con lo que tendrían tres episodios cada una. Por el contrario, la incertidumbre respecto de la parte central, la auténtica Odisea , se mantuvo durante mucho tiempo. Joyce no se proponía en ningún caso reproducir todas las aventuras de Ulises en el orden en el que aparecen en la Odisea , sobre todo teniendo en cuenta que la técnica narrativa del poema homérico procede a su vez por inserciones que alteran la secuencia temporal. Todavía en mayo de 1918, cuando ya había completado la redacción definitiva de los primeros seis episodios (y los tres primeros se habían publicado en Little Review ) Joyce escribía a Harriet Shaw Weaver que la primera parte de Ulises , la «Telemaquia», tendría tres episodios; la segunda, la «Odisea», once, y la tercera, «Nostos», otros tres, con un total de diecisiete [183] . Las aventuras de Ulises que Joyce tenía intención de contar son las narradas en los cantos V-XII de la Odisea : la estancia con la ninfa Calipso en la isla de Ogigia, el país de los lotófagos, la bajada al Hades, el regalo de Eolo, la fuga del país de los lestrigones, comedores de hombres, el paso del escollo entre Escila y Caribdis, la seducción de las sirenas, la prisión y ceguera del cíclope Polifemo, el encuentro con Nausicaa en el país de los Feacios, la muerte de Tinacria de los bueyes del sol que provoca la venganza del dios sobre los compañeros de Ulises, las magias de Circe. Son las etapas obligadas de un viaje que es el arquetipo de la vida del hombre. Las situaciones, los nudos centrales de la existencia terrenal están todos comprendidos en estos once episodios.
Pero en la segunda mitad de 1918 se le plantea a Joyce el problema de reorganizar la parte central de su novela, buscando obtener también en su interior un juego de simetrías que se corresponda al planteamiento ternario del conjunto. La «Telemaquia» y los tres primeros episodios de la «Odisea» no habían presentado ninguna dificultad: las aventuras de Telémaco-Stephen en la mañana del 16 de junio de 1904, desde las 8 hasta el mediodía, deberían corresponderse con otras tantas de Ulises-Bloom en el mismo período de tiempo. Los dos personajes, igual que sus modelos homéricos, seguían contemporáneamente sus respectivos recorridos por separado y distintos a través del mundo de Dublín. Las dos ternas de episodios son espejos una de la otra y la técnica narrativa empleada en ellos es sustancialmente uniforme: alternancia de narración objetiva, diálogos, monólogos interiores, con variaciones internas en cada uno de los episodios, tanto en la dosificación de esos tres componentes (el tercer episodio, por ejemplo, es casi exclusivamente un monólogo interior), tanto por el condicionamiento estilístico y contenidístico impuesto por el personaje pensante, Stephen o Bloom. (Sólo a posteriori , en el esquema publicado por Gilbert, el autor inventó las definiciones de catecismo para la técnica narrativa del segundo episodio, narcisismo para la del quinto e incubismo para la del sexto. En el esquema que Joyce le proporcionó a Linati en 1920, el autor utiliza para los seis episodios exclusivamente las palabras diálogo, narración, soliloquio ).
Pero las aventuras posteriores (la parte central de la «Odisea») en su trasposición moderna no permiten un proceder por episodios paralelos: la jornada de Bloom y la de Stephen tienen que coincidir y las aventuras implicar a uno y a otro. Dede el punto de vista de la técnica narrativa tiene lugar una fractura: la alternancia de monólogos interiores y diálogos en el interior de una narración objetiva no tiene razón de ser cuando lo que cuenta ya no es el personaje del «aventurero», sino la «aventura» misma que «está sucediendo» y vale como experiencia universal y simbólica experimentada por Ulises en cuanto hombre, tanto Bloom como Stephen como Cada Uno. Había, por tanto, que permitir que, desde ese momento (tal y como Joyce le explicó a Linati) «cada aventura condicionara o, incluso, creara su propia técnica». Así, el séptimo episodio, Eolo , en el que primero Bloom y después Stephen se llegan hasta la redacción de un periódico, estará gobernado por el lenguaje periodístico, plagado de tropos retóricos y por los diferentes géneros de la oratoria. El octavo, Los lestrigones , en el que Bloom va de local en local público para completar el desayuno, está dominado por las funciones del estómago, de manera que (tal como explicaba Joyce a su amigo Frank Budgen, cuando todavía no había completado su redacción), «el ritmo del episodio es el de los movimientos peristálticos» [184] , el noveno, Escila y Caribdis —es decir, la discusión literaria en la Biblioteca Nacional de Dublín, cuyos participantes se mueven entre los acantilados de Escila (el Aristotelismo, la Escolástica) y el remolino de Caribdis (el Platonismo, el Misticismo)—, emplea como técnica la dialéctica.
Los tres episodios mencionados cubren los movimientos y actividades de los protagonistas de Ulises en las horas del mediodía, desde las doce hasta las tres de la tarde. Joyce se da cuenta así de haber llegado al punto central de la jornada narrativa (en realidad, el «esquema Linati» lleva en este punto la indicación: «DÍA: punto central-ombligo»), que había comenzado a primera hora de la mañana y terminará en las horas de la madrugada del día siguiente. Aquí es donde el plan del libro que unos meses antes Joyce había comunicado a miss Weaver (diecisiete episodios en total) se revela asimétrico. Las tres ternas de la primera mitad de la jornada tienen que corresponderse con otras tres en la segunda. Joyce decide entonces insertar en medio del libro un nuevo episodio originalmente no previsto, que sirva para equilibrar el noveno, el último de la primera mitad, colocándose a modo de su alternativa. Nace así, por razones eminentemente de estructura interna, en el invierno de 1918-19, el décimo episodio, Las Simplégades , es decir, las rocas errantes que se precipitan una contra otra, aplastando a todo lo que pasa por en medio [185] . El episodio resulta anómalo en cuanto que, en primer lugar, no se refiere a una aventura que le sucediera a Ulises. En el poema homérico quien habla de las Simplégades es Circe, mientras ilustra a Ulises acerca de los peligros que le esperan en el viaje de vuelta. Circe afirma que existen dos rutas alternativas, una a través de Escila y Caribdis, la otra a través de las Simplégades. Ulises opta por el primero de estos caminos y así había hecho Joyce en el noveno episodio de su Odisea. Ahora, sin embargo, decide aceptar también la otra vía, e introducir un episodio simétrico del anterior: Escila y Caribdis representaban los polos extremos de posiciones intelectuales del pensamiento filosófico y religioso, las rocas que chocan entre sí representan las fuerzas opresoras, las superestructuras que aplastan la libre manifestación de la personalidad humana y paralizan a toda una ciudad —la iglesia y el estado—. Efectivamente, Bloom, Stephen y Molly aparecen brevemente en este episodio, pero no como protagonistas, sino confundidos con el resto de los demás personajes menores y mínimos que figuran en el libro, gente de Dublín, dublineses entre dublineses. (En el «esquema Linati», bajo la rúbrica «personas» en la que se enumeran los personajes que figuran en cada uno de los episodios, aparece, en oposición a esto, la indicación «Objetos, Lugares, Fuerzas», no hombres vivos). Protagonista de las Simplégades no es, por tanto, el héroe que se atreve a desafiarlas, sino el mismo Dublín, sus calles recorridas por dublineses en cuanto parte de la ciudad. Microcósmica metáfora de toda la tierra y de la vida humana que en ella se mueve como en un laberinto y, por tanto, también, microcosmos de Ulises , que no es otra cosa que ese mundo y esa vida. El epsodio se compone de dieciocho escenas breves que se desarrollan contemporáneamente por las calles (tantas escenas como episodios del Ulises ) más un fragmento conclusivo que, tras la parálisis temporal provocada por el desarrollo paralelo y casi directamente enlazada con las escenas anteriores, vuelve a poner en marcha la máquina del tiempo. Pero los movimientos contemporáneos de los habitantes de Dublín por sus calles tienen dos límites bien precisos: Frank Budgen cuenta que Joyce escribió este episodio de Las Rocas errantes teniendo sobre la mesa un plano topográfico sobre el que había trazado con tinta roja los diferentes itinerarios recorridos por aquellas calles, entre las tres y las cuatro de la tarde, por el jesuita padre Conmee, rector del colegio de Clongowes Wood (la Iglesia Católica Apostólica y Romana) y por el Conde de Dudley, virrey de Irlanda (el Estado, el Imperio Británico). Se entiende así que Joyce haya definido la técnica narrativa de este episodio, son sus subdivisiones y continuas referencias de una sección a otra, como «Laberinto móvil entre dos orillas».
Completan la terna de los episodios de las primeras horas de la tarde (desde las 3 a las 6) el episodio undécimo, Las Sirenas , todo él articulado sobre temas musicales dispuestos en forma de fuga per canonem , y el duodécimo, El Cíclope , en el que el énfasis retórico de un nacionalista irlandés antisemita se expresa mediante el uso continuado de estilos enfáticos en contraste con la dicción jergal y dialectal del desconocido «yo» que hace las veces de narrador, con efectos que, con justicia, Joyce define de gigantismo.
Hemos insistido mucho en el décimo episodio por cuanto puede considerarse una demostración del compromiso con el cual el autor ha estructurado su obra, con una constante progresión ternaria y la localización de un punto central que equilibre sus partes simétricas. Bastará ahora recordar que los episodios siguientes están también ellos dispuestos en dos ternas: la noche (episodio décimo tercero, décimo cuarto y décimo quinto, desde las 8 hasta la medianoche), y el «Nostos», ya entrada la noche (episodio décimo sexto, décimo séptimo y décimo octavo, desde medianoche hasta una hora indeterminada entre las dos de la madrugada y el alba, que por cualidad onírica llega a ser infinito). En cada una de estas partes de la novela el carácter experimental de la técnica narrativa de cada una de ellas se acentúa, el condicionamiento de los contenidos en relación con las formas llega a ser microscópico, hasta el último episodio, en el que la aplicación integral del monólogo onírico de Molly Bloom-Penélope de la técnica del stream of consciousness adquiere un carácter liberador.
Guía para lectura de los esquemas de Ulises
Los dos esquemas de Ulises elaborados por Joyce, uno en italiano para Carlo Linati y otro en inglés para Valery Larbaud, y que en su última versión suele denominarse como «esquema Gorman», presentan numerosas y significativas diferencias, debidas no sólo al hecho de haber sido redactados con una diferencia de más de un año entre uno y otro, sino, sobre todo, a la diferente finalidad que Joyce se había fijado en su preparación. El esquema Linati pretendía ser una introducción general a los principios que gobernaban la composición del libro y a los diferentes niveles de lectura, destinado a explicar la novedad y la complejidad de la obra a un lector de educación tradicional. El esquema Gorman estaba dirigido a lectores más sofisticados que, dando por descontadas las innovaciones contenidas en el libro, apreciarían más el juego de las correspondencias con el modelo homérico y la ingeniosidad de los expedientes técnicos de la escritura. De manera que ambos esquemas tienen algunas voces en común («título», «hora», «color», «técnica», «ciencia o arte», «órgano»), mientras que otras veces sólo aparecen en uno o en otro. Incluso en el interior de las voces comunes existen numerosas variantes entre los dos esquemas: por ejemplo, algunas indicaciones de «color» varían en el esquema Gorman o están completamente ausentes en él, mientras que algunas «artes» todavía no están definidas en el esquema Linati. Todo lo cual hace pensar que las correspondencias de cada uno de los episodios con un color, con un arte o con un órgano del cuerpo humano no fueron planeadas anticipadamente por el autor, sino más bien, “descubiertas” después del intento de proporcionar a otros la interpretación más completa posible de todo lo que había escrito. Diferente es el caso de la voz «símbolo» que se encuentra en ambos esquemas, pero con connotaciones totalmente distintas: en el esquema Linati bajo esa voz se enumeran para cada uno de los episodios diferentes objetos o conceptos en función temática en el interior del episodio mismo. En el esquema Gorman, por el contrario, se propone resumir en única imagen el motivo dominante de cada episodio.
Más significativa e ilustrativa es la presencia en el esquema Linati de la voz «Senso (significado)»: bajo esta voz aparecen lo que en las novelas convencionales se llamarían los títulos de los capítulos, es decir, una sintética indicación al lector del contenido conceptual de cada episodio. Sólo en el esquema Linati, además, cada terna de episodios va precedida de la indicación de una parte de la jornada —alba, mañana, mediodía, día, medianoche—; por un evidente descuido Joyce omitió la indicación «tarde» o «noche» entre el episodio duodécimo (que se cierra a las seis de la tarde) y el décimo tercero (que se abre a las ocho). En el mismo esquema aparece al final la voz «personas», bajo la cual se enumeran los personajes que aparecen en cada episodio con los nombres que tienen no en el Ulises , sino en la Odisea , dejando al lector la tarea de descubrir su identidad en la presente novela. Por otro lado, las voces que figuran sólo en el esquema Gorman y no en el Linati son dos: la «escena», es decir, el lugar donde se desarrolla la acción de cada episodio, casi como sugiriendo una equivalencia teatral, tal y como Joyce había hecho con sus epifanías así llamadas dramáticas; las «correspondencias», voz compleja que, por lo demás, Gilbert omitió cuando reprodujo el esquema Gorman en su citado estudio de 1930. Esa voz intentaba precisar específicas equivalencias entre personajes, lugares, objetos y conceptos de Ulises y sus contrapartidas en la Odisea , pero a veces aparece confusa, en cuanto que, en muchos casos, se diría basada en una relectura de la Odisea después de la composición de la novela, para intentar rastrear en esta última correspondencias homéricas afortunadamente no programadas con anticipación.
Llegados a este punto, parece oportuno integrar los dos esquemas con una sumaria indicación de los contenidos esenciales de cada episodio por lo que se refiere a la hora, la escena y la actividad, el equivalente homérico, el significado y la técnica utilizada.
PRIMERA PARTE. — «TELEMAQUIA» (episodios 1-3)
(El «esquema Linati» lleva aquí la indicación ALBA, que alude no tanto a la hora del día como a la emergencia de la figura todavía inmadura de Stephen Dedalus: observando, de hecho, que los tres primeros episodios no tienen todavía ninguna correlación con órgano alguno del cuerpo humano, Joyce comenta: «Telémaco todavía no sufre el cuerpo»).
Episodio primero.— Telémaco
hora: 8-9
Escena y acción : Stephen en la torre discute con Buck Mulligan, sale de allí y decide no volver nunca más.
Significado de acuerdo con el «esquema Linati» : el hijo desheredado va a luchar.
Equivalente homérico : Telémaco sale de Ítaca a la búsqueda de su padre (Odisea, I-II).
Técnica : narración, monólogo interior, diálogo a 3 y 4.
Episodio segundo.— Néstor
hora: 9-10
Escena y acción : Stephen da una lección de Historia en la escuela de Mr Deasy, conservador antisemita y anglófilo. Recibe su sueldo.
Significado («esquema Linati») : la sabiduría del viejo mundo.
Equivalente homérico : Telémaco visita al viejo Néstor en Pilo ( Odisea , III).
Técnica : narración, monólogo interior, diálogo a dos (catecismo).
Episodio tercero. — Proteo
hora 10-11 o
11-12
Escena y acción : Stephen medita mientras pasea por la playa de Sandymount.
Significado («esquema Linati») : la primera materia, designada con el nombre griego προτἐυς .
Equivalente homérico : Menelao narra a Telémaco la captura de Proteo, emblema de la mutabilidad ( Odisea , IV).
Técnica : monólogo interior.
SEGUNDA PARTE. — «ODISEA» (episodios 4 a 15)
a ) Por la mañana (episodios 4-6)
Episodio cuarto.— Calipso
hora: 8-9
Escena y acción : Bloom, en su casa, prepara el desayuno, sale para comprar riñones, vuelve a casa, habla con su mujer que sigue en la cama, sale otra vez olvidándose la llave en casa.
Significado («esquema Linati») : el viajero parte.
Equivalente homérico : Ulises, entretenido por la ninfa Calipso, es inducido por el mensajero Mercurio a salir otra vez hacia Ítaca ( Odisea , V).
Técnica : monólogo interior, diálogo.
Episodio quinto.— Los lotófagos
hora: 9-10
Escena y acción : Bloom, dando vueltas por la ciudad asiste a la comunión de una iglesia católica; después se baña.
Significado («esquema Linati») : la seducción de la Fe.
Equivalente homérico : Ulises entre los comedores de loto, la flor del olvido (aventura narrada a los Feacios, canto IX ).
Técnica : monólogo interior, diálogo, oración.
Episodio sexto.— Hades
hora: 11-12
Escena y acción : Bloom asiste a un funeral en el cementerio de Dublín.
Significado («esquema Linati») : descenso hacia la Nada.
Equivalente homérico : Ulises desciende al Hades (narrado en el canto XI ).
Técnica : monólogo interior.
b) Mediodía (episodios 7-9)
Episodio séptimo. – Eolo
hora: 12-1 p.m.
Escena y acción : Bloom en la redacción de un periódico para colocar una inserción; se aleja y aparece Stephen, que conversa con los redactores.
Significado («esquema Linati») : la burla de la Victoria.
Equivalente homérico : Ulises en la isla de Eolo, señor de los vientos (narrado en el canto X ).
Técnica : tropos retóricos, formas oratorias.
Episodio octavo.–Los lestrigones
hora: 1-2 p.m.
Escena y acción : Bloom buscando algo de comer, toma un sándwich en el bar de Davy Byrne.
Significado (« esquema Linati »): el abatimiento.
Equivalente homérico : Ulises en el país de los caníbales (narrado en el canto X ).
Técnica : prosa peristáltica.
Episodio noveno.–Escila y Caribdis
hora: 2-3 p.m.
Escena y acción : en la Biblioteca Nacional, Stephen discute sobre Hamlet con algunos literatos irlandeses. Bloom se presenta con intención de consultar un periódico.
Significado (« esquema Linati »): dilema de dos filos.
Equivalente homérico : Ulises pasa entre el escollo de Escila y el remolino de Caribdis (canto XII ).
Técnica : dialéctica.
PLENO DÍA. — Punto central-ombligo del libro
c) Primera hora de la tarde (10-12)
Episodio décimo — Las Simplégades (rocas errantes)
hora: 3-4 p.m.
Escena y acción : los dublineses se mueven por las calles de la ciudad saludando al paso del padre Conmee (la iglesia) y del virrey (el estado).
Significado («esquema Linati») : el ambiente hostil.
Equivalente homérico : descripción de los escollos que chocan entre sí destruyendo las naves (canto XII ).
Técnica : laberinto móvil entre dos orillas (escenas contemporáneas).
Episodio undécimo primero.— Las sirenas
hora: 4-5 p.m.
Escena y acción : en el restaurante Ormond, mientras Bloom come, tiene lugar un concierto y el padre de Stephen canta una romanza.
Significado («esquema Linati») : el dulce engaño.
Equivalente homérico : Ulises se sustrae al encanto de las sirenas (canto XII ).
Técnica: fuga per canonem.
Episodio duodécimo.— El cíclope
hora: 5-6 p.m.
Escena y acción : en la taberna de Barney Kiernan, Bloom es agredido por un nacionalista antisemita y se libra de su furia.
Significado («esquema Linati») : el terror egocida.
Equivalente homérico : Ulises deja ciego al cíclope Polifemo y escapa con una argucia (canto IX ).
Técnica : gigantismo, «asimetría alternada» de lenguajes coloquiales e hiperbólicos.
d) Noche (episodios 13-15)
Episodio décimo tercero. – Nausicaa
hora: 8-9 p.m.
Escena y acción : en las rocas de Dublín, Gerty MacDowell se expone con astucia al voyeurismo de Bloom, durante un espectáculo pirotécnico.
Significado («esquema Linati») : el espejismo proyectado.
Equivalente homérico : Ulises, náufrago en Feacia asiste al baño y a los juegos de Nausicaa (canto VI).
Técnica : « progresión regresiva», tumescencia (monólogo de Gerty en estilo de novela rosa), detumescencia (monólogo de Bloom).
Episodio décimo cuarto.— Los bueyes al sol
hora: 10-11 p.m.
Escena y acción : en la clínica ginecológica Bloom, Stephen y un grupo de estudiantes de medicina comentan los sufrimientos y el parto de Mrs Purefoy.
Significado («esquema Linati») : los eternos rebaños (la evolución del hombre).
Equivalente homérico : los compañeros de Ulises matan a los bueyes sagrados y son exterminados por el dios (canto XII ).
Técnica : desarrollo embrional (revolución estilística de la lengua inglesa desde sus orígenes a las jergas contemporáneas).
Episodio décimo quinto.— Circe
hora: 11-12 p.m.
o también:
12-1 a-m.
Escena y acción : Bloom sigue a Stephen borracho al burdel de Bella Cohen y le ayuda cuando es agredido por dos soldados.
Significado («esquema Linati») : la ballena antropófoba [ sic ].
Equivalente homérico : Ulises ahuyenta los encantos de la maga Circe (cantos X y XII ).
Técnica : alucinación, «visión animada hasta la explosión» acción : Stephen da una lección de Historia en la escuela de Mr Deasy, conservador antisemita y anglófilo. Recibe su sueldo.
Significado («esquema Linati») : la sabiduría del viejo mundo.
Equivalente homérico : Telémaco visita al viejo Néstor en Pilo ( Odisea , III).
Técnica : narración, monólogo interior, diálogo a dos (catecismo).
Episodio tercero. — Proteo
hora 10-11 o
11-12
Escena y acción : Stephen medita mientras pasea por la playa de Sandymount.
Significado («esquema Linati») : la primera materia, designada con el nombre griego προτἐυς .
Equivalente homérico : Menelao narra a Telémaco la captura de Proteo, emblema de la mutabilidad ( Odisea , IV).
Técnica : monólogo interior.
SEGUNDA PARTE. — «ODISEA» (episodios 4 a 15)
a ) Por la mañana (episodios 4-6)
Episodio cuarto.— Calipso
hora: 8-9
Escena y acción : Bloom, en su casa, prepara el desayuno, sale para comprar riñones, vuelve a casa, habla con su mujer que sigue en la cama, sale otra vez olvidándose la llave en casa.
Significado («esquema Linati») : el viajero parte.
Equivalente homérico : Ulises, entretenido por la ninfa Calipso, es inducido por el mensajero Mercurio a salir otra vez hacia Ítaca ( Odisea , V).
Técnica : monólogo interior, diálogo.
Episodio quinto.— Los lotófagos
hora: 9-10
Escena y acción : Bloom, dando vueltas por la ciudad asiste a la comunión de una iglesia católica; después se baña.
Significado («esquema Linati») : la seducción de la Fe.
Equivalente homérico : Ulises entre los comedores de loto, la flor del olvido (aventura narrada a los Feacios, canto IX ).
Técnica : monólogo interior, diálogo, oración.
Episodio sexto.— Hades
hora: 11-12
Escena y acción : Bloom asiste a un funeral en el cementerio de Dublín.
Significado («esquema Linati») : descenso hacia la Nada.
Equivalente homérico : Ulises desciende al Hades (narrado en el canto XI ).
Técnica : monólogo interior.
b) Mediodía (episodios 7-9)
Episodio séptimo. – Eolo
hora: 12-1 p.m.
Escena y acción : Bloom en la redacción de un periódico para colocar una inserción; se aleja y aparece Stephen, que conversa con los redactores.
Significado («esquema Linati») : la burla de la Victoria.
Equivalente homérico : Ulises en la isla de Eolo, señor de los vientos (narrado en el canto X ).
Técnica : tropos retóricos, formas oratorias.
Episodio octavo.–Los lestrigones
hora: 1-2 p.m.
Escena y acción : Bloom buscando algo de comer, toma un sándwich en el bar de Davy Byrne.
Significado (« esquema Linati »): el abatimiento.
Equivalente homérico : Ulises en el país de los caníbales (narrado en el canto X ).
Técnica : prosa peristáltica.
Episodio noveno.–Escila y Caribdis
hora: 2-3 p.m.
Escena y acción : en la Biblioteca Nacional, Stephen discute sobre Hamlet con algunos literatos irlandeses. Bloom se presenta con intención de consultar un periódico.
Significado (« esquema Linati »): dilema de dos filos.
Equivalente homérico : Ulises pasa entre el escollo de Escila y el remolino de Caribdis (canto XII ).
Técnica : dialéctica.
PLENO DÍA. — Punto central-ombligo del libro
c) Primera hora de la tarde (10-12)
Episodio décimo — Las Simplégades (rocas errantes)
hora: 3-4 p.m.
Escena y acción : los dublineses se mueven por las calles de la ciudad saludando al paso del padre Conmee (la iglesia) y del virrey (el estado).
Significado («esquema Linati») : el ambiente hostil.
Equivalente homérico : descripción de los escollos que chocan entre sí destruyendo las naves (canto XII ).
Técnica : laberinto móvil entre dos orillas (escenas contemporáneas).
Episodio undécimo primero.— Las sirenas
hora: 4-5 p.m.
Escena y acción : en el restaurante Ormond, mientras Bloom come, tiene lugar un concierto y el padre de Stephen canta una romanza.
Significado («esquema Linati») : el dulce engaño.
Equivalente homérico : Ulises se sustrae al encanto de las sirenas (canto XII ).
Técnica: fuga per canonem.
Episodio duodécimo.— El cíclope
hora: 5-6 p.m.
Escena y acción : en la taberna de Barney Kiernan, Bloom es agredido por un nacionalista antisemita y se libra de su furia.
Significado («esquema Linati») : el terror egocida.
Equivalente homérico : Ulises deja ciego al cíclope Polifemo y escapa con una argucia (canto IX ).
Técnica : gigantismo, «asimetría alternada» de lenguajes coloquiales e hiperbólicos.
d) Noche (episodios 13-15)
Episodio décimo tercero. – Nausicaa
hora: 8-9 p.m.
Escena y acción : en las rocas de Dublín, Gerty MacDowell se expone con astucia al voyeurismo de Bloom, durante un espectáculo pirotécnico.
Significado («esquema Linati») : el espejismo proyectado.
Equivalente homérico : Ulises, náufrago en Feacia asiste al baño y a los juegos de Nausicaa (canto VI).
Técnica : « progresión regresiva», tumescencia (monólogo de Gerty en estilo de novela rosa), detumescencia (monólogo de Bloom).
Episodio décimo cuarto.— Los bueyes al sol
hora: 10-11 p.m.
Escena y acción : en la clínica ginecológica Bloom, Stephen y un grupo de estudiantes de medicina comentan los sufrimientos y el parto de Mrs Purefoy.
Significado («esquema Linati») : los eternos rebaños (la evolución del hombre).
Equivalente homérico : los compañeros de Ulises matan a los bueyes sagrados y son exterminados por el dios (canto XII ).
Técnica : desarrollo embrional (revolución estilística de la lengua inglesa desde sus orígenes a las jergas contemporáneas).
Episodio décimo quinto.— Circe
hora: 11-12 p.m.
o también:
12-1 a-m.
Escena y acción : Bloom sigue a Stephen borracho al burdel de Bella Cohen y le ayuda cuando es agredido por dos soldados.
Significado («esquema Linati») : la ballena antropófoba [ sic ].
Equivalente homérico : Ulises ahuyenta los encantos de la maga Circe (cantos X y XII ).
Técnica : alucinación, «visión animada hasta la explosión» (forma dramática).
TERCERA PARTE . — « NOSTOS » ( EL REGRESO A ÍTACA ) (episodios 16-18)
MEDIANOCHE : fusión de Bloom-Ulises y Stephen-Telémaco
Episodio décimo sexto
hora: 12-1 a.m.
o también
1-2 a.m.
Escena y acción : Bloom acompaña a Stephen al puesto de avituallamiento de los cocheros, abierto toda la noche, y conversa con los presentes.
Significado («esquema Linati») : emboscada indígena.
Equivalente homérico : Ulises desembarca en la costa de Ítaca y se refugia en la cabaña del pastor Eumeo, mientras los pretendientes traman contra Telémaco que vuelve de su viaje (cantos XIV-XVI ).
Técnica : prosa relajada.
Esquema adjunto a la carta a Carlo Linati del 21 de septiembre de 1920
Título
Hora
Color
Personas
Técnica
I ALBA
1. Telemachus
8-9
Oro, blanco
Telémaco
Antinoo
Mentor
Pallas
Los pretendientes
Penélope (madre)
Diálogo a 3 y 4
Narración
Soliloquio
2. Nestor
9-10
Marrón
Nestor
Telémaco
Pisístrato
Elena
Diálogo 2
Narración
Soliloquio
3. Proteo
10-11
Azul
Proteo
Menelao
Elena
Megapente
Soliloquio
II. MAÑANA
1(4) Calipso
8-9
Naranja
Calipso
(Penélope mujer)
Ulises
Callidike
Diálogo a 2,
Soliloquio
2(5) Lotófagos
9-10
Pardo
Euriloco
Polites
Nausicas (2)
Dialogo
Soliloquio
Oración
3(6) Hades
11-12
negro-blanco
Ulises
Elpénor
Ajax
Agamenon
Hécules
Erifile
Sísifo
Orión
Laertes, etc.
Prometeo
Cerbero
Tiresias
Hades
Proserpina
Telémaco
Antinoo
Esquema Linati (pg. 1 a)
Ciencia y arte
Sentido
(significado)
Órgano
Símbolo
Teología
El hijo
desheredado
a la
lucha
_Telémaco
no sufre
el cuerpo
Hamlet.
Irlanda.
Stephen
Historia
La sabiduría
del viejo mundo
_Id.
Ulster
Mujer [¿],
Sentido
práctico
Filología
La primera
materia
( προτέυς )
_Id.
Palabra,
Marea Luna,
Evolución,
Metamorfosis.
Mitologia
El viandante
Los riñones
Vagina.
Exilio.
Familia,
ninfa.
Israel
en la
Esclavitud
La seducción
de la Fe
Piel
Hostia.
Penas en
el baño.
Espuma Flor:
Drogas:
Castración:
Zampoña
Descenso a la
Nada
Corazón
Cementerio:
Sagrado
Corazón:
El pasado:
Lo desconocido:
El inconsciente:
Vicio
Cardíaco:
Reliquias:
Pesar.
Esquema Linati (pg. 2)
Título
Hora
Color
Personas
Técnica
MEDIODÍA
4 (7) Eolo
12-1
rojo
Eolo
Hijos
Telémaco
Mentor
Ulises
Simboleutike
Dikanike
Epidiktike
Tropos
5 (8) Lestrigones
1-2
color sangre
Antifates
La hija
Halagadora
Ulises (2)
Prosa peristáltica
6 (9) Escila y
Carbdis
2-3
Escila y Caribdis
Ulises
Telémaco
Antinoo
Remolinos
DÍA. Punto central - Ombligo
7 (10) Rocas errantes
3-4
arcoíris
Objetos
Lugares
Fuerzas
Ulises
Laberinto móvil
entre dos orillas
8 (11) Sirenas
4-5
coral
Leucotea
Parténope
Ulises
Orfeo
Melcnao
Argonautas
Fuga per
canonem
9 (12) Cíclope
5-6
verde
Prometeo
Nadie (yo)
Ulises
Galatea
Asimetría
alternada
[TARDE NOCHE]
10(13) Nausicaa
8-9
gris
Nausicaa
Alcinous
Ariete
Uliscs
Progresión
regresiva
Esquema Linati (pg 2a)
Ciencia y arte
Sentido (Signif.)
Órgano
Símbolo
Retórica
La burla de
la Victoria
Pulmones
Máquinas:
Viento:
Fama:
Ciervo
volante:
Destinos
fracasados:
Prensa:
Mutabilidad
Arquitec-
tura
Abatimiento
Esófago
Sacrificio cruento:
Alimentos:
veraüenza
Literatura
Dilema de
doble filo
Cerebro
Hamlet, Shakespeare,
Cristo, Sócrates,
Londres y Stratford,
Escolasticismo y
Misticismo, Platón y
Aristóteles, Juventud
y Madurez
Mecánica
Ambiente hostil
Sangre
Cristo y César:
Errores:
Homónimos:
Sincronismos:
Semejanzas
Música
El Dulce Engaito
Oreja
Promesas: Fémina:
Sonidos
Adornos
Cirugía
El Terror egocida
1) Músculos
2) Huesos
Nación: Estado:
Religión: Gimnasia:
Idealismo: Exageración:
Fanatismo
Colectividad
Pintura
Espejismo
Proyectado
Ojo
Nariz
Onanismo: Sobre la
mujer: Hipocresía
Esquema Linati (pg. 3)
Título
Hora
Color
Personas
Técnica
11(14) Bueyes al sol
10-11
blanco
Lampetie
Faetusa
Helio Hiperión
Júpiter
Ulises
Prosa
(Embrión-
Feto-Parto)
12(15) Circe
11-12
viola
Circe
Las Bestias
Telémaco
Ulises
Hermes
Vision
Animada
hasta la
explosión
MEDIANOCHE
(Fusión de Bloom y Stephen)
(Ulises & Telémaco)
1(16) Eumeo
12-1
: -
Eumeo
Ulises
Telémaco
El Mal Pastor
Ulises (pseudo,
ángel)
Prosa relajada
2(17) Ítaca
1-2
: -
estelar
ladea
Eumeo
Ulises
Telémaco
Euriclea
Los pretendientes
Diálogo
Estilo pacato
Fusión
3(18) Penelope
2
-sin lim.
estelar
ladea
otro alba
Laertes
Ulises
Penélope
Monólogo
Estilo resignado
MADRUGADA
/
Ulises (Bloom)
El esquema que aquí reproducimos, por amable concesión de la Society of Authors y de los administradores del patrimonio de James Joyce, a partir de una copia del manuscrito cortésmente puesta a nuestra disposición por la Poetry Room de la University Library, State University of New York at Buffalo.
Esquema Linati (pg. 3a)
Ciencia y arte
Sentido (significado)
Órgano
Símbolo
Física
Los eternos
rebaños
Matriz
Útero
Fecundación
Danza
La ballena
Antropófoba
Aparato
locomotor
Esqueleto
Zoologia:
personificaciones:
panteísmo:
Magia: veneno:
contra-veneno:
La emboscada
Indígena
Nervios
La esperanza
armada
Jugos
El Pasado
Duerme
Grasa
ALBA
Telémaco (Stephen)
Esquema mecanografiado por Joyce entregado a Herbert Gorman
Título
Escena
Hora
Órgano
Arte
I. Telemaquia
1 Telémaco
La Torre
8 a.m.
Teología
2 Néstor
La Escuela
10 a.m.
Historia
3 Proteo
La Playa
11 a.m.
filología
II Odisea
1 Calipso
La Casa
8 a.ni.
riñones
Economía
2 Lotófagos
El Bario
10 a.m.
genitales
botánica química
3 Hades
El Cemeterio
11 a.m.
Corazón
religión
4 Eolo
El Periódico
12 mediodía
pulmones
retórica
5 Lestrigones
El desayuno
1 p. m.
esófago
arquitectura
6 Escila y Caribdis
La Biblioteca
2 p. m.
cerebro
literatura
Página 1a
Color
Símbolo
Técnica
Correspondencias
blanco - oro
heredero
Narrativa (joven)
Stephen = Telémaco,
Hamlet;
Buck
Mulligan = Antinoo;
Lechera =
Mentor
marrón
caballo
Catecismo (personal)
(Deasy = Néstor,
Pisistrato = Sargent:
Helena = Mrs O’Shea
verde
marea
Monólogo (masculino)
(Proteo = Materia Primera;
Kevin
Eagan = Menelao;
Megapente = El
recolector de almejas)
naranja
ninfa
Narrativa (madura)
(Calipso = La Ninfa;
Dlugacz = La
llamada de
la patria:
Sión = Itaca)
cucaristia
narcisismo
(Lotófagos = Coches de
alquiler,
Comunicantes.
Soldados.
Eunucos,
Ballista.
Espectadores
de cricket )
Blanco-negro
guarda
del
cementerio
incubismo
(Dodder.
Grand Canal.
Royal Canal,
Liffey = Los 4 ríos;
Cunningham
Sisifo,
Padre Coffey = Cerbero.
Guarda = Hades;
Daniel O’Connel =
Hércules;
Dignam = Elpenor;
Pamell= Agamenón;
Menton = Ajax)
rojo
Director del
periódico
entimernica
(Crawford = Eolo;
Incesto = Periodismo;
Roca errante = prensa)
limpieza
peristáltica
(Antifate = Famas;
Invitación Alimento;
Lestrigones = Los dientes)
Stratford.
Londres
dialéctica
(La Roca = Aristóteles,
el Dogma.
Stratford;
el remolino = Platón,
el Misticismo,
Londres;
Ulises = Sócrates,
Jesús,
Shakespeare)
Esquema Gorman (cont.) Página 2
Título
Escena
Hora
Órgano
Arte
7. Rocas errantes
Las calles
3 p. m.
sangre
mecánica
8. Sirenas
La sala de conciertos
4 p. m.
oreja
música
9. Ciclope
La taberna
5 p. m.
músculo
política
10. Nausicaa
Las rocas
6 p. m.
ojo, nariz
pintura
11. Los bueyes
del sol
El hospital
10 p. m.
útero
medicina
12. Circe
El burdel
12, medianoche
aparat.
locomotor
magia
III Nostos
1. Eumeo
El albergue
1 a.m.
nervios
navegación
2. Haca
La casa
2 a.m.
esqueleto
ciencia
3. Penèlope
La cama
------
carne
------
El esquema se conserva en la colección Croessman, en la Morris Library de la Southern Illinois University. La traducción conserva las características del original, en lo que se refiere al uso de las mayúsculas, la puntuación y disposición de la página, excepto en el caso de la última columna. “Correspondencias”, en la que las contusas indicaciones del original se han sustituido con el signo = para denotar equivalencia y el punto y coma para separar cada una de las correspondencias en cada episodio; en el episodio Hades se ha corregido un error dactilográfico que había metido al homérico Mentor en lugar del personaje de Ulises, Menton .
Página 2 a)
Color
Símbolo
Técnica
Correspondencias
ciudadanos
laberinto
(Bósforo = Liffey;
orilla europea = Virrey;
orilla asiática = Commee;
simplégades o
grupos de ciudadanos)
camareras
fuga por
canonem
(Sirenas camareras;
Isla bar).
feniano
gigantismo
(Nadie _ Yo;
Palo = cigarro puro;
desafío = apoteosis)
gris
azul
virgen
tumescencia
detumescencia
(Feacia = Stella Maris;
Geity = Nausicaa
blanco
madres
desarrollo
del embrión
(Hospital = Trinacria;
Lampetia y Faetusa = enfermeras;
Helios = Home;
Bueyes = Fertilidad;
Crimen = Engaño)
prostituta
alucinación
(Circe = Bella)
marineros
narrativa
(vieja)
(Eumeo = Esquilador de cabras;
Marinero = Ulises Pseudoángel;
Melancio = Corly)
cometa
catecismo
(impersonal)
(Eurímaco =Boylan;
Procos = escrúpulo?
Arco = razón)
tierra
monólogo
(femenino)
Penélope = tierra; Tela = movimiento
Episodio décimo séptimo.— Ítaca
hora: 1-2 a.m.
o también 2-3 a.m.
Escena y acción : Bloom lleva a Stephen a su propia casa entrando por la puerta de servicio, puesto que está sin llave, le ofrece una taza de cacao y, tras la marcha de Stephen, se mete cautelosamente en la cama de Molly.
Significado («esquema Linati») : la esperanza armada.
Equivalente homérico : Ulises con Telémaco penetra en la mansión real de Ítaca y perpetra una matanza entre los pretendientes (cantos XVII-XXIII ).
Técnica : catecismo impersonal (manual científico).
Episodio décimo octavo.— Penélope
hora:
indeterminada
Escena y acción : Molly Bloom se mantiene en una especie de duermevela fantaseando ampliamente sobre su sensualidad.
Significado («esquema Linati») : el pasado duerme.
Equivalente homérico : Penélope acoge a Ulises en su vuelta a casa.
Técnica : monólogo femenino, stream of consciousness integral.
La estructura es completa, el círculo se cierra. Eso está contemplado en las indicaciones finales del «esquema Linati»:
MADRUGADA (Ulises-Bloom) = ALBA (Telémaco-Stephen)
La épica del lenguaje
La insistencia en los aspectos técnicos, psicológicos y simbólicos de Ulises y, sobre todo, en el uso del monólogo interior, que desemboca en el «flujo de conciencia» del episodio final, ha inducido con excesiva frecuencia a perder de vista el hecho fundamental de que la novela es una demostración de la profunda consciencia por parte de Joyce de la naturaleza del medio expresivo de su arte: el lenguaje. El mismo stream of consciousness joyceano no tiene nada que ver con un registro mecánico de lo que pasa por la cabeza de Bloom o de Stephen o de Molly. Joyce, en todo caso, procede por destellos intuitivos que, sin embargo, se disponen a modo de piezas de un mosaico mental extraordinariamente elaborado, en cuyo diseño predomina constantemente el elemento lingüístico, más fónico que semántico. Si es cierto que Ulises es «la épica del cuerpo humano», por la misma razón podría decirse que es la épica del lenguaje, una atenta y encarnizada exploración de todas sus posibilidades, llevada a cabo con un riguroso sentido de su evolución histórica, de las aperturas reveladoras que ofrecen sus deformaciones, de la naturaleza polisémica de cada conjunto de fonemas. No hay páginas citables en Ulises : la consciencia lingüística de Joyce opera por unidades más vastas, un episodio entero, o una terna de episodios. El ocasional juego de palabras, la onomatopeya, cada deformación verbal, está en función del tejido de signos general y carece de vida al margen de ese contexto.
La exploración del lenguaje, la atención preeminente por la relación entre factores fónicos y valores polisémicos de la palabra se intensifica a medida que la obra avanza. Si en la primera mitad de Ulises esta atención se manifiesta todavía en formas parcialmente irónicas o satíricas, como, por ejemplo, en el sexto episodio, Eolo , que, a su manera “desenmascara” la retórica del lenguaje periodístico en todos sus aspectos, en la segunda mitad, después del episodio epifánico y coral de Las Rocas Errantes (décimo episodio), en el décimo primero ( Las sirenas ), tenemos la representación de los valores más estrictamente musicales de la palabra, en el duodécimo ( El Cíclope ) y en el décimo tercero ( Nausicaa ) el paralelismo y el contraste entre lenguajes de matriz totalmente diferentes —en un caso entre la genuina autenticidad jergal del anónimo “yo” narrador y la hiperbólica fabulación del Ciudadano/Cíclope, en el otro entre el léxico de novela rosa de las fantasías de Gerty/Nausicaa y la sobria reflexión del monólogo interior de Leopold Bloom. El episodio décimo cuarto ( Los Bueyes del Sol ) es el momento más significativo de esta exploración aplicada específicamente a la lengua inglesa, en cuanto que representa el desarrollo embrionario de la concepción en el parto en términos de evolución lingüística y estilística desde los orígenes anglosajones hasta la prosa estetizante de finales del siglo XIX y la corrupción y desintegración del tejido verbal a causa de la barbarización inducida por la influencia americana.
Inútil decir que el discurso sobre el lenguaje continúa en los últimos episodios. En el décimo quinto ( Circe ), el más largo de la novela, a través de la contaminación de la forma narrativa con la dramática, Joyce realiza una nueva síntesis: el lenguaje visionario. Existe, además, la prosa “relajada” o «vieja» (como la define el mismo Joyce), inútilmente intrincada del décimo sexto ( Eumeo ), el puntilloso catecismo científico del décimo séptimo ( Ítaca ), para acabar en el último ( Penélope ) con la espléndida fluidez verbal e imaginativa del stream of consciousness de Molly Bloom. La palabra, precisamente, como inagotable flujo que emerge de su fuente secreta en las vísceras del universo. No por casualidad la primera palabra de la única obra que Joyce escribirá después de Ulises, Finnegans Wake , es riverrun , río fluyente —señal de la suprema coherencia de su profesión de explorador del universo de la palabra, profesión que Joyce había emprendido desde sus lejanos años de adolescente y que hemos tratado de sugerir hablando, al principio de este libro, del «festín de los lenguajes» suntuosamente servido por su oficio de escritor.
El planteamiento ideológico de Ulises: Telemaquia
Génesis de una génesis . Desde luego, no puede establecerse una jerarquía de importancia entre las diferentes partes o diferentes episodios de Ulises y, sin embargo, para darse cuenta de por qué escribir, a partir de la idea surgida en 1906, sobre el pequeño judío errante dublinés, Mr Hunter, y por qué siete años y medio más tarde se decide a transformarlo en novela, para luego, en los primeros “capítulos” de la nueva obra olvidarse totalmente de ese personaje, Mr Hunter/Leopold Bloom, habrá que examinar más a fondo esos episodios iniciales e indagar acerca de sus orígenes. Se trata en definitiva de explorar, en el ámbito de la génesis ya esbozada de toda la obra, la génesis específica de la primera parte, que es quizá la más rigurosamente unitaria de la novela y que podrá proporcionar, entre otras cosas, también la clave del planteamiento ideológico del total.
Desde un principio, Joyce había llamado «Telemaquia» a la primera parte de su nueva obra en curso, aunque nunca quiso que ese título (como, por lo demás, el resto de los títulos de los diferentes episodios) fuera antepuesto en la publicación de esa parte del libro. Más aún, en 1918, en vista del interés manifestado por el editor americano Huebsch por su obra, adelantó la siguiente sugerencia [186] :
Podría publicar en un solo volumen en pasta blanda, en edición económica, la «Telemaquia», es decir, los tres primeros episodios, con el título de Ulises I .
Las partes y los diferentes episodios, como los cantos de la Odisea de Homero no tenían que estar titulados. Por otra parte, la definición de Telemaquia no era una invención de Joyce. Hacía tiempo ya que los estudiosos designaban con ese nombre los cuatro primeros cantos del poema homérico, y con el de Nostos (El retorno), los últimos doce. A Joyce el título le parecía particularmente apropiado, no tanto en el específico sentido de «epos de Telémaco, hijo de Ulises», como en el etimológico: «epos del que lucha lejos de la patria» ¿Quién más que Joyce era un desterrado ( tele , a distancia del lugar de origen) que se batía ( machos , el combatiente) desesperadamente en defensa de su integridad de artista? Era un modo, por tanto, de reafirmar su identificación con Stephen Dedalus, o mejor, con Daedalus, el autobiográfico protagonista de Stephen el héroe , que con aquel nombre había firmado los tres primeros cuentos de Dublineses , más que con el Dedalus de la novela ( El retrato del artista adolescente ) en su redacción definitiva.
Los muchos años transcurridos desde la primera concepción del cuento titulado Ulises , en el cual el héroe epónimo iba a aparecer en la figura de un pequeño judío que vivía en Dublín, y el momento en el que, en marzo de 1914, Joyce decide dar comienzo a la redacción del cuento mismo con un aliento narrativo bastante más amplio —convirtiéndolo, en fin, en una novela— dan testimonio de las dificultades que encontró en el inicio de su nueva empresa. La dificultad principal residía, precisamente, en ese poco o mucho de autobiográfico implícito en cada una de las obras de Joyce. El carácter autobiográfico era absoluto en el inicio de Stephen el héroe , en donde Joyce se identificaba completamente con el joven intelectual irlandés Stephen Dedalus, de matriz casi pacatamente católica y educación jesuítica, que acabaría rebelándose contra sus orígenes y de los que habría tratado de huir optando por el camino del exilio voluntario y de la vida errante. Esto es lo que sucede exactamente en la versión definitiva del libro, donde el autor empieza a tomar distancia de Dedalus (que ya no Daedalus), titulando la novela A portrait of the Artist as a Young Man , es decir, el Retrato del artista adolescente , un autorretrato que ya se le parece poco a causa de los años transcurridos. Ahora, en el nuevo libro que se dispone a escribir, Joyce quiere reconocerse en el pequeño judío errante al que dará el nombre de Leopold Bloom, exiliado en su propia patria, puesto que no está en absoluto integrado. El problema radica, precisamente, en la relación a establecer entre estos personajes, autobiográficos ambos y, sin embargo, diferentes entre sí, Stephen Dedalus y Leopold Bloom.
Téngase en cuenta que la opción inicial de Stephen Dedalus como protagonista autobiográfico comportaba una identificación no tanto con el mítico artífice Dédalo, constructor del laberinto, como con quien se proponía recoger su herencia: Dedalus es un patronímico, Stephen es su hijo, por tanto, no se trata de Dédalo, sino de Ícaro. Un Ícaro completamente decidido a iniciar el vuelo, pero también consciente de los riesgos con los que va a encontrarse, confiándose a las alas construidas por el padre. De ahí que las últimas palabras de la novela completada en 1914 sean una invocación al Dédalo padre, en el que ahora quiere reconocerse: «Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda». Pero el mito adoptado como estructura soporte de la nueva empresa narrativa ya no es Dédalo, sino Odiseo. La dificultad consiste en encontrar un engarce inicial que permita la transición de un mito al otro; en otras palabras, encontrar en la biografía ideal del personaje un episodio que permita a Ícaro convertirse en Telémaco, de hijo de Dédalo a hijo de Ulises. Dado que el modelo de la nueva novela era la Odisea , este episodio crucial debía corresponderse, al menos en parte, con la primera parte del poema, los cuatro cantos de la Telemaquia, que presentan el conflicto entre Telémaco y los pretendientes y su marcha de Ítaca para obtener noticias de su padre.
De Ícaro a Telémaco . Recordemos que, en estos días, Joyce estaba trabajando afanosamente en la definitiva redacción del Retrato del artista adolescente , reelaborando viejos materiales y preparando y seleccionando otros nuevos. Entre éstos encontró el punto de partida para la analogía entre Ícaro y Telémaco. Es un fragmento en el que, durante una bronca discusión entre Stephen y su madre a propósito de la pérdida de la fe por parte del joven, recuerda la ambigua actitud de su amigo, modelado sobre la figura del estudiante de medicina Oliver St. John Gogarty, al cual Joyce había dado el nombre ficticio de Doherty. Se trata de unas páginas que ya había pasado a limpio pero que luego decidió eliminar del manuscrito del Retrato del artista adolescente , cuatro de las cuales, por suerte, han llegado hasta nosotros, publicadas por primera vez en 1961 por A. Walton Litz [187] . Damos aquí la traducción al castellano:
Pero el eco de su carcajada había evocado el recuerdo de Doherty, en la escalera frente a su casa la noche antes, que decía:
—Y el domingo consumo la partícula. Cristina, semel in die . ¡Vaya broma! Pero se trata de la pobre tía. Dios, antes de nada hay que ser humanos. Doherty fue hacia su afligida tía. Estoy escribiendo una representación sagrada en medio acto. Escena: el Cielo. Entran dos paletos de Leitrim borrachos con gafas azules. ¡De Leitrim! «¿Qué ha sido eso? ¿Era la luz eléctrica o la aurora boreal?». «Era él en persona», «¡Alabado sea Dios! Es la cosa más grandiosa que haya visto nunca». Me parece un toque magistral. ¡Vaya broma! Irlanda selecciona curas: este va a ser mi nuevo lema. Ahora tengo que irme. Me espera una mujer. Dios, ¡la humanidad de Whitman! Comprendo todo. Abrazo todo. Adiós. ¿Te has dado cuenta de la última tontería de Yeats con el brazo levantado? Es el saludo romano. Salve . ¡Pip, pip! ¡Oh, qué maravilloso mimo! Dedalus, tenemos que retirarnos a la torre, tú y yo. Nuestras vidas son preciosas. Trataré de sacarle algo de pasta a la tía. Nosotros somos los superartistas. Dedalus y Doherty han abandonado Irlanda por el Onfalo .
El rancio olor de arenques fritos llenaba la cocina y la tabla desnuda estaba salpicada de platos grasientos en los que una salsa blanca retestinada mantenía pegadas unas espinas gelatinosas de pescado y cortezas de pan. Aquí y allí, abandonados, cuchillos y tenedores viscosos. Una olla vieja ennegrecida por el humo, de la que se habían sacado los últimos restos de cacao molido, estaba en medio de toda aquella confusión junto a un enorme bote de mermelada todavía lleno hasta la mitad de agua de avena que había hecho las veces de leche. Debajo de la mesa, un gato amarillo y negro devoraba famélico un montón de cabezas de pescado medio quemadas y de cáscaras de huevo sobre un trozo de papel de estraza marrón.
Su madre con el rostro encendido y con los ojos brillantes, estaba sentada junto a la estufa. Stephen, cansado del choque verbal, estaba apoyado en la pared esmaltada de la chimenea. Ecos de ruidos y gritos y risas en el patinillo cercano: y de vez en cuando una nariz se aplastaba contra el cristal de la ventana, irónicos llamaban unos dedos y una voz infantil, sofocada, áspera y penetrante en la penumbra de la noche, preguntaba si el genio había terminado ya con su frenología.
—Eso es por todos esos libros que lees. Ya sabía yo que acabarías perdiendo la fe. Voy a quemarlos, uno por uno…
—Si no hubieses perdido tú también la fe —dijo Stephen— me quemarías a mí también, junto con los libros.
…
dado que derramó su sangre por todos los hombres, no tienen necesidad de ninguna otra purificación.
Los sarcasmos de Doherty traspasaron el sopor de su mente y pensó sin alegría en el rostro de su amigo, pálido y equino y en sus cabellos descoloridos, con mechas del color del corcho. Había tratado de acoger con frialdad estos recuerdos del turbulento humorismo de su amigo, sintiendo que la vulgaridad de su lenguaje no era blasfemia del espíritu, sino máscara de su cobardía; sin embargo, al final la horda de imágenes bestiales pudo con su reserva y le arrasó la memoria, atravesándola seguida de su carcajada:
Soy el mayor fenómeno del cual nunca se supo
Tengo por madre a una judía, y por padre a un pajarito.
Sobre Pepe el carpintero tengo otra opinión,
Así que bebamos por todos, discípulos y Calvario.
Dispongo de métodos nuevos que asombran a los tontos:
Para devolver la vista a los ciegos les echo arena a los ojos…
En la figura de Gogarty/Doherty, convertido en Buck Mulligan en el Ulises , Joyce encuentra, precisamente, el punto de unión entre la vieja y la nueva novela. El falso amigo, fanfarrón, vil y blasfemo es a Stephen como los Procos a Telémaco. El elemento catalizador no es otro que el recuerdo de un episodio biográfico: cuando Joyce en 1904, durante siete días, compartió con Gogarty alojamiento en una torre de Sandycove, en donde los dos jóvenes se habían propuesto fundar una nueva religión estetizante, convirtiendo a la torre misma, según expresión del propio Gogarty, en el onfalo , el ombligo del universo desde donde difundir su mensaje. Pero a Joyce le resultó imposible la convivencia con Gogarty, dándose cuenta de que las actitudes tan aparentemente desprejuiciadas del amigo no eran más que la máscara de enraizados prejuicios conservadores. La torre no era sino la torre de marfil tan cara los estetas que rechazaban el contacto con el común de los mortales. El altanero comportamiento de Gogarty fue identificado por Joyce con el de los Procos, los pretendientes que se habían instalado en Ítaca aprovechando la ausencia de Ulises para usurpar los derechos del hijo Telémaco. El abandono por parte de Joyce/Stephen Dedalus de la torre se convirtió así en el equivalente de la iniciativa de Telémaco de marcharse de Ítaca para encarar nuevas aventuras lejos de la patria, a la búsqueda de su perdido padre. Como ya hemos dicho, este es el tema de la Telemaquia homérica, la épica de quien lucha lejos de la patria. Este es el «sentido» del primer episodio del romance de acuerdo con las indicaciones proporcionadas por Joyce en el esquema mandado a Carlo Linati: «el hijo desposeído en lucha», es decir, el joven víctima de los usurpadores desciende al campo de batalla, dejando la patria para encontrar fuera de ella su verdadera identidad.
La evocación del episodio autobiográfico permite, por tanto, a Joyce llevar a cabo la unión entre el Stephen/Ícaro de la primera novela y el Stephen/Telémaco de la segunda, así como proporcionar desde las primeras páginas la clave fundamental de lectura de Ulises , presentando al mismo tiempo la nueva obra como continuación de su Retrato del artista adolescente . Lo que se retoma en el primer episodio de Ulises es, sustancialmente, el non serviam , el rechazo del compromiso ya enunciado por Stephen en el último capítulo del Retrato del artista adolescente . Los dos episodios siguientes constituyen las primeras fases de una experiencia que sólo concluirá en el encuentro y en la identificación con el padre. Mientras permanece solo, encerrado en su individualismo, las experiencias permanecen negativas: en el segundo episodio la revelación del engaño de la historia, que no es certeza de los hechos, sino interesada deformación de la verdad: la sabiduría del viejo Néstor, reencarnado en él en Mr Deasy, no es más que un cúmulo de prejuicios. En el tercer episodio está realmente solo frente a sí mismo. Aquí es donde Joyce desarrolla completamente la técnica del monólogo interior, en cuanto que el personaje no tiene más interlocutor que su propia mente y lo que descubre es el carácter contradictorio de su mismo yo. A partir del hecho de que Proteo, el vidente, es decir, el depositario de la verdad, está representado en la Odisea como capaz de asumir las formas más diversas, de transformarse continuamente, Joyce centra todo el episodio en la cualidad metamórfica de la verdad que no es, como sugieren para sus interesados fines los historiadores del tipo de Mr Deasy una e incontrovertible, sino ninguna y cien mil. El carácter cambiante, un perenne proceso de transformación, así como la polivalencia de la verdad es la sustancia misma de la vida humana: por tanto, Joyce se remonta desde el nombre de la divinidad griega hasta su etimología, προτἐυς , «la primera materia». Por otra parte, ese tomar distancia del joven Stephen como personaje autobiográfico que, como ya hemos visto, estaba subrayado anteriormente en el título de la novela precedente, ( as a Young Man ), está mucho más marcado todavía en la Telemaquia. En la columna del esquema Linati, la dedicada a las correspondencias entre los diferentes episodios de Ulises y los órganos del cuerpo humano, Joyce dejó en blanco los espacios relativos a la Telemaquia y los rellenó transversalmente con la leyenda «Telémaco todavía no sufre el cuerpo». En otras palabras, lo que le falta a Stephen para realizar su plena identidad es la consciencia de la importancia fundamental e ineliminable del factor meramente físico en la constitución de la personalidad del hombre. No sin razón Joyce definió Ulises como «la épica del cuerpo humano».
Quien representará al hombre en su integridad, con su insistencia en los procesos físicos, será Ulises/Leopold Bloom. Es evidente, en cualquier caso, que la Telemaquia, es decir, los tres primeros episodios de Ulises, es la indispensable premisa de la realización de la épica joyceana como afirmación de la complejidad y de la integridad de la condición humana
Telemaquia como premisa ideológica . Así pues, la Telemaquia en su conjunto puede considerarse como la premisa ideológica de la novela. En este caso no hay rectificaciones en los diferentes esquemas preparados por Joyce sobre las tres «artes» que señala como las artes que caracterizan cada uno de los tres episodios: Teología, Historia, Filología. Son, efectivamente, los tres ejes de la reflexión que el joven Joyce/Stephen Dedalus venía haciendo desde 1904 y que se refleja como recreación imaginativa, ficción estética, en sus primeros escritos, primero con carácter fragmentario en las Epifanías y en los poemas de Música de Cámara , luego de acuerdo con un diseño orgánico en Dublineses y Stephen el héroe y en su reelaboración definitiva, Retrato del artista adolescente . La educación jesuítica (Teología), la toma de conciencia de la condición de Irlanda en el contexto de la cultura presente y pasada (Historia), la vocación del artista en un campo perfectamente determinado, en el arte de la palabra (Filología), son los tres puntos de partida de un debate que emerge a nivel consciente, en primer lugar, en el breve ensayo narrativo autobiográfico Retrato del artista de enero de 1904, pero que se concreta sólo durante la estancia en Roma de 1906-1907, que da origen a la actividad “pública” de Joyce en Trieste entre 1907 y 1912, con colaboraciones en Il Piccolo della Sera , dedicadas a ilustrar la situación irlandesa, y las conferencias dictadas en Italia en la Universidad Popular, en apariencia de argumento fundamentalmente literario, pero, en realidad, también ellas relacionadas directamente con la reflexión a la que me refería. Esos escritos italianos, con frecuencia, han sido dados de lado. Nadie se dio cuenta de que esos escritos constituyen un testimonio extraordianrio: un intento, el único llevado a cabo conscientemente por Joyce, de teorización ideológica. Los escritores elegidos como argumentos de sus conferencias —el poeta menor irlandés James Clarence Mangan y los ingleses Daniel Defoe y William Blake— son pretextos para una exploración no tanto a nivel de ensayo crítico, sino de debate de ideas sobre la relación entre arte literaria (Filología), sociedad (Historia) y aspiraciones transcendentes (Teología).
La carta enviada al editor Formiggiani el 25 de marzo de 1914 [188] en la que Joyce le proponía reunir en un libro, bajo el título de Irlanda ante los tribunales , sus colaboraciones con Il Piccolo della Sera , demuestra que, precisamente, por fin quedaban esbozados los primeros episodios de Ulises —la Telemaquia—; Joyce tenía presente, más que nunca, estos escritos «teóricos» suyos de los años anteriores, que apenas si había releído y reordenado. Es lógico que los ecos directos de esos artículos se hagan oír, sobre todo, en el segundo episodio, relacionado con el «arte» de la historia y con un diálogo político tan actual en el momento de la redacción del libro como era el año 1904 en el que se sitúa la acción [189] . Pero lo reflejos del debate ya están presentes en el primer episodio de Telémaco que, aunque parece tener su arranque —con la parodia de la Misa— en una deliberada desmistificación de la Teología y así como una impugnación de la instrucción jesuítica, instrucción esta que, como mucho, podrá servir a Stephen de disciplina estética (¿qué otra cosa son, si no, las primeras páginas más que una compositio loci , el primer estadio de la práctica de la meditación jesuítica?). Sin embargo, a medida que vamos adentrándonos en el episodio, en la dialéctica entre religión y arte, se inserta poderosamente el tercer elemento, primero bajo el aspecto de la pobre vieja, emblema de Irlanda, y luego en la conversacón entre Stephen y Haines. La afirmación de Stephen de que es servidor de dos amos, es decir, del gobierno imperial Británico y la iglesia católica romana, puede parecer, nada más, que una continuación de los motivos básicos, como ya hemos visto, tanto de Dublineses como del Retrato del artista adolescente . Esa es la razón por la que poco antes Stephen había definido el arte irlandés como «el espejo rajado de una sirvienta» [190] . Sin embargo, en sus obras anteriores jamás dio nombre a los dos “amos” que provocan la parálisis de toda expresion estética en Irlanda. Significativamente, la primera mención expresa de sus nombres la tenemos en la segunda de las conferencias dictadas en la primavera de 1907 en la Universidad Popular de Trieste, «Giacomo Clarenzio Mangan»; se trata de una reelaboración del mismo tema que en su momento ya había tratado en la Sociedad Literaria e Histórica de la Universidad de Dublín el 15 de febrero de 1902, sólo que ahora al dirigirse a un público italiano, Joyce añade una nueva y larga premisa, que concluye así:
Mangan será aceptado por los Irlandeses como su poeta nacional el día en que se decida el conflicto entre la patria y las potencias extranjeras, la anglosajona y la romana católica y surgirá entonces una civilización o indígena o puramente extranjera [191] .
Aquí tenemos ya perfectamente definida la postura del artista irlandés Mangan/Stephen/Joyce, aplastado entre los dos amos de su patria que, como ya hemos recordado más de una vez, acabarán personificados en el virrey de Irlanda y en el jesuita padre Conmee (el estado y la iglesia) en el décimo episodio, Las rocas errantes . Y habría que preguntarse si esta identificación tan precisa no esté inspirada en una columna periodística que con seguridad leyó poco después de su llegada a Roma en L’Asino , a propósito del congreso del Partido Socialista Italiano, en la que Roma aparece vigilada por esos dos colosales gendarmes: el Quirinal y el Vaticano [192] . En Roma es, precisamente, donde Joyce deja de pensar en política en términos de oposición entre nacionalismo y anglofilia (uno y otra, por lo demás, deplorados por él), para verla, por el contrario, desde la perspectiva ideológica del socialismo o del anarquismo. Y se dará cuenta inmediatamente de que la desesperada situación de su patria se debe también al hecho de que entre los que pretenden liberarla de los dueños extranjeros existe también un conflicto igualmente grave entre política nacionalista e ideología socialista.
De manera que, durante la redacción de la Telemaquia, junto a los artículos de Il Piccolo della Sera , están también presentes sus conferencias. La de «Irlanda, Isla de Santos y Sabios» aparece, naturalmente, una y otra vez en los tres episodios, mientras que la conferencia sobre Blake, que plantea en términos tan rigurosos la dialéctica entre memoria y visión, es decir, historia y poesía, constituye el punto de partida del segundo y tercer episodio. Pero la aportación más importante sea, quizá, la de la conferencia acerca de Mangan, presente en estos episodios tanto en la versión de 1902 como en la de 1907, tal y como hemos tenido ocasión de ver. Conviene remontarse ahora a un trozo que figura hacia el final de la primera versión, que retoma, precisamente, el tema de la relación y del contraste entre poesía e historia [193] :
La poesía, incluso cuando aparentemente es fantástica, constituye un alzamiento contra el artificio y, en cierto sentido, una revuelta contra la actualidad. Habla de lo que parece fantástico e irreal a aquellos que han perdido las sencillas intuiciones que son el contraste de la realidad; y como sea que muy a menudo se desentiende de su propia época e incluso la ataca, no hace una crónica histórica, siempre fabulada por las hijas del recuerdo, sino que se fija en tiempos más breves que la pulsación de una arteria en el tiempo suficiente para que nazcan sus intuiciones, considerándolo equivalente a un período de duración de seis mil años. Sin duda, son sólo hombres de letras quienes insisten en la sucesión de las edades y puede decirse que la historia, es decir, la negación de la realidad (dos nombres para una misma cosa), es lo que engaña al mundo entero.
Aquí tenemos ya, por tanto, la definición de la historia como negación de la realidad y como engaño —el tema fundamental, precisamente, del segundo episodio—. Todo ello se compara con la poética de Blake mediante dos citas: una de ellas es retomada en la apertura del segundo episodio, de acuerdo con la cual la dimensión temporal es radicalmente reconsiderada.
Para los oyentes triestinos, escasamente familiarizados con la poesía de Blake, Joyce considera que debe eliminar las alusiones al poeta, de ahí que sustituyera la parte del texto original desde la palabra «realidad» con:
Para la poesía muchos de los ídolos de la plaza del mercado carecen de importancia —la sucesión de las edades, el espíritu de la edad, la misión de la raza—. El propósito principal del poeta es liberarse de la nefasta influencia de estos ídolos que le corrompen desde fuera y desde dentro [194] .
A Blake le sustituye Platón. La Historia no es más que el conjunto de los falsos ídolos del foro y resulta singular la presencia entre ellos del concepto de «misión de raza», que da testimonio de la atenta lectura de la Europa Joven , de Ferrero, que, en su última parte, a propósito de la raza judía, discute precisamente acerca de los valores positivos y negativos en su misión.
La conferencia sobre Mangan se cierra señalando los límites personales de su poesía, debidos precisamente a su nacionalismo, a su pretensión de insertarse, en la tradición estrictamente irlandesa, convirtiéndose así en el adorador de una «reina abyecta», en cuya «mezquina figura, flaca y débil, una nacionalidad histérica encuentra una última justificación». En su italiano todavía inseguro observa Joyce: «La historia de su patria le envuelve tan estrechamente que incluso en sus momentos de más extremada pasión individual le cuesta derrumbar sus muros» [195] , es decir, provocar «la devastación del espacio, cristal destrozado y desplome de mampostería» en la que Stephen piensa al principio del segundo episodio como destrucción de la dimensión histórica [196] . El ensayo sobre Mangan nos proporciona la clave para una lectura correcta de esa visión apocalíptica, que habrá que entender en su sentido positivo.
Se define así el mensaje ideológico de la Telemaquia: más allá de la constatación de que, como ha dicho Seamus Deane [197] , la ideología socialista de la que había tomado consciencia en el período romano, era irreconciliable con el nacionalismo irlandés sustancialmente reaccionario. Joyce se ve obligado a reaccionar al empuje de la historia con la fiction , el arte narrativo, la manipulación y el dominio de la palabra. En ella se realizan todas esas potencialidades que la historia excluye, en la medida en que la historia no puede registrar más que sólo una de las infinitas salidas posibles de cada acción humana. Precisamente por eso el arte de la palabra (de la fiction ) —en términos científicos, la Filología— es por naturaleza proteiforme y la obra del artista de la palabra es un eterno combate con Proteo. Este es el auténtico sentido del tercer episodio, la conclusión de la Telemaquia: la afirmación de la representación de una realidad humana siempre cambiante, contradictoria y fugitiva, por encima de las engañosas certezas de la historia.
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