2 junio, 2022
Steven F. Walker es Profesor de Literatura Comparada, B.A., Wisconsin; MA, Ph.D., Harvard. Especialidad: Interfaz de textos griegos antiguos y modernos, interpretación junguiana del mito, intertextos crípticos modernistas. Steven F. Walker explora los hilos del simbolismo arquetípico, la destrucción del mundo y la depresión personal entretejidos a través de la luminosa película «Melancolía» (2011), dirigida por Lars von Trier. Este documento publicado el 27 de Octubre de 2013 fue tomado de The Jung Page, y traducido del inglés por Juan Carlos Alonso.
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Melancholia es una película hermosa, y a veces deprimente, sobre el tema de la depresión, cuya música de fondo reafirma con insistencia un leitmotiv sombrío del preludio de la ópera Tristán e Isolda de Wagner. También es una película de ciencia ficción apocalíptica inusual, aunque algo inverosímil, cuya ciencia es más que un poco tambaleante. Finalmente, es un drama arquetípico de alto nivel, que los junguianos, y no solo junguianos, disfrutarán por su poderoso impacto simbólico. Es los tres tipos de película a la vez, y esto la hace a la vez desconcertante y fascinante.
El director Lars von Trier ha experimentado depresión personalmente, al igual que su actriz principal Kirsten Dunst (quien recibió el Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de Cannes 2011 por su interpretación de Justine en esta película). Hablando de su personaje Justine en una entrevista en En el DVD de la película publicado recientemente, el director afirma que «ella tiene una depresión, y esta es más o menos una descripción de mi propia depresión». La primera parte de la película evoca una recepción de bodas y una noche de bodas del infierno. La novia (Justine) y el novio (Michael) llegan irremediablemente tarde, y la familia de la novia (su madre, su cuñado John y su hermana Claire) están de mal humor. Su arrogante jefe Jack (a quien más tarde Justine llamará en su cara «un hombrecillo despreciable y hambriento de poder») se presentó en la recepción con Tim, un joven que acaba de contratar para mantenerla trabajando en un eslogan publicitario incluso en la noche de bodas. Para empeorar las cosas, Justine cae en una depresión severa y apenas puede funcionar. Aunque la recepción ha sido generosamente financiada por su cuñado John en un grandioso hotel y campo de golf, nada sale según lo planeado. La noche de bodas va de mal en peor. Mientras Michael y Justine se retiran a la suite nupcial, ella le pregunta, justo cuando están a punto de desvestirse: «¿Me permites dejarte un momento, por favor?» En ese momento ella sale de la habitación en medio de la noche, baja al campo de golf vacío seguida por el asiduo Tim, e inicia un breve encuentro sexual —algo cercano a una violación— con su nuevo asistente, después de literalmente obligarlo a bajar, en una trampa de arena. A todos los efectos, su matrimonio con Michael ha terminado, y cuando se encuentra con su novio seriamente decepcionado que sale del hotel con su equipaje, la muy deprimida Justine solo puede decirle, a modo de despedida: «¿Qué esperabas?»
Seguramente esta tiene que ser la peor fiesta de bodas en toda la historia del cine, y su ambiente de amargura triste y salvaje está vinculado con una música de fondo sombría con la que los fanáticos de la ópera estarán familiarizados: el llamado «Tristan Chord», del Tristan e Isolda de Wagner, que se presenta justo al comienzo del Preludio del primer acto y se repite con frecuencia a lo largo de la obra. Su naturaleza musicalmente no resuelta expresa un estado de ánimo de anhelo romántico frustrado por la unión perfecta. Al final de la ópera de Wagner, el acorde se resuelve, cuando los amantes acaban de morir felices, uno en brazos del otro, un amor que encuentra su realización en la muerte (Liebestod). Pero Lars von Trier nunca nos deja escuchar esta resolución musical de última hora del Tristan Chord. (De hecho, como el papel de los créditos después del final de la película, el director usa otra pieza de música sombría sin alivio del preludio de Wagner al tercer acto: ¡aparentemente ni siquiera existe la sombra musical de un final feliz!) El motivo de Tristán aparece una y otra vez en la película para resaltar el estado de ánimo de absoluta desesperanza y depresión. Aunque la ópera de Wagner habría terminado con la nota extática de la unión mística del amor en la muerte de Tristán e Isolda (Liebestod), la película, en marcado contraste con la ópera, parece no proporcionar tal resolución temática en absoluto. En él no hay unión mística por un amor más fuerte que la muerte; más bien, el matrimonio de Justine y Michael es brutalmente destrozado antes de que se consuma. Y la propuesta de última hora del joven Tim de que él y Justine podrían formar la «pareja perfecta», como él dice, solo se encuentra con la escueta negativa de Justine: «No creo que sea una buena idea».
No sólo se destruye una unión marital prevista, sino que, al final de la película, la Tierra misma parece estar siendo destruida. En términos de la trama de ciencia ficción apocalíptica ideada por el director, la destrucción del matrimonio de Justine es un preludio de la destrucción de la Tierra por un exoplaneta llamado Melancholia que se ha estado escondiendo detrás del sol y ahora está en un curso cercano a la colisión con la Tierra. El cuñado de Justine, John, les asegura a todos que los astrofísicos han calculado que Melancholia estará a punto de colicionar la Tierra y, por lo tanto, seguirá siendo solo un «sobrevuelo». Pero a medida que pase cerca de la Tierra, brindará una vista magnífica, ¡como nunca antes se había visto por ojos humanos! Esta dimensión de ciencia ficción de la trama carece de plausibilidad, ya que nuestra comprensión actual de la astrofísica hace que parezca extremadamente improbable que los científicos cometan un error de cálculo tan monumental. Además, incluso si aceptamos esa posibilidad, la segunda mitad de la película se aparta de la convención de las películas de desastres de que el cataclismo debe involucrar a grandes poblaciones. Von Trier solo nos muestra la experiencia de un pequeño grupo que, tras la marcha de todos los invitados a la boda y la muerte de John, queda reducido a Justine, su hermana Claire y el hijo pequeño de Claire.
Leo ha inventado un aparato de alambre simple que les permite determinar que el tamaño aparente en el cielo del exoplaneta se está haciendo más grande, luego que se está haciendo más pequeño (cuando Melancholia comienza a terminar su vuelo), y luego, para la consternación extrema de Claire, y luego pánico, que está creciendo de nuevo, ya que aparentemente ha cambiado su curso y ahora se dirige directamente a la Tierra. Es este nuevo giro en la trama, que puede parecer un poco torpe desde un punto de vista puramente de ciencia ficción, lo que señala un cambio de dirección de la ciencia ficción apocalíptica hacia el drama arquetípico. De ahora en adelante ya no se trata principalmente de una astrofísica defectuosa, sino de una experiencia visionaria. A medida que el magnífico espectáculo comienza a desarrollarse lentamente, a medida que la hermosa esfera azul plateada del exoplaneta Melancholia se eleva y se pone en el cielo, y se vuelve cada vez más grande con cada día que pasa, el espectador bien podría comenzar a dejar atrás las preocupaciones sobre la destrucción del mundo. La forma de mandala cada vez más visible de Melancholia en todo su esplendor sugiere que la película ahora está entrando en el dominio de lo arquetípico y lo simbólico.
En retrospectiva, uno se da cuenta de que las escenas anteriores que tratan de la depresión de Justine y la destrucción impulsiva de su matrimonio, junto con el motivo wagneriano (el acorde de Tristán no resuelto) que constituye su insistente trasfondo musical, son simbólicamente las escenas iniciales de un drama arquetípico de un anhelo desesperado de unidad y plenitud que inicialmente es defraudado. El matrimonio de Justine y Michael es brutalmente abortado y la unidad simbólica celebrada en la recepción nupcial se rompe. Todo sale mal y, en última instancia, la perspectiva depresiva de Justine parece encajar perfectamente con la realidad. La repetición frecuente del Acorde de Tristán resalta musicalmente el poder mitológico de la ópera de Wagner, pero con su unión extática en la última escena omitida. Es como si la imagen arquetípica de la Pareja (la unión arquetípica de Hombre y Mujer) ya no pudiera expresar en nuestros días, como pudo hacerlo para el compositor romántico Wagner, una imagen plausible de unidad y totalidad. Lars von Trier es resueltamente postromántico, por muy atraído que esté hacia las melancólicas profundidades de la visión romántica de Wagner: ¡no más Liebestod para él! Esto se debe a que tiene reservado algo más para sus espectadores, una nueva visión de la sencillez y la grandeza arquetípicas: la maravillosa esfera azul plateada de Melancholia, tal como aparece con frecuencia (pero nunca por mucho tiempo, para que el espectador no se canse de ella) y cada vez más grande en el transcurso de la película. En las profundidades de la Guerra Fría, Jung escribió que los platillos voladores representaban un nuevo mito de comodidad y consuelo para un mundo dividido. Pero todos los símbolos deben ajustarse a las preocupaciones de la época. Con Melancholia, Lars von Trier ha creado otro mito más moderno, quizás mejor adaptado que el de Jung o Wagner, a las necesidades de una época menos romántica, más individualista y más psicológica.
El propio Jung estaba fascinado por el significado potencialmente psicológico de los platillos voladores vistos con tanta frecuencia después de la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la Guerra Fría y la Era Nuclear. Pero ahora, con la desaparición de la Guerra Fría, los platillos voladores de Jung ya no son los objetos de fascinación pública que eran en la década de 1950, tal vez porque nuestra era hiperindividualista está menos hipnotizada por el drama de las tensiones políticas colectivas. Pero la visión del exoplaneta Melancholia acercándose a la Tierra es realmente fascinante en la película. De manera similar, la visión romántica wagneriana de la pareja, intensamente conmovedora como todavía lo es (la música de fondo wagneriana es definitivamente una parte del poder convincente de la película), puede no haber sido capaz de resistir el impacto del cinismo contemporáneo con respecto al amor perfecto y la unión, como se ilustra salvajemente en las escenas de recepción de bodas de Melancholia. De todos modos, se puede decir que la película de Lars von Trier termina con una escena que es una especie de Liebestod, pero con un elenco de personajes radicalmente diferente: no un hombre y una mujer como Tristán e Isolda que mueren juntos en éxtasis, sino más bien dos hermanas finalmente reconciliadas (significativamente, una de cabello claro y otra de cabello oscuro), y un niño que las une como su madre y su tía.
Lo que es sorprendente a medida que la película avanza hacia su conclusión es cómo Justine se vuelve menos una víctima de su depresión y autodesprecio y más la organizadora de un ritual terapéutico. Su hermana de cabello oscuro, Claire, al darse cuenta de que el fin del mundo está cerca, y en un estado de creciente pánico y desesperación, quiere que los tres se reúnan en la terraza del hotel y representen un ritual sentimental y convencionalmente romántico que involucra vino, canciones. y velas. A este llamado desesperado, Justine responde salvajemente: “¿Sabes lo que pienso de tu plan? Creo que es una mierda”. Pero, después de haber rechazado brutalmente la necesidad de consuelo ritual de su hermana, Justine pronto se vuelve hacia su joven sobrino Leo, y en ese momento aparece un lado de ella inesperadamente amoroso y compasivo. El joven está aterrorizado; su padre le ha dicho antes de morir que “no hay nada que hacer ni dónde esconderse”. Sin embargo, su tía Justine le asegura que “si tu papá dijo eso, entonces se olvidó de algo. Se ha olvidado de la Cueva Mágica. Así que lleva al niño al bosque cercano donde cortan y afilan ramas para construir una especie de estructura abierta en el césped del campo de golf que servirá como espacio sagrado protector (un temenos) para su ritual final de unir sus manos. Es al abrigo de esta Cueva Mágica que esperan el inminente impacto de Melancholia, que ahora aparece enorme y bellamente sobre la mayor parte del cielo. Leo todavía tiene miedo, por lo que ella le pide que cierre los ojos y luego toma su mano. También toma la mano de su hermana que llora, permaneciendo calmada y serena en todo momento, consolando tanto a su hermana como a su sobrino mientras el impacto de la ola de luz y energía de Melancholia los envuelve. La pantalla se vuelve blanca con la luz y luego se vuelve negra mientras la avalancha apocalíptica de sonidos continúa por un breve momento.
Así que este es el final, ¿o no? Es difícil decidir, ya que la película Melancholia manifiesta una desconexión temática intrigante y a veces irritante entre la depresión personal, la destrucción del mundo y el simbolismo arquetípico. Sin embargo, creo que el director logra vincularlos al final. La depresión de Justine, literalmente representada, está implicada en un drama de ciencia ficción de destrucción mundial, y luego trascendido por la numinosa belleza del exoplaneta Melancholia, similar a un mandala, y del ritual final de la Cueva Mágica. La película termina así, no como un drama personal o como un drama de ciencia ficción, sino como un drama sagrado. Al final de la película, nos encontramos en un espacio ritual, donde una Hermana Brillante y una Hermana Oscura, y un Niño apropiadamente llamado Leo (el León), representan una ceremonia. Este es un reino de representación arquetípica, no de realidad literal. El simbolismo arquetípico es simple y poderoso: la unión amorosa del femenino oscuro, el femenino brillante y el Niño Divino (Puer) que señala el potencial para la renovación del arquetipo de la totalidad (el Sí mismo) bajo el signo del hermoso mandala azul plateado. del exoplaneta Melancholia.
Al menos, esa fue mi respuesta a la película. Sin embargo, sería más justo afirmar que, al final de la película, nosotros, como espectadores, nos encontramos simultáneamente en los tres reinos: el de la tragedia personal (la depresión de Justine), la ciencia ficción (la destrucción del mundo) y el drama sagrado (la revelación arquetípica de la luz y la totalidad). Aún así, el anhelo por un sentido perdido de unidad (representado por la unión fallida de la novia y el novio en las escenas iniciales, así como por el Tristan Chord no resuelto) sería realmente deprimente y trágico, si no hubiera más esperanza de unión y de plenitud extendida. Pero los poderosos símbolos de renovación y reconciliación que aparecen en el final arquetípicamente apocalíptico de Melancholia sugieren una nueva visión de esperanza para el futuro.
¿O ellos? Al final, Lars von Trier deja que el espectador decida. Una opción sería ver el final de la película como la culminación adecuada de una fantasía depresiva: el fin de un mundo malvado que, dice Justine, nadie se perderá. Una segunda opción sería ver en él un final emotivo y conmovedor (en lugar de sensacional) para una película de ciencia ficción sobre el fin del mundo. El tercero sería ver la numinosidad arquetípica del final como algo que lleva al espectador más allá de la tragedia personal, y la ciencia ficción hacia el mundo del proceso arquetípico. O . . . uno podría elegir las tres opciones. Lo dejaré así.
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