SOBRE EL INTERÉS HISTÓRICO DEL FILM
Sinopsis
Noche y niebla es un mediometraje documental que utiliza imágenes de diferentes archivos y otras filmadas especialmente para la realización del film. El relato se centra en la reconstrucción histórica de los campos de concentración utilizados por los nazis durante la segunda guerra mundial. Desde el presente del film, imágenes en color nos muestran los edificios que sirvieron al fenómeno concentracionario, recorriendo sus emplazamientos, estilos arquitectónicos, formas de construcción y de financiamento y sus modalidades de organización espacial interna. La cámara se desplaza despaciosamente por las instalaciones ahora en desuso que alojaron a millones de seres humanos deportados de sus países o ciudades de origen con destino a los campos. En blanco y negro, un relato cronológico que se abre en 1933 con la puesta en marcha de la maquinaria represiva del nazismo, nos presenta la sucesión de acontecimientos históricos que conducirán a la construcción y el uso cada vez más extendido de los campos de prisioneros y a su reformulación a partir de 1942 como campos de exterminio. Una voz en off acompaña el desarrollo de la película, informando directamente sobre lo que las imágenes exponen o proponiendo preguntas, contrapuntos o reflexiones en torno de ellas. Hacia el final, una vez hecha la crónica del desarrollo y la utilización de los campos, una sucesión de imágenes fijas en la que se ven cadáveres consumidos, miembros mutilados, cráneos cercenados y fosas atiborradas de cuerpos desmembrados, nos presenta el resultado de la industria del exterminio al tiempo que el relator se pregunta si esta maquinaria puesta en marcha a la par de la guerra ha dejado de funcionar definitivamente.
Su valor histórico
Noche y niebla es un film de enorme importancia tanto para la historia del cine en general como para la presentación y representación que el cine ha ofrecido de los campos de concentración bajo la segunda guerra mundial.
En principio, su valor radica en ser un film pionero, y esto a pesar de que en el momento de su producción había transcurrido una década desde el final de la guerra. Si bien se habían rodado previamente ciertos filmes documentales a partir de las imágenes que los distintos ejércitos aliados habían obtenido en el marco de la liberación de los campos, estos filmes tuvieron circulación escasa y formaron parte de las estrategias de propaganda encargadas por los distintos estados. El film de Resnais recupera alguna de esas imágenes para construir con ellas una interpretación histórica que va mucho más allá de su condición fundacional sobre el tema del que se ocupa; en muchos sentidos, la película ofrecía en 1955 una mirada cuya profundidad y cuya fuerza se mantienen inalteradas a casi sesenta años de su realización.
Creemos que este valor se apoya en la complejidad de la interpretación histórica, política y cultural que el film presenta sobre su tema y que está en la base de la conexión temporal que establece con el presente, el de 1955 o el nuestro.
Vamos a centrar nuestro análisis de la obra en dos dimensiones históricas que la película presenta a los largo de todo su desarrollo y sobre las que sienta una interpretación tan rigurosa como sombría. La primera de ellas tiene que ver con la concepción de los campos de concentración y exterminio como un producto de la sociedad industrial y de la forma concreta que adoptó bajo su égida el desarrollo de la producción. La segunda, conectada con la anterior y que subtiende tanto la concepción de la obra como su forma y la pregunta estremecedora de la que es portadora, se refiere a la vigencia del fenómeno concentracionario en la continuidad del proceso histórico.
El exterminio como empresa y como industria
Una parte fundamental de la presentación del problema concetracionario para Noche y Niebla radica en la familiaridad inquietante con que fueron aceptados e integrados los campos a las sociedades en las se asentaron. Una explicación no menor de esta familiaridad tiene que ver con el desarrollo de los campos como emprendimientos tecnológicos, semejantes a grandes empresas o fábricas, a la manera clásica del capitalismo avanzado. Así, mientras la cámara recorre desde el presente los sitios comunes en que podrían volver a establecerse las construcciones que cobijaron el horror bajo la guerra, las imágenes fijas del pasado nos muestran agrimensores tomando medidas o estudiando el terreno y la voz en off nos cuenta que la construcción de los campos se sometía a licitación pública, como una obra de infraestructura corriente necesaria para el desarrollo. Las reglas de la libre empresa y el concurso público garantizaban la libre competencia y la limpieza técnica del proceso.
Desde el inicio mismo del film, el cruce entre las imágenes del presente y del pasado, el relato en off y el tono de la narración, confieren a la película una densidad difícil de clasificar, que genera constantemente en el espectador una sensación compleja de incomodidad, asombro y desasosiego.
La incomodidad, creemos, se debe a que el film consigue exponer la aterradora familiaridad económica y tecnológica que adquirieron los campos y su funcionamiento. Fábricas proyectadas y construidas como tales, que incorporaron los más recientes procedimientos de organización espacial y económica al servicio de la más atroz de las industrias: la del exterminio masivo de seres humanos. Las tomas generales de los campos en los momentos de máximo funcionamiento –de máxima productividad- resultan elocuentes e impresionantes: decenas de barracas, cuyos techos son similares a los de cualquier establecimiento fabril, que sirvieron a la vez de galpones para el alojamiento, exterminio, crematorio y aprovechamiento integral de los restos humanos de millones de prisioneros. Las tomas son similares a aquellas que presentan los grandes establecimientos fabriles de las ciudades industriales modernas.
El asombro proviene de la magnitud de la operación histórica y política que se narra y de sus resultados. Han pasado más de cincuenta años desde el estreno del film y es difícil calibrar hoy el efecto que las imágenes reunidas en la película pudieron haber generado en los espectadores que se enfrentaban en casi todos los casos por primera vez con muestras directas de los resultados de los campos. En este punto es preciso reiterar que Noche y Niebla rompía una etapa de silencio y olvido respecto del más terrible producto de la segunda guerra mundial. Hoy estamos mucho más acostumbrados a ver las imágenes obtenidas por los aliados en los momentos de la liberación, con más de cinco décadas de televisión en el medio, con decenas de películas que se han acercado con mayor o menor grado de seriedad al tema. Tenemos entonces incorporadas las imágenes clásicas del horror de los campos a nuestra cultura audiovisual, pero esas imágenes han sido en muchos casos, naturalizadas y trivializadas por una serie de dispositivos culturales que han hecho de la parte más atroz de la historia contemporánea un motivo de espectáculo o una mercantilización para consumo irreflexivo. El turismo que visita los campos, como la película desliza en un momento, era una prueba temprana de este fenómeno. Si retrocedemos en el tiempo y pensamos un momento, podemos concluir que no era esto lo que le sucedía a un espectador de 1956 que observaba el film. Con toda seguridad el impacto debió ser conmovedor. Sigue siéndolo para nosotros, a pesar del tiempo transcurrido y de los distintos usos operados sobre esas imágenes.
Sin embargo, el asombro tiene otra faceta: Resnais fue enormemente cuidadoso con las imágenes de archivo y con su tratamiento. Esto puede observarse en el trabajo con las puntuaciones entre imagen e imagen, entre escena y escena. Decidido a exponer lo que la humanidad debía ver como un producto de su propia historia, Resnais muestra cuerpos mutilados por decenas, cráneos cercenados, topadoras barriendo con cantidades inmensas de cadáveres y fosas comunes atiborradas de restos humanos indiferenciables; pero en todos los casos nos deja ver sólo lo suficiente para registrar y recordar. Jamás las imágenes se quedan disponibles ante nuestros ojos más tiempo que el estrictamente necesario para que incorporemos la información terrible que procede de ellas y sepamos. Resnais evita con las cautelas de su trabajo de edición cualquier efecto de espectáculo, cualquier ilustración morbosa, cualquier exhibicionismo vulgar, pero no omite la exposición de aquello que sigue percibiéndose como el producto asombroso de un acontecimiento que, sin embargo, forma parte de la historia, la tecnología y la cultura de la sociedad contemporánea.
El desasosiego que el film promueve es muy difícil de racionalizar y de describir. La reunión en una misma secuencia de elementos tales como el relato de la construcción de los campos y las imágenes de los prisioneros construyendo con sus propias manos las barracas y los galpones en que serían hacinados y asesinados en masa, ofrece una prueba cabal de esta impresión. Otras imágenes, más terroríficas y concluyentes respecto de la matriz económica y cultural en la que debieran ser insertados y comprendidos los campos, son aquellas en que se amontonan por miles, como símbolos rotundos de la abundancia industrial, los zapatos, los lentes o los cabellos de las víctimas: “A 15 peniques el kilo, se fabrican géneros”, informa despaciosamente la voz en off de Michel Bouquet, mientras vemos enormes rollos de telas almacenados como una mercancía cualquiera.
Los campos de concentración en tiempo presente
Nadie había hecho antes de Noche y niebla un film de este tipo sobre los campos de concentración de la segunda guerra mundial. El tema no formaba parte importante de los relatos históricos sobre el conflicto bélico y faltaban aún algunos años para que el holocausto judío ganara visibilidad pública y consideración particular dentro del genocidio practicado por los nazis en Europa, del que los judíos fueron las víctimas mayoritarias pero no excluyentes. Noche y niebla llamaba la atención entonces sobre un fenómeno borrado parcialmente de la historia y ese llamado de atención extraía su motivo fundamental del presente de la realización del film: en la Francia de 1955 se cernía la amenaza del conflicto sobre la independencia de Argelia y comenzaban a desarrollarse en territorio francés campos de reclusión o agrupamiento para los prisioneros que pudieran generarse a lo largo del enfrentamiento. En este contexto político, el Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial encargó a Alain Resnais la realización de un film que presentara una historia de los campos de concentración y que advirtiera a los espectadores sobre los riesgos y los sentidos de su reproducción. Remiso en un principio a encarar un proyecto que no era de su propia iniciativa y ante el que se sentía personalmente inhabilitado por no haber sufrido directamente la deportación, Resnais estableció contacto con Jean Cayrol, sobreviviente de los campos y escritor amigo suyo, que aportó los textos que sirvieron de base a la organización interna del film y que son inescindibles de su trama y de su sentidos.
Dos principios filosóficos sustentan la concepción histórica del film y su exposición y están en la base del efecto político que genera su visión, incluso muchos años después de su realización: universalidad y continuidad. Universalidad porque, si bien se menciona a los nazis y se los presenta como responsables originales de los campos, el relato evita una exposición unilateral de la responsabilidad alemana del fenómeno concentracionario. Se presentan imágenes de varios campos pero no hay precisión geográfica acerca de ellos, la voz en off señala en dirección general a la forma cultural y al desarrollo de los campos como producto histórico de una cierta época y de una cierta organización cultural y económica. Los nazis fueron efectivamente responsables principales de la posibilidad y de la concreción de los campos, pero no fueron los únicos. Esta universalidad abarca también a la presentación de las víctimas: nunca se menciona a los judíos como los destinatarios exclusivos del exterminio. El film habla en un principio de víctimas de diverso origen y nacionalidad, que viven sus existencias corrientes, ignorantes de los campos que se están construyendo y en los que terminarán sus vidas. Más tarde presenta a los deportados, de distintos países y de diversa condición, que son transportados en circunstancias espantosas de asfixia, hacinamiento e insalubridad hacia los distintos campos, instancia en la que comienza el proceso de exterminio. Se mencionan nombres judíos, pero la deportación se narra como una experiencia histórica general, sufrida por europeos de diferentes nacionalidades a gran escala y a ritmo creciente a la par del desarrollo de la guerra.
Si la película intenta universalizar la experiencia de los campos para involucrar al espectador en el proceso histórico y cultural del que forman parte, también se ocupa de establecer la evidencia de una continuidad entre pasado y presente. Esta intención se traduce en el montaje sutil entre las imágenes en blanco y negro, que remiten al pasado, y en color, que señalan el presente. La forma de la edición borra las separaciones. Si el espectador no presta especial atención, muchas veces pierde noción de cuál es el tiempo al que corresponden las imágenes. Un pasado que se representa en imágenes fijas y una cámara que se mueve en el presente pero que no consigue distanciarse del pasado, volviendo una y otra vez a sus escenarios y a sus hechos.
De esta manera, el film establece una relación de contigüidad entre su tema y su propio tiempo, postula que la historia que narra no pertenece sólo al pasado y sugiere, por tanto, que el tiempo de los acontecimientos terribles que expone no ha concluido. Si la intención de los productores era presentar el fenómeno concentracionario desarrollado junto con la guerra como parte del presente histórico del film, hay que concluir que Noche y niebla no deja ninguna duda al respecto. Las preguntas a las que la película arriba al final están cuidadosamente elaboradas en su presentación de los hechos. ¿Es la nuestra una sociedad claramente diferente de la que desarrolló y cobijó los campos? ¿Es nuestro tiempo otro que aquel en que esto fue posible y pasó desapercibido o fue naturalizado? No hay respuesta en las palabras que pronuncia Michel Bouquet.
En las imágenes, un movimiento de cámara sobre una estructura de hierro retorcido y en desuso nos recuerda los hornos crematorios, donde los artefactos más avanzados de la civilización sirvieron a una forma masiva y sofisticada de la muerte. Pese a su aparente abandono, ahí están el esqueleto de metal que se mantiene en pie, el pasto que ha vuelto a crecer en los campos rellenos de cadáveres, -aquellos que el ritmo febril de la masacre del final de la guerra impidió que fueran aprovechados industrialmente para otros usos-, y las lógicas políticas, económicas y militares al servicio de la guerra y el exterminio que nuestro tiempo no cesa de renovar.
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