EN LA EPOPEYA DE WERNER HERZOG, EN BUSCA DE LA VERDAD EXTÁTICA
Publicamos un artículo publicado en Linus , al cual agradecemos .
Múnich, mediados de los años 50, barrio de Schwabing, lleno de artistas o aspirantes a artistas. En una pequeña pensión de la Elisabethstraße, regentada por una señora de pelo naranja y ansias de clientelismo, la situación es tensa: el baño lleva dos días ocupado.
En el interior, desde hace cuarenta y ocho horas, escuchamos gritos bestiales y ruidos de cerámicas al romperse, alternándose con versos seleccionados, marcados con una métrica impecable.
De este lado de la puerta hay un niño de doce años con las orejas erguidas. También está jubilado, con su madre y sus hermanos. Proviene de la ingenuidad rural de una infancia transcurrida en la granja, en los Alpes bávaros, huyendo de las bombas de la Segunda Guerra Mundial. Llegado a la ciudad para estudiar, observa desde hace meses al agitado treintañero, actor alojado gratis por amor al arte, que ahora hace estragos en las instalaciones sanitarias. Fascinado, el niño intuye el método en tanta locura: lo escuchó versificar todos los días durante diez horas consecutivas. Pero también lo vio derribar puertas, molesto por los cuellos de camisa mal planchados de su anfitriona. Un día, en el comedor, atacó con tenedores y patatas calientes a un crítico culpable de haber comentado una de sus pequeñas representaciones teatrales, calificándolo de extraordinario.Demasiado poco: sin interrumpir la lapidación, el actor afirmó en voz alta: “¡Estaba mon-nu-me-ntal! ¡Que hace época! "
Ahora, detrás de la puerta del baño, el adolescente escucha un verso suave, casi una despedida: “Cada ser humano es un abismo. Te mareas cuando miras hacia afuera ” . Luego se oyó el sonido de un cristal roto, probablemente del espejo, destrozado por un puño.
La puerta se abre. El actor, empapado en sudor, con el pelo rubio pegado a la cara y la mano sangrando, se encuentra frente al chico. Ojos bien abiertos, ambos de color azul glacial.
“En ese momento comprendí que sería director y que dirigiría a Klaus Kinski” . Así recuerda Werner Herzog el punto de inflexión de su existencia. Preludio de cinco películas rodadas juntas, que entraron en la historia del cine y acompañadas de un documental imprescindible, dedicado por el director a la memoria de su enemigo más querido .
Kinski desaparece del retiro, pero Herzog lo encuentra muy pronto, como espectador. En la película All'est si die, de Laslo Benedek, la rubia cachonda ya es una aparición que deja huella. Recluta adolescentes para ser enviados a la masacre, durante los últimos días del Reich. En una escena duerme sentado, se despierta de repente y ordena fríamente un tiroteo contra los desertores. Para el joven Werner es una confirmación: ese demonio atraviesa la pantalla. A principios de los años setenta, se le aparece como Cristo. Es un mesías viajero, que recorre los teatros despotricando ante los espectadores, disfrutando cada noche del ridículo público. Herzog, que entretanto se ha convertido en el director emergente del nuevo cine alemán, escucha esos monólogos, gritados como diatribas hitlerianas. Siente que ha llegado el momento de ofrecerle al viejo compañero de cuarto la armadura de Aguirre, furia de Dios.. Herzog está interesado en una reinterpretación visionaria del conquistador del siglo XVI, traidor a la corona de España, que realmente existió. Filmará una epopeya sin acción, una conquista puramente mental, pero llevada a los confines del mundo colonizado. La trama es escasa: Kinski, perdido en la espesura de la selva, encantará a soldados e indios, arrastrándolos navegando por el río Amazonas. Buscarán El Dorado , legendario paraíso terrenal, lleno de oro y piedras preciosas, del que queda desterrado todo mal de vivir. La película está rodada en orden cronológico, de modo que los actores se van deteriorando poco a poco, al igual que los personajes.
La secuencia inicial es un espejismo, envuelta en el sonido hipnótico del Popol Vuh : un zoom casi imperceptible se aprieta sobre el ejército español, perdido en las escarpadas laderas de la montaña amazónica. Entre esos hombres diminutos en fila india, suspendidos a cuatro mil seiscientos metros, casi engullidos por demasiado verdor y niebla, está también Kinski, para nada resignado a ser un punto como los demás. En abierto desafío incluso a la naturaleza, exige un primer plano como un líder de Hollywood. Cuando Herzog se niega, suelta: “¡Principiante! ¡Director enano! ¡(Mi) cara es el único paisaje interesante!“. Molesto por la banalidad del concepto, más que por los insultos, el director no cede. Allí arriba se siente en paz con el destino, bendecido por un dios con vena generosa. Lo nota cuando la lluvia cesa a media mañana, enmarcando la montaña con una hilera de nubes inmóviles, regalándole imágenes llenas de patetismo.
Incluso las icónicas ruinas incas de Machu Picchu, enmarcadas desde un ángulo, parecen devueltas a su esencia: los restos de una civilización misteriosa, extinta por una muerte violenta. Ahogado en esa sangre que Kinski está ansioso por volver a derramar, dentro y fuera del set. Para darle veracidad a una secuencia, castiga con una espada en el cráneo a un indio hambriento de plátanos. El casco aguanta, la herida no es letal, pero Aguirre sigue furioso incluso después de la última toma del día: dispara contra el campamento de la tripulación, hiriendo a otro extra. Apenas se tolera, hasta diez días después de finalizar el rodaje. Hasta el momento en que decide, con un pretexto, abandonar el plató. Empaca todo su equipaje en una canoa y está listo para remontar el río, ampliando su colección de películas saboteadas.
Los indios aterrorizados se disponen en círculo, cabeza contra cabeza, murmurando letanías apotropaicas. Han comprendido cuál de los dos es más temible: el que nunca grita. Herzog, voz suave y lógica kantiana, le explica a Kinski que la importancia de la película trasciende la vida de ambos. Luego señala uno de sus rifles, cargado con ocho tiros. Siete acabará en sus carnes de loco, consagrándole póstumamente como un gran actor. Uno, el último, el director se reservará para sí, para cerrar posibles consecuencias. Ella le explica que al quedarse sin su película no tiene nada que perder. Kinski grita con las quejas y con la policía, pero sabe bien que en un radio de seiscientas millas sólo hay indios, agua, rocas, árboles y monos. Domado, está dispuesto a ofrecerle a Herzog el final de esa extraña película que están creando juntos.
“El oro es para los sirvientes” , afirma, una vez regresado Aguirre, en el centro de su balsa “Me interesa el poder” . Con el magnetismo de su locura, va arrastrando a sus hombres a una alucinación, que quizás sea el El Dorado que buscaban, el único accesible a los hombres. Mientras navegan por el río, las fiebres borran el dolor, la percepción del hambre, de sus compañeros ahogados, el estallido de las balsas. El delirio también nos hace olvidar el canibalismo y las flechas envenenadas de los indios, ocultos tras la frondosa vegetación. La desproporción entre la desvencijada expedición de Aguirre y el fabuloso reino que busca es el reflejo de otra distancia.
La herzogiana es también una epopeya loca: la construcción de una superproducción muy personal, rodada con una cámara robada por el director de la escuela de cine de Munich, con un equipo de ocho personas y una estrella inestable, a bordo de una balsa hecha a mano por los nativos comprometidos. en el bosque. El resultado es una película dura, desprovista de énfasis retórico. Los tiempos y silencios de Aguirre y su tripulación se dilatan, como los gestos vacíos: todo transmite con realismo el esfuerzo desolador, cruel y nada épico de los conquistadores .. Perceptible en los cuerpos exhaustos de actores y figurantes, y revelando los impulsos más profundos del alma humana. Sus soldados encarnan el eterno y demente deseo de posesión, absorbido por la distraída ferocidad de la naturaleza. Herzog muestra la imposibilidad de incorporar ese conjunto ilimitado y cambiante a los cánones de la cinematografía clásica. Cualquier representación tradicional sería inadecuada, tan lábil como una línea fronteriza dibujada con una pluma en un mapa del siglo XVI. Destinado a ser negado por la inconmensurabilidad de la Amazonia, por el progresivo distanciamiento de El Dorado.
La mirada libre del director revela también la fragilidad del relato oficial, convencido de encajar el tiempo y el espacio en una trama, con causas y efectos definidos. “Pieza a pieza iremos construyendo la historia, como otros hacen un espectáculo” , se entusiasma Aguirre con los labios temblorosos. Quizás, parece indicar Herzog con la fuerza de sus imágenes, el tiempo lineal sea sólo una convención. Todo es circular, como la última secuencia, con la cámara girando alrededor de Aguirre, solo en el centro del río, sobre la balsa invadida por cientos de pequeños monos. Dejado delirar, entre cadáveres y agonías, de su reino futuro, de la endogamia necesaria para la pureza de su raza. Ahora a la deriva, sobre ese río que le fascina de manera conradiana“como una serpiente encantaría a un pájaro indefenso” . Unos años más tarde, la película inspiraría a Francis Ford Coppola a realizar su Apocalypse Now .
Herzog comienza a convertirse en un director de culto, imponiendo a Kinski en el escenario internacional.
Es imposible no notar esas pupilas azules hundidas en las ojeras, atrapadas en un bulto de nervios chisporroteantes. O esos labios gordos de sátiro, la nariz depredadora y el cabello rubio opaco que cae sobre la frente. Entre los pliegues de su vida se encuentran una juventud en Berlín y un alistamiento en la Wehrmacht, al estallar la guerra. Capturado por los ingleses en el segundo día de combates, transformó el campo de prisioneros en su primer foco de atención, improvisando espectáculos para sus compañeros de prisión. Regresa a Berlín y se encuentra ahora huérfano de guerra, con su casa y sus padres enterrados en los bombardeos. A esto le siguen etapas de ruina, hambre, pobreza, hospitalizaciones psiquiátricas. Se enamora de un médico e intenta suicidarse: tachado de esquizofrénico, peligroso para sí mismo y para los demás, confirmará el diagnóstico durante toda su vida. Su carrera cinematográfica siempre estará dividida en dos, como su mente. Muy popular en explotación, muy buscado.Villano desviado , antagonista de muchos spaghetti westerns y noirs a gran escala. Un cine que le repugna, atravesado por hacer alarde de una brutal sed de dinero. Alimenta la novela consigo mismo, con su ingobernable estrellato, evitando los compromisos de Fellini, Ken Russell y Spielberg. Quizás porque su instinto le dice que Herzog es el único que le entiende, que le tatúa papeles que le pertenecen. Ella reservará para él, en exclusiva, lo mejor y lo peor de sí misma. Abandonados tempranamente por su padre, ambos, quizás acaben encontrándolo el uno en el otro. Cada pelo blanco que brota, el director llama Klaus Kinski, subrayando la naturaleza orgánica de su vínculo. Son dos masas críticas , capaces de alimentarse mutuamente de la ira y la energía del otro.
Herzog considera que su fetiche es el mejor actor que jamás haya visto. Reconoce en él una inteligencia diabólica, con intervalos de franqueza, de extrañeza al flujo de los acontecimientos, como el Idiota de Dostoievski.
Transparente como un río puro, canalizable sólo temporalmente, es también el planeta más peligroso de cruzar, tan atractivo como volcanes en erupción y pozos de petróleo en llamas. Su conflicto, ya sea real o actuado, abre un atisbo de verdad sobre el cine y sobre la existencia de ambos. A veces, Herzog parece desencadenar deliberadamente la histeria de su actor, como si complicarse la vida mutuamente fuera una herramienta de investigación, una forma de poner a prueba los propios límites. El director, orgullosamente autodidacta, considera a Kinski su único maestro del cine. Capaz de captar la luz como un sensor, de comerse el encuadre con una pirueta de ciento ochenta grados, alrededor del extra de turno, que Herzog bautiza como la espiral kinskiana .. Creíble incluso con los trajes más extremos, ofrece miradas extrañadas, propias, más allá del horizonte común. Sabe utilizar los paseos como escrituras emocionales y puntuar pausas y aceleraciones en la actuación.
En el cuerpo mutante de Kinski, como en todo su cine, Herzog parece buscar la verdad extática , la esquiva cresta donde la realidad y la ficción se superponen, como en una Fata Morgana, un espejismo revelador. Afrontar la realidad de forma inmersiva es una forma de intentar captar el lado surrealista de los fenómenos. Competir con un tótem del expresionismo alemán, como Nosferatu de Murnau, se convierte en una oportunidad para hacer otro viaje en torno a su actor. Si Max Schreck tuvo que estar enterrado en maquillaje, para parecer un vampiro, Kinski está desnudo, liberado de ese cabello tan real como antinaturalista. Reforzar la palidez, alargar orejas, uñas e incisivos es sólo una acentuación de lo existente: el vampiro es su esencia, no su máscara.
Al igual que Nosferatu, Kinski, detrás de su seductor exterior de monstruo, parece en última instancia vulnerable y solo, condenado a la vacía repetitividad de sus papeles de villano . Su sangrienta sed de compromisos, los desórdenes creados en los sets, son indicadores de una distorsionada ansiedad de amor.
Herzog evoca lo sublime de Wagner y Friederich, realza la compostura idílica de Delft, un pueblo de cuento de hadas en los Países Bajos, pero luego lo transforma en el escenario desierto de una farsa negra. Su triste Nosferatu es un no-muerto.Humano, demasiado humano: el síntoma de cómo toda aspiración a lo absoluto esconde una condena al aburrimiento eterno. En su muerte mortal, la sólida sociedad positivista, con sus aspiraciones de progreso, acaba dándose un festín en las calles con sus restos. Devorándose en agonía, invadido por manadas de ratas pestilentes, a la sombra de sus instituciones, catedral y ayuntamiento. El vampiro, sin embargo, interrumpe su oscuridad infinita, pasando la noche mordiendo suavemente el cuello de Isabelle Adjani. Un efímero sorbo de vida, antes de dejarse traspasar por la luz y encontrar su calma. Pero la vocación humana al mal no muere con él, continúa galopando hacia el horizonte. Encarnándose en otra pesadilla de Herzog, en la que Kinski se convierte en el Woyzeck imaginado por Buchner. Soldado muy raso de la provincia alemana, se mueve a sacudidas como una marioneta biomecánica, tirada sin piedad por los hilos institucionales del ejército y la ciencia. Incluso la familia es una condena: para mantener a su mujer y a su hijo, se entrega como conejillo de indias a los cínicos experimentos de un médico. El cuerpo se desgasta, como la mente. El cráneo tenso y afeitado parece siempre a punto de estallar, de ese sufrimiento del que, programáticamente, nacen todas las películas de Herzog.
Obtusamente bestial, el soldado corre por el mundo, como una navaja abierta.. Es incapaz de conformarse con dignidad, de dar forma lingüística a derechos y sentimientos. Matar a puñaladas a su esposa infiel es su último grito, la reacción monstruosa ante un mundo que lo humilla, ante la marginalidad a la que está condenado. Matar, sin comprender, para intentar existir, al menos por un momento: la cámara lenta de Herzog hace que las puñaladas fuera de campo sean aún más insoportables. Entonces Woyzeck se deja ahogar en un lago, reincorporándose al escenario de pánico que lo rodea. Naturaleza herzogiana, tormento y éxtasis: diluido en el estanque alemán, el barquero Kinski resurge del río Amazonas, unos años más tarde. Esta vez sin la armadura y el casco de Aguirre, pero a bordo de un pequeño barco, vestido de lino blanco, tan blanco como su alma. Desaliñado como un niño, sostiene bajo el brazo a una Claudia Cardinale maravillosamente arrugada. Su nombre es Fitzcarraldo, porque así escriben los indios Fitzgerald, su apellido irlandés. Le duelen las manos porque remó durante dos días enteros por el río hasta llegar a Manaos. Llegó a admirar a Enrico Caruso, estrella de Ernani de Verdi en la ópera local. Estamos a finales del siglo XIX, una era de titanismo.
Fitzcarraldo tiene una obsesión fija que le arruga la frente: quiere construir una gran Ópera en Iquitos, un pequeño pueblo amazónico, y llevar a Caruso allí también, en lo profundo de la selva. Hacer resonar una de las expresiones más elaboradas de la cultura europea, en un lugar donde sólo suenan sonidos naturales desde hace milenios. El Cardenal le convence de financiar su delirio recogiendo caucho, siguiendo a numerosos aventureros. Sin embargo, para ingresar al negocio del caucho, hay que cruzar una montaña con su bote para evitar los rápidos más violentos de América Latina. Y así, el irlandés Sísifo se propone conquistar lo inútil., decidido a hacer un gesto grandiosamente vano. Y agotador, como el cine de Herzog, manejar el dinero como combustible de deseos, y no como estatus a exhibir. Para conseguir ayuda en su empresa, se deja creer que los indios le consideran una divinidad, un barquero hacia quién sabe qué paraíso. Debido a demasiado impulso, algunos de ellos mueren en el intento de arrastrar el barco montaña arriba, dejando a Fitzcarraldo con el temor constante de que el encantamiento termine, que descubran su naturaleza terrenal y lo masacren. Como un artista extremo, debe mantener en suspenso su incredulidad, a costa de su vida. Esa existencia que Herzog puso plenamente en juego en la película. Le costó cuatro años de pasión, entre los campamentos de la tripulación incendiados por nativos hostiles, muertos y heridos, tornos que suenan, barcos encallados en los rápidos, bienes personales del director donados a la causa. Por no hablar de un Kinski que molesta más allá de todos los límites, hasta el punto de que un grupo de indios se lleva a Herzog a un lado y se ofrece a matarlo. El director, siempre en homenaje al bien mayor del cine, rechaza la propuesta.
Finalmente, el barco es llevado a la montaña. Pero después de una noche de juerga, los indios sueltan las amarras y el barco acaba a merced de los rápidos. Los supera milagrosamente, pero Fitzcarraldo abandona la idea del teatro. No renuncia por completo a su sueño: revende el barco y con el dinero alquila una orquesta para una última actuación triunfal de Bellini a bordo del barco.
Sería un final feliz , pero la vida es imperfecta, y a veces el cine también. Kinski y Herzog se reencuentran, pero es un encuentro mediocre. Incluso el exceso puede resultar redundante a largo plazo. La película es Green Cobra , inspirada en una novela de Bruce Chatwin. Kinski es un bandido sertão, enviado en misión suicida a África, donde acabará liderando un ejército de amazonas en una revuelta popular. Herzog considera que el entendimiento con el enemigode una vida se está desvaneciendo. Quizás porque Kinski ahora está invadido por el gigismo erotomaníaco de su Paganini, su antigua obsesión, y acaba contaminando también a Cobra Verde. Le hubiera gustado que Herzog le incriminara en el papel del maldito violinista, pero Werner lo evitó. Condenado a la autodirección, Kinski se entregará a un pastel de carne erótico.
Como Cobra Verde, al final de la película, intenta transportar un gran barco al mar para escapar por última vez. Pero el barco pesa mucho y el bandido se desploma, sin vida, en la orilla.
Después de filmar su muerte, Herzog nunca volverá a verlo. Nunca lo olvidó y hasta el día de hoy todavía no entiende si estaba hecho de la materia de los sueños o de las pesadillas.
Sólo tiene una certeza: "Al final, fue consumido como un cometa" .
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