Antonioni: "Blow-Up" y la crítica de la época Analisis de una obra maestra

27 junio 2020, di Mario Mancini |

Una entrevista de Alberto Moravia al gran Michelangelo Antonioni sobre la obra maestra de la película Blow up: para releer

Explotar. ¡Qué hermosa fotografía cuando no había Photoshop y edición de fotos para disfrazar la realidad! Las secuencias de ampliaciones (ampliaciones, de hecho) que llevan al protagonista a rastrear el secreto de un plano casual pero sospechoso son verdaderamente memorables. Para luego descubrir que la realidad escapa a su reproducción mecánica, mucho antes del Photoshop y los memes. En su evanescente ausencia, Hemmings es perfecto. Un ectoplasma viajando en un Rolls-Royce en el Londres de Fellini. Tocar a l'Antonioni en la escena de utilería.

Alberto Moravia entrevista a Antonioni

Alberto Moravia: Querido Antonioni, rodaste en Inglaterra, con una historia inglesa, actores ingleses, escenarios ingleses. Después El desierto rojo, una película bastante romántica y psicologizante en la que, aunque a tu manera, contabas la historia típicamente italiana de una crisis matrimonial, esta película clara, clara, precisa, bien articulada, bien contada, elegante y caprichosa me hizo pensar en un regreso a la inspiración que te hizo rodar una de tus mejores películas hace años, quiero decir Los vencidos y sobre todo el episodio inglés de esa película, en el que contabas un hecho real: el crimen de un muchacho que mata a una pobre mujer madurada por vanidad y mitomanía. También en explotar, como en ese episodio, hay un crimen. Por otro lado, así en Blow-Up como en el episodio de Los vencidos existe la misma forma de narrar: distante, absolutamente objetiva, en cierto modo un poco más allá de tus posibilidades expresivas, para permitir el dominio total de la materia. También en Blow-Up como en el episodio de Los vencidos el protagonista era un hombre. Por cierto, ¿sabías que los personajes masculinos te sientan mejor que loste sientan mejor que los femeninos?

Miguel Ángel Antonioni: Es la primera vez que escucho eso. Suelen decir lo contrario.

Moravia: Por supuesto, has sido capaz de crear personajes femeninos memorables. Pero si bien pareciera que estos personajes de alguna manera se te escapan, es decir, son misteriosos no solo para el espectador sino también para ti mismo, los personajes masculinos parecen más dominados y por lo tanto más caracterizados y delimitados. En definitiva, son más “personajes” que personajes femeninos. Pero vamos, volvamos a Explotar. Así que reconoces una relación entre el episodio inglés de los vencidos e ¿explotar?

Antonioni: Yo diría que no. Bien puede ser que usted como crítico y espectador tenga razón; pero yo no veo esta relación. Nunca he pensado en eso. Blow-Up es muy diferente del episodio de Los perdedores. El significado también es diferente.

Moravia: No esperaba una respuesta diferente. Un artista nunca es plenamente consciente de los orígenes cercanos y lejanos de su arte. Pero volvamos a Explotar. Si me permites, te contaré la historia.

Antonioni: Para mí la historia es importante, por supuesto; pero lo que más importa son las imágenes.

Moravia: Así que la historia es la siguiente: Thomas es un joven fotógrafo de moda, de hecho, el fotógrafo más de moda del Londres actual, el Swinging London, el Londres desenfrenado, vibrante y activo de estos años. Thomas es uno de esos fotógrafos que no se conforman con fotografiar cosas extraordinarias, es decir, dignas de interés por alguna razón en particular, sino que espían la realidad más común un poco como un voyeur espiando una habitación a través del ojo de una cerradura, con la misma curiosidad patológica, la misma esperanza de atrapar a alguien o a algo en un momento de completa intimidad. En vida, Thomas es un típico representante de la juventud inglesa de estos años: activa y distraída, frenética e indiferente, revoltosa y pasiva, enemiga de los sentimientos y fundamentalmente sentimental, resuelta en rechazar cualquier compromiso ideológico y al mismo tiempo inconsciente portadora de una ideología precisa, que precisamente el rechazo de las ideologías. Sexualmente, Thomas podría describirse como un puritano promiscuo; es decir, alguien que rechaza el sexo no reprimiéndolo sino abusando de él, sin por ello darnos importancia. Un día de esos, mientras busca fotografías inéditas para uno de sus álbumes, Thomas se encuentra en un parque, ve a una pareja, los sigue, los toma varias veces. Es una mujer joven y un anciano; la mujer arrastra al hombre reacio hacia un rincón del parque, evidentemente para retirarse con él. Entonces la mujer ve a Thomas, corre tras él, le exige violentamente que le dé el rollo de papel. Thomas se niega, se va a casa, la chica se une a él, le vuelve a pedir el rollo, Thomas termina haciendo el amor con la chica y luego le da el rollo, pero no el de las fotografías tomadas en el parque, cualquier otro. Tan pronto como está solo, Thomas revela las fotografías, inmediatamente se sorprende por la forma extraña en que la niña arrastra al hombre y luego mira frente a ella. Thomas revela otras fotografías, amplía algunos detalles y luego, entre el follaje, por encima de una cerca, aparece una mano armada con un revólver. El asesino también se puede ver en otra fotografía. Finalmente, en un tercero aparece la cabeza del anciano, que yacía muerto en el suelo al pie de un árbol. Entonces no se trataba de un encuentro amoroso sino de una emboscada criminal, por lo que la mujer había arrastrado a su pareja al parque para que su cómplice lo matara. Thomas está conmocionado por este descubrimiento; se sube al coche, corre hacia el parque y en efecto, debajo de los arbustos, encuentra al muerto que, sin verlo ni saberlo, había fotografiado. Thomas vuelve a correr a casa, nueva sorpresa: en su ausencia alguien ha entrado, lo ha tirado todo por los aires, se ha llevado todas las fotografías del crimen. Thomas luego va en busca de la mujer; pero ella también se ha desvanecido; él cree verla en la calle, corre tras ella pero luego la pierde. Thomas va a casa de unos amigos, encuentra allí a su compañero Ron, intenta hacerle entender lo que pasó, pero falla: Ron está drogado, aturdido, irresponsable. Thomas se queda dormido en una cama, se despierta de madrugada, sale, coge el coche y vuelve al parque. Pero esta vez también ha desaparecido el muerto, como las fotografías, como la niña. En ese momento irrumpió en el parque un grupo de estudiantes encapuchados y con la cara pintada de blanco. Hay una cancha de tenis, los estudiantes fingen jugar un juego sin pelotas y sin raquetas, solo con gestos. Thomas asiste a este encuentro fantasmal y al final se entiende que renuncia a investigar el crimen. Lo cual es como si nunca hubiera sucedido en el sentido de que no hay lugar para ello ni en la vida de Thomas ni en la sociedad de Thomas.

El ejemplo de Gadda

Esta es la historia de la película; Quería contarlo para subrayar un aspecto importante. Y eso es: es un cuento, como dicen, amarillo; pero amarillo hasta cierto punto. Has incluido todo lo que suele caracterizar este tipo de historias: el crimen, el misterio sobre el autor del crimen, la búsqueda del criminal, incluso los inicios del conflicto entre el criminal y el inquisidor, todo menos el descubrimiento del culpable y su final. castigo. Ahora bien, todo esto bien podría ser material de, digamos, una película de Hitchcock. Pero de repente, tu película toma un rumbo completamente diferente, ese es el rumbo de un crimen que queda impune, cuyo culpable no se encuentra, cuyo misterio no se esclarece. Thomas no encuentra nada; nunca sabremos por qué la mujer hizo matar a su pareja ni quién fue su cómplice ni quién era ella misma. Nunca lo sabremos, pero mientras en una película de Hitchcock este desconocimiento nos dejaría profundamente insatisfechos, en tu película no sólo no nos molesta sino que nos gusta y nos parece coherente y natural. ¿Por qué esto? Evidentemente porque el verdadero tema de la película no es el crimen, como en las películas de suspenso, sino otra cosa. Ahora lo mismo está pasando en la literatura. Las novelas policiacas y las historias que explican el crimen tienen como tema el crimen: pero las novelas policiacas y las historias policiacas que no explican el crimen tienen algo más como tema. En estos últimos relatos, la negativa del escritor a explicar el crimen equivale a la censura que, según el psicoanálisis, asegura que el sujeto aparente de los sueños no es el sujeto real; en otras palabras, la negativa a explicar el crimen convierte inmediatamente toda la historia en simbólica. En la literatura hay al menos dos ejemplos bien conocidos de este rechazo y de esta transformación de la historia en un símbolo. El misterio de María Roget de Edgar Allan Poe, y el Desorden de Carlo Emilio Gadda. Ambos escritores, después de presentarnos el crimen, se niegan a darnos la clave. Como un rebote, inmediatamente sentimos que esta negativa desvía nuestra atención del crimen hacia otra cosa, cuyo símbolo es el crimen. ¿Qué? En el caso de Poe, el significado real de la historia me parece ser la demostración e ilustración muy lúcidas de un método de investigación cognitiva; en el caso de Gadda, la recuperación de la, por así decirlo, realidad material en la que está inmerso el crimen mediante una operación estilística y lingüística de extraordinaria complejidad y adherencia. Ahora bien, incluso en tu película hay un rechazo de la historia naturalista, la referencia a un significado de segundo orden. ¿Pero cuál? ¿Qué quisiste decir en realidad?

Antonioni: A decir verdad, ni siquiera podría especificarlo. Mientras preparaba la película, algunas noches me despertaba y pensaba en ella y cada vez encontraba un significado diferente.

Moravia: Tal vez. Pero el caso es que al final hiciste la película. Fuiste tú quien decidió que el protagonista no debería encontrar al culpable, no debería volver a ver a la chica, no debería recurrir a la policía y al final debería renunciar a entender lo que le había pasado. Tú y nadie más. Así que me parece correcto preguntarte por qué decidiste de esta manera y no de otra; por qué hiciste esta elección.

Antonioni: Sólo puedo decir que para mí el crimen tenía la función de algo fuerte, muy fuerte, que sin embargo se me escapa. Y lo que es más, se le escapa a alguien, como mi fotógrafo, que incluso ha convertido la atención en la realidad en una profesión.

Moravia: Es una especie de tema de mi última novela que se llama precisamente Atención. También en mi novela el protagonista es un profesional de la atención, es decir un periodista; e incluso él echa de menos cosas que, sin embargo, suceden bajo sus narices.

Antonioni: Sí, es verdad. El tema de su libro se parece al de mi película, al menos en términos de atención a la realidad. Era un tema que estaba en el aire, quiero decir en el aire a mi alrededor.

Moravia: Sí, pero en mi novela el personaje estaba directamente implicado en el crimen; en el tuyo no lo es, es sólo el testigo. Quizá de ahí se sigue que tu personaje es más ligero, más inocente, más distraído. Sin embargo, en esta idea del fotógrafo al que la realidad coge desprevenido hay implícita una crítica a una determinada condición humana o social. Como si quisieras decir: así de ciego, alienado es el hombre. O: así de ciega y alienada es la sociedad de la que forma parte este hombre.

Antonioni: ¿Por qué no intentas por un momento ver esta ceguera y esta alienación como virtudes, como cualidades?

Moravia: Podrían ser No estoy diciendo que no; pero en la película no son así.

Antonioni: Sin embargo no quería calificarlos como algo negativo.

Para algo por venir

Moravia: Esto también es cierto. Apretémonos entonces: contaste la historia de un crimen que sin embargo permanece sin explicación y sin castigo. Al mismo tiempo nos diste una descripción del Londres de hoy, el Londres de la revolución beat. El crimen no tiene mucho que ver con la Inglaterra de 1966; pero el hecho de que el crimen quede sin explicación y sin castigo, sí. En otras palabras, la conexión entre el crimen y el Swinging London radica en la forma en que se comporta el protagonista. Quien, no desprovisto en absoluto de sensibilidad moral, no quiere comprender ni profundizar ni explicar ni ideologizar la realidad y poner el acento sobre todo en el hecho de ser activo, inventivo, creativo, siempre impredecible y siempre disponible. Simplificando mucho, podríamos decir que querías mostrarnos cómo en una circunstancia excepcional nace, toma forma, toma la consistencia de una actitud, se desarrolla, se convierte en un modo de conducta verdadero y propio. Todo esto en el contexto de una sociedad nueva y juvenil que atraviesa un cambio radical y una revolución.

Antonioni: Es una revolución que se está dando a diferentes niveles, en diferentes estratos sociales. El de los fotógrafos es el caso más conspicuo y ejemplar; por eso elegí a un fotógrafo como protagonista. Pero todo el mundo en Inglaterra parece más o menos atraído en la dirección de esta revolución.

Moravia: ¿Cuál crees que sería el propósito de esta revolución? Todas las revoluciones tienen un comienzo llamado libertario. Pero, ¿de qué nos queremos deshacer en la revolución beat?

Antonioni: de la moral Tal vez del espíritu religioso. Pero no debes malinterpretarme. En mi opinión, quieren deshacerse de todas las cosas viejas y estar disponibles para algo nuevo que aún no saben muy bien qué será. No quieren que los pillen desprevenidos. Mi fotógrafo, por ejemplo, se niega a comprometerse, pero no es un amoral, un insensible y lo miro con simpatía; se niega a comprometerse porque quiere estar disponible para algo que vendrá, que aún no existe.

Moravia: Es muy cierto que lo miras con simpatía. Diré más, el personaje es del agrado de los espectadores porque, en primer lugar, es del agrado de usted. Y tratando de definir esta simpatía, quisiera decir que es una simpatía muy curiosa: mezclada, se podría decir, con la envidia admirativa o, si se prefiere, con la admiración envidiosa. Se siente como si quisieras ser tu personaje, estar en las circunstancias en las que se encuentra, actuar como él. Te gustaría ser su edad, su aspecto físico, su libertad, su disponibilidad. En otras palabras, al crear un personaje típico de desconexión, también creaste lo que alguna vez se llamó un héroe. Es decir, un tipo ideal, un modelo.

Antonioni: Sí; pero sin convertirlo en un héroe. Es decir, sin nada heroico.

Moravia: Es un héroe porque te gusta, no porque sea heroico. Por otra parte es un personaje, por así decirlo, autobiográfico por otra razón: porque es fotógrafo. Es decir: uno siente que a través de la profesión de este hombre, tan cercana y parecida a la suya, a través de la representación de los procesos técnicos de esta profesión, quería expresar una reflexión crítica y dudosa sobre su propia profesión, sobre su propia capacidad de captar aspectos de la realidad En definitiva, sería una película que ocuparía en tu obra el lugar que ocupa en la obra de Federico Fellini Ocho y media. Aquí hay una película dentro de una película, es decir, el tema de la película es la dificultad de hacer una película. En tu película hay un fotógrafo visto por un fotógrafo y el tema de la película es la dificultad de ver. Hemos salido del siglo XIX.

Antonioni: Bromeando, parafraseando el monólogo de Hamlet, se podría decir de mi personaje: "ver o no ver, esa es la cuestión".

Moravia: Entonces quisiste objetivar, en el relato de la película, una reflexión crítica que atañe a tu propia profesión, a tu propio medio de expresión. Y de hecho todo lo que en la película tiene relación directa con el oficio de fotógrafo es siempre de primera, visto y expresado con tensión dramática, con absoluta claridad. Me refiero sobre todo a dos secuencias, la primera en la que describe a Thomas en el parque filmando a la misteriosa pareja; el segundo en el que nos muestra a Thomas en el trabajo, en su casa, revelando las fotografías, y luego escrutándolas y descubriendo el crimen. Y ahora dime algo más: en cierto momento introdujiste una secuencia, digamos erótica: dos chicas irrumpen en la casa de Thomas, le piden que las fotografíe; Thomas acaba desvistiéndolos y haciendo el amor con ambos, en el suelo, en el desorden del estudio trastornado por la previa y la pelea. Esta secuencia, según las convenciones de la moral italiana actual, es muy atrevida. Sin embargo, el crítico debe reconocer que la escena es completamente casta tanto porque está rodada con gran desprendimiento, gracia y elegancia, como porque las dos actrices que la interpretan también son castas, tanto en su desnudez como en sus actitudes. Sin embargo, me gustaría saber por qué ha introducido esta secuencia que sin duda le causará problemas.

Antonioni: Quería ilustrar un llamado erotismo casual, es decir, festivo, alegre, desenfadado, ligero, extravagante. La sexualidad suele tener un rostro oscuro, obsesivo. Aquí, en cambio, quería mostrarlo como algo de poca importancia, de poco énfasis, que también puede pasarse por alto, si saben a lo que me refiero.

Moravia: Explicas muy bien. De nuevo la desvinculación. No sólo desde las ideologías y los sentimientos sino también desde el sexo. En resumen, de todo.

Antonioni: Es la manera de ver las cosas que pertenece a este siglo. Nos costó mucho salir del siglo XIX: unos sesenta años. Pero finalmente salimos.

Moravia: Ahora dime una cosa: Carlo Ponti me dijo que está orgulloso de haber sido el productor de esta película porque según él Blow-Up es una de las pocas películas rodadas con total libertad, sin las vacilaciones y las presiones contrarreformistas típicas de la Italia actual. ¿Es esto cierto en tu opinión? Quiero decir: ¿es cierto que el hecho de que rodaste la película fuera de Italia tuvo tanta importancia?

Antonioni: De cierta forma, sí.

Moravia: ¿Y por qué?

Antonioni: No sé. El tipo de vida que vives en Londres es más emocionante, al menos para mí, que el que vives en Italia.

Moravia: En Italia la vida era emocionante, como dices, después de la guerra.

Antonioni: Sí, porque había caos.

Moravia: En Italia ahora no hay caos en absoluto, al contrario.

Antonioni: En Inglaterra tampoco hay caos. Pero hay una cosa que no existe en Italia.

Moravia: ¿Y cual?

Antonioni: Libertad psíquica.

Da L'espresso, 22 de enero de 1967

Gian Luigi Rondi

Una obra de pensamiento. Una obra de poesía. Pero también, en un sentido elevado y muy noble, el entretenimiento y luego, ante todo, el cine, un cine nuevo, muy puro, incluso una película difícil, en cualquier caso. Para contároslo, tengo que hacer lo que nunca se debe hacer con una obra de arte, es decir, dividirla en secciones: la historia, los significados y el estilo con el que ambos han sido expresados ​​en imágenes.

En el centro de la película hay un joven fotógrafo de profesión. Ni un "paparazzo" italiano y ni siquiera un fotógrafo del tipo que Fellini puso como protagonista de la Dulce vida, sino un típico exponente de la nueva juventud inglesa, totalmente desprendida, en busca (por instinto, no por cálculo intelectual) de una felicidad considerada como el fin principal de la vida, una felicidad a alcanzar por todos los medios posibles, algunos muy fáciles (sexo , drogas), otras más difíciles como el trabajo, por ejemplo, y un trabajo buscado no sólo como medio de subsistencia, sino también (y sobre todo) como herramienta para saciar las propias angustias.

En todo caso, sea felicidad fácil o felicidad difícil, lo que importa para este joven (y para todos los jóvenes como él) es que sean felicidades concretas, y concretas casi hasta el materialismo. La realidad es lo que ves y tocas y es esto lo que les satisface; y que satisface tanto más a ese joven, acostumbrado a detenerlo, incluso a fijarlo con una cámara (su cámara) y así poder siempre comprobarlo, demostrarlo a los demás y a sí mismo; creyéndolo, pues, con una inmediatez relajada y casi soñadora.

Este joven, un día, deambulando por calles y jardines como siempre lo hace en busca de imágenes para arrebatarles a la vida cotidiana (y con las que, entre otras cosas, pretende hacer un libro de arte, íntegramente de fotografías), se fija en su película es una brevísima secuencia sentimental que tiene como telón de fondo un parque londinense: una chica y un hombre de pelo entrecano caminan sobre el césped cogidos de la mano, luego se abrazan y se besan bajo un árbol.

Su presencia, sin embargo, no pasa desapercibida por mucho tiempo. La chica lo ve, lo persigue y con voz excitada, casi asustada, exige los negativos de esas fotos recién tomadas, la otra se niega, incluso bastante divertida por el susto que ve dibujarse poco a poco en el rostro de la joven. El pequeño incidente tiene una secuela; de hecho, mientras el fotógrafo regresa a casa, se le une la chica que, evidentemente, lo ha seguido y la escena se repite aún con más vehemencia que antes. La chica es hermosa, el fotógrafo no ve por qué no debe aprovechar la situación y así, al ver que el otro incluso está dispuesto a devolverle las fotos, inmediatamente se lanza al juego. Aunque haciendo trampa. De hecho, cuando el otro se va, en lugar de darle los negativos, le da cualquier rollo, luego corre a revelar las tan disputadas fotos: fotos bastante normales, que con mucha calma parecen retratar una escena sentimental normal.

Cierta expresión en los rostros de los dos amantes, sin embargo, y una extraña mirada que la mujer, en una foto, da a sus espaldas, intrigan al fotógrafo que, para entender hacia dónde mira la mujer, hace zoom (explotar significa “ampliación”) algunos detalles de las otras fotos. El descubrimiento es inesperado; Es sorprendente. Entre el follaje del parque parece vislumbrarse alguien, un rostro, una mano; y tal vez incluso un arma en esa mano. ¿Fueron, pues, observados y espiados los dos? ¿Entre las hojas había alguien que quería matarlas o matar a una de ellas? ¿Y la mujer, que en las fotos parece mirar atenta, pero con expresión enigmática, estaba allí como víctima o como cómplice de una emboscada? En resumen, ¿había impedido la intervención del fotógrafo un asesinato o incluso una sórdida trampa?

No había frustrado nada. De hecho, el fotógrafo, presa de una sospecha muy violenta, regresa al parque a altas horas de la noche y encuentra al hombre de pelo canoso muerto debajo del árbol. No sabe nada de la mujer, no sabe su nombre, no sabe su dirección, así que, perdiendo repentinamente su tranquila indiferencia hacia la vida (la muerte puede producir estos sobresaltos incluso en un hombre no comprometido), aquí está rebuscando Londres en busca de la mujer desconocida, siguiendo una pista falsa que lo conduce por esos ambientes golpear que, en parte, también son suyos. En ese mundo colorido lleno de fermentos, incluso negativos, encuentra personas que pueden escucharlo, aconsejarlo, pero no deja de ser un mundo que, habiendo terminado por ceñirse demasiado a la evidencia de las cosas, en la búsqueda constante de esas formas concretas de felicidad a las que apenas unas horas antes aspiraba también nuestro fotógrafo, incapaz de profundizar y casi sin posibilidad de escuchar, de responder, de "comunicar"; máxime si muchos de sus exponentes esta felicidad concreta y terrenal, al no encontrarla en la realidad tangible, la buscan en la artificial y humeante de las drogas.

Las pocas horas, sin embargo, invertidas en esa persecución inútil y en esa búsqueda frenética y vana de una posible ayuda, permiten que alguien robe las fotografías y los negativos del estudio del fotógrafo y haga desaparecer el misterioso cadáver en el parque. Sin las fotos, y sin siquiera la prueba concreta de ese cadáver que, ojalá, le permitiera ahora acudir a la policía, el fotógrafo pierde repentinamente todos los lazos que lo mantenían unido a esas sólidas realidades terrenales que hasta entonces estaba inclinado. La muerte, ese muerto, había encendido una angustia en su corazón, pero la crisis llega ahora, cuando la realidad evidente es fácilmente sustituible por otras realidades, menos justificables, menos explicables, nada claras. ¿Es el final? ¿Es el principio de una nueva manera de adherirse a una evidencia diferente y nueva de las cosas?

Desconcertado, perplejo, dubitativo, el fotógrafo se encuentra ahora con uno de esos "carnavales" estudiantiles que, en Inglaterra, se parecen un poco a nuestras "freshmen's party", con la diferencia de que estallan todo el año, sin necesidad de ideas y ocasiones. : mascaradas aparentemente sin sentido que permiten a los alumnos dar rienda suelta a sus instintos profanadores o bromistas, petulantes o pendencieros. Éstos con los que se cruza el fotógrafo, con las caras pintadas, trajes extraños, maquillajes alucinados, están jugando al tenis, no en serio, sino simulando un partido sin balón. El fotógrafo los mira, estudia sus gestos, sigue especialmente esas manos que, empuñando raquetas invisibles, botan una pelota que no existe y cuando la pelota -inexistente e invisible- cae frente a él, la recoge y lo dispara En resumen, está en el juego. Quizá merezca la pena vivir esa realidad no evidente, que sin embargo puede encarnarse idealmente. Solo acepta las reglas.

Por tanto, menos pesimismo que érase una vez. La crisis del último personaje de Antonioni es más sana, de hecho, que las de sus anteriores. Los otros tomaron nota del fin de los sentimientos y reconocieron que la vida, tal como es, no se puede vivir; esto, preso en el seno de su sólida adhesión a una realidad puramente terrestre (similar, en cierto modo, a aquella en la que -en años distintos- participó, satisfecho y satisfecho, el personaje masculino, pero opaco y cerrado del eclipse), se desprende de esta realidad, pero acepta otra, ciertamente más profunda; la que, precisamente en su cambio, en su evolución, parece contener las posibilidades de ser vivida. Antonioni, en definitiva, rechazando la idea de una realidad estática, fija, inmóvil, siempre demostrable, acoge, como dato positivo, la de una realidad dinámica, en perpetuo movimiento, una realidad que encuentra su energía vital precisamente en el dinamismo.

No nos asustemos, parece decir Antonioni. La angustia que surgía en nosotros cuando algún elemento fuera de lo común venía a negarnos la vigencia de realidades tangibles y certezas absolutas, puede dar paso a una aceptación viril de la vida si admitimos la positividad de estos continuos movimientos de la realidad que nos rodea, de este continuo cambio y evolución de las cosas.

Antonioni, sin embargo, aunque sea un pensador, es, ante todo, un hombre de cine, y para expresarnos sus nuevas adquisiciones filosóficas, por tanto, ciertamente no nos ofreció un ensayo doctrinal; que tal La aventura, que tal El eclipse, pero, aquí con una poesía aún más alta y completa, nos ofrece en cambio una historia cinematográfica toda iluminada por espléndidas incandescencias visuales, sostenida por un clima psicológico particularmente sereno y reservado, incluso donde parecía tener que dejar explotar la emoción, encomendada a una técnica insólita, y por cierto muy nueva, llena de fervientes inventos.

En primer lugar, le dio a un drama moderno imágenes modernas. La pintura abstracta, por un lado, y la nueva moda inglesa por otro, le permitieron dotar a cada uno de sus planos de un relieve figurativo muy particular. La película es en color, como ya El Desierto rojo, pero los colores dominantes, aquí, sobre todo en el estudio del fotógrafo que es uno de los marcos en los que más se apoya la acción, son los que hoy dominan Carnaby Street, que nos ofrecen los artistas abstractos y los pintores op y pop: los verdes, los morados, amarillos, azules, compuestos según líneas, signos, contrastes con un efecto rigurosamente pictórico; en deliberada contradicción con los colores realistas de los parques y jardines y con los del muy colorido Londres de Chelsea, con sus casas lacadas en blanco o pintadas de rojo y azul.

En el centro de estas imágenes (a veces compuestas con meticulosa precisión, ricas, otras veces con elementos preciosos, singulares, barrocos, sugeridos por los drapeados, paneles, plumas, equipos técnicos que causan furor en el estudio del fotógrafo) el drama de la se desarrolla el protagonista: estudiado desde dentro, siempre expresado con severa mesura, cadenciado por un estudio psicológico que, con un procedimiento que me gustaría definir como chejoviano, si no se abusara ya del término, incluso en el cine, se sustenta sólo por indicios indirectos, a menudo incluso implícitos, en un clima dramático que encuentra su fuerza emocional sobre todo en la sucesión y variación de los estados de ánimo. Está, por supuesto, en el ritmo narrativo que Antonioni ha estudiado meticulosamente incluso con dispositivos técnicos precisos.

Un ritmo, a diferencia de lo que ocurría en sus otras películas, extraordinariamente rápido, incluso precipitado, esencial y escueto, como para expresar, sobre todo al principio, el ritmo de vida frenético del protagonista; un ritmo que, para ser aún más directo e inmediato, pasa por alto (con el montaje) todas las explicaciones inútiles, prescinde total y polémicamente del tiempo cinematográfico real y propone sólo los momentos esenciales de una misma escena, recortando asintácticamente los que pasan, recurriendo, en otros puntos, a una variación de imágenes y campos visuales que, prescindiendo casi por completo de los medios habitualmente utilizados hasta ahora por el cine (por ejemplo, los travellings), pone de forma inmediata y puntual al espectador ante las imágenes y detalles que en ese momento le sirven para comprender la acción, ver las reacciones en los rostros de los protagonistas, conocer la evolución a través de sus gestos, hábilmente llevados, y en el momento justo, al primer plano.

A diferencia, sin embargo, de lo que sucede en el momento en que la ampliación revela, a través de los diversos detalles fotográficos, el misterio del parque: aquí, entonces, el ritmo se torna muy lento, incluso solemne, pesado con altos silencios en el banda sonora; las fotografías ampliadas, clavadas en una pared, se alternan con el rostro cada vez más tenso del protagonista con una cadencia visual apagada que frena el agitado discurso narrativo desarrollado hasta el momento, abriendo de pronto el primer atisbo de misterio en la película, la secreta sospecha de la poesía, Un poema que se encuentra más allá, cuando las preguntas empiezan a pesar sobre el corazón del protagonista, y un poema -cálido en su rigor, incandescente en su austera severidad- que domina todo el film, tanto en las páginas íntimas como en las suspendidas. , tanto en la abierta como en la turbulenta (entre estas últimas cabe destacar la orgía erótica en la que se entrega el protagonista en el estudio, con dos beat girls, entre hábiles fondos de papel violeta).

En definitiva, una obra de vigor meditado, sufrido, macerado, pero límpidamente resuelta con un lenguaje cinematográfico que, en cada momento, se impone con el esplendor del más noble estilo; una obra convincente, fascinante, una de las mejores (lo reconozco muy pocas veces) que se puede ver en el cine. Dentro de unos días representará al cine inglés en Cannes. No veo quién podría competir por la Palma de Oro.

Da Il Tempo, 14 de abril de 1967

Giovanni Grazzini

explotar, presentada esta noche en el Festival de Cannes bajo la bandera inglesa, y recibida con grandes aplausos, no es la mejor película de Antonioni, y Dios no quiera que no hagáis caso a quienes la consideran la película más bella de todos los tiempos. Pero nos interesa como un fuerte antiveneno expresado en el seno mismo de la civilización de la imagen.

La idea rectora de la película, si se le puede pedir a Antonioni ideas, más que sensaciones y atmósferas, tiene algunos siglos: las cosas que vemos con los ojos son realmente toda la realidad, o lo que afecta al nervio óptico (y , por poder, la lente fotográfica) ¿es sólo un aspecto de la realidad? Está claro que Antonioni no tiene la presunción de responder a estas viejas preguntas.

Blow-Up se contenta con decirnos que hoy reaparecen con urgencia porque hay toda una zona de la sociedad que tiende a identificar la realidad con el signo concreto que ha dejado; y da el ejemplo de un crimen, que incluso puede parecer que no ha ocurrido si no quedan pruebas. Cualquiera que crea que fue un testigo involuntario y lo fotografió podría estar convencido de que se trataba de una ilusión óptica si luego se retiraran las pruebas fotográficas y desapareciera el corpus delicti. Él, entonces, sería el símbolo del hombre contemporáneo que, ante la dificultad de conocer la verdadera filigrana dentro de lo visible, acoge el juego de la vida como una ficción y se anula en el automatismo de los gestos (como el fotógrafo en los frenéticos planos de sus cámaras) la angustia por la incognoscible problemática de la realidad.

Para evidenciar una metáfora que expresa, de manera ambigua, la indignación y atracción que Antonioni siente hacia la civilización moderna, Blow-Up está ambientada entre esos fotógrafos de moda que creen compensar su pasividad sentimental con los clics histéricos de sus lentes, y en esepasando Cuál es el Londres oscilante, el Londres de los jóvenes que tratan de superar el aburrimiento con el marijuana y alucinógenos, desatados en danzas y rituales estallidos y operaciones, almas vacías y sexos intercambiables. Thomas, el protagonista, es precisamente uno de ellos: un fotógrafo de éxito, especializado en instantáneas periodísticas y retratos de chicas de portada, siempre hambriento de dinero, aunque ya puede permitirse el Rolls Royce, y tan agitado en el trabajo, tan brusco con sus modelos, tan desprovisto de auténtica energía espiritual.

Le ocurre, siguiendo a una pareja en un parque, fotografiar un abrazo. La mujer se da cuenta de esto y luego corre tras él en el estudio, rogándole que le dé el rollo: ella se ofrece, solo para recuperarlo. Thomas finge aceptar; le entrega un pequeño rollo similar al del encausado, y se pondría, sin entusiasmo, a gozar de la niña, si en ese momento no sonara el timbre: está llegando una hélice de avión, que Thomas compró a un anticuario para agregar un toque bizarro a la decoración de su estudio.

Una vez que la mujer se ha ido, amplía las fotografías tomadas en el parque. (explotar te refieres a la ampliación), y se da cuenta de que lo que sus ojos no habían visto ha sido registrado por la cámara: en la película, a medida que aumenta progresivamente los detalles, en realidad, un rostro escondido en los arbustos, un arma y un cuerpo volcado aparecer. Todo apunta a que la mujer atrajo a la víctima a una trampa.

Thomas comienza a preguntarse qué hacer cuando llegan dos grullines que ya habían llamado a su puerta en la mañana, con la esperanza de ser contratados como modelos. En otros tiempos hubieran sido dos ejemplos de adolescencia descarriada: ahora representan a la juventud londinense atraída por los éxitos fáciles. En broma, se desnudan mutuamente: es una distracción que Thomas acoge con alegría, en un alboroto que borra cualquier placer erótico.

Y después de usarlos los caza: el pensamiento dominante lo llama hacia el parque. La sospecha estaba bien fundada: todavía hay un cadáver debajo del árbol. Atónito, a Thomas le gustaría pedirle consejo a un amigo pintor, pero él está ocupado con asuntos íntimos. De vuelta a casa, una nueva sorpresa: todas las fotos le han sido robadas, excepto una, que sin embargo, aislada de las demás, parece más una pintura abstracta que una prueba. Luego baja por la calle. Él vislumbra a la mujer del crimen y, persiguiéndola, se cuela en un noche donde un guitarrista golpear pisotea su propio instrumento y distribuye las sobras a la audiencia que grita. La mujer ha desaparecido.

En busca de un amigo, Thomas llega a un cócteles, que en otros tiempos se habría llamado una orgía de viciosos, y que ahora representa la "dolce vita" de Londres. Al amanecer regresa al parque para fotografiar el cadáver, pero ha desaparecido. Ahora sin ninguna prueba, Thomas puede dudar de que él mismo haya sido víctima de una alucinación. Cuando llega un grupo de jóvenes disfrazados de payasos, quien simula, sin pelota ni raquetas, un partido de tenis, está en el juego: el dinamismo del partido mimado tal vez vence cualquier duda del alma o del pensamiento.

En rigor, la película no dice que la escena final sea la realización de la necesidad de ficción, con su relativa autocompasión: explotar, más que cualquier otra película de Antonioni, no contiene una tesis. Hay quienes interpretan a Tomás como un ejemplo virtuoso de perenne disposición para la acción, y hay quienes lo consideran, por ello, un emblema de la soledad a la que puede conducir la palidez de los sentimientos. Un hecho es cierto: que Thomas, mostrando total desconfianza en el orden civil en el que vive, no recurre inmediatamente a la policía, ni tiene más motivos de paz interior al final de la película que los que tenía al principio: si acaso, sale desolada, versión masculina de muchas heroínas desafortunadas de Antonioni. Es por este camino que tal vez pueda captarse la antigua melancolía de Antonioni, que ya ha vencido hasta la angustia, rozando la suprema soledad. Pero ¿cuándo aprenderemos a dejar de buscar la moraleja del cuento en Antonioni?

Sigamos con la película. Un juicio, aunque precipitado, debe comenzar con la observación de que Antonioni, para representar el Londres de hoy, emprendió su Tomás en un itinerario muy similar al que hizo Fellini al protagonista de la Dolce vita descubrir la Roma de ayer; ni con frutos mucho más nuevos que ciertos documentales sociológicos. Y este no es el único eco de Fellini que desagrada en Blow-Up: es es poco probable que los dioses todavía puedan aparecer en una película payasos sin al menos pensar en Ocho y media. El parentesco, por supuesto, se detiene allí, pero no deja de significar que Antonioni carece de originalidad en la estructura narrativa cuando se acompaña de esa representación un tanto convencional del noche y cóctel.

En cambio, es típico de Antonioni el esfuerzo por colocar la mayor parte de la apuesta en el personaje central. Y decir que Thomas solo a veces está enfocado. Descrito con colores efectivos mientras está en movimiento, todos planos neuróticos (en una bella escena inicial sale extenuado por una serie de convulsos planos fotográficos: su sustituto del abrazo), hasta que manda a sus modelos y enloquece en el chiste , Thomas luego se desdibuja cuando comienza a darle vueltas a las fotos del crimen, y pasa horas contemplándolas, comparándolas, clavándolas en la pared. No sabemos bien qué pasa por su mente, en qué orden están sus sensaciones. Es la objetivación de un sopor que, si interrumpido en la primera parte por el paréntesis precipitado de los juegos amorosos, se refleja a la larga en la película, guiada por un ritmo pausado que debilita la suspenso.Pasó del cine intelectual al novela de suspenso, Antonioni parece haber traído consigo la costumbre de la dilatación, de los silencios inexpresivos, el rechazo a ese gusto por la elipsis que en cambio expresa lo mejor del cine moderno.

Pero dentro de un marco ligeramente anticuado y opaco, Blow-Up tiene grupos de secuencias exitosas: al principio, son todas las del ritual al que son sometidos los modelos fotográficos; visitas a la tienda de antigüedades; la relación apática con la mujer que vino a recoger el rollo; la liturgia del cuarto oscuro; el rifirrafe lúdico con las chicas (una cita en la historia del cine: un desnudo femenino sin afeitar, quién sabe si hacía falta) y el enigmático final, que hará devanarse los sesos al espectador: escenas todas que confirman cierto talento de Antonioni , pero también, inserta en el tejido de la película, su dificultad para disolver intuiciones agudas en una narración fluida y espontánea. Inspirada en un cuento del argentino Cortázar, la película ya tiene algunos bochornos ya en el guión, de Antonioni y Tonino Guerra; varias veces se tiene la sensación de que ciertos personajes fueron inventados para poner sangre en una materia anémica más que por una verdadera necesidad narrativa.

Considerando la animada escenografía del estudio, los bellos colores de Di Palma, los elegantes toilettes de las modelos, los globos oculares del intérprete (recién llegado) David Hemmings, verdaderos lentes fotográficos extendidos sobre el mundo, y la participación, aunque no decisiva, de Vanessa Redgrave, de Sarah Miles y la modelo Veruschka, la película en su conjunto da la impresión de languidez. Como una flor que no ha tenido fuerzas para abrirse y aún conserva un poco de perfume.

Da Corriere della Sera, 9 de mayo de 1967

Hageo Savioli

La película de Antonioni, figurativamente muy sugerente, no representa una novedad en la investigación temática y estilística del autor, sino un desarrollo sumario y preciso de la misma. Excelentes intérpretes, entre los que destacan David Hemmings, Vanessa Redgrave y Sarah Miles.

Público desbordante y cálido, pero no entusiasta éxito. para Bajo arriba de Michelangelo Antonioni, presentado hoy en el Festival de Cine de Cannes, y aún en juego, más que nadie, por el gran premio de la crítica. Mucho se ha dicho, desde Estados Unidos e Inglaterra, sobre la obra reciente de nuestro director, que quizás valga la pena empezar por el final.

Blow-Up, por tanto, no representa -a nuestro juicio- un puerto nadador de la investigación temática y estilística del autor. sino uno de sus desarrollos, figurativamente sugerente, magistral en muchos sentidos, y sin embargo afectado, en su conjunto, por no poca pedantería. El concepto básico es conocido: la realidad es incognoscible, incluso en sus niveles existenciales elementales (nacimiento, cópula, muerte); la máxima aproximación a él coincide con la máxima inefabilidad de la materia. Así el detalle de una fotografía. magnificado (e Blow-Upsignifica precisamente «ampliación», en el sentido técnico y metafórico), se parecerá claramente a una pintura abstracta, cuyos significados sólo podrán deducirse más tarde, y con el beneficio de un inventario, y quizás erróneamente.

Thomas y un joven fotógrafo londinense: no es un personaje, es una función: si filma repetidamente la escena del encuentro entre dos amantes, en el silencioso parque verde, es para añadir un elemento relajante a su cruel investigación del aspectos más degradados de la ciudad: vagabundos, desalojados. mendigos en el dormitorio público: que, por su parte, contrastan bien con las sofisticadas imágenes de las modelos, a las que Thomas también dedica su atención profesional. Casi del mismo modo, el protagonista compra una enorme e inservible hélice, que le servirá para romper el ritmo excesivamente lineal de los muebles de su estudio.

Pero la mujer, sorprendida por su objetivo en compañía, le pide a Thomas que le devuelva los negativos, e incluso se ofrece a recuperarlos: él la engaña, ella le da un nombre y una dirección falsos, y desaparece. Las fotografías reveladas también desaparecerán del estudio después de que Thomas, al diseccionarlas escrupulosamente, haya identificado un arma blandida por un hombre y, quizás, un cadáver abandonado sobre la hierba. Más tarde, de vuelta en el lugar, Thomas verá (¿o creerá que ve?) el cuerpo sin vida de la víctima. Intentará interesar a otros en el caso (no a la policía, al menos por el momento, porque hay un "golpe" que hacer), pero nadie lo escuchará. Tras un reconocimiento posterior, el cuerpo estará ausente. No pasó nada, o es como si nada pasara.

Para los que no hayan entendido bien, he aquí el codicilo de la fábula: un grupo de muchachos, vestidos de payasos (y un poco a lo Fellini, si se quiere) miran el partido de tenis que juegan dos de ellos, sin raquetas ni pelota. Después de verlos con una sonrisa de desconfianza, Thomas también entra al juego, e incluso parece escuchar la pelota rebotando por el campo.

Que todo esto (además de ser, obviamente, un argumento no de fe, sino de debate) ya haya sido ampliamente afirmado, y no sólo por Antonioni, no contaría sin embargo demasiado, si no en el sentido de fijar los límites de Blow-Up en la carrera de uno de los artistas más admirados y discutidos del cine contemporáneo.

Nos parece, sin embargo -y al menos en una primera "lectura" de la película, necesariamente apresurada- que la coherencia, la franqueza del director, su famosa terquedad, lo están llevando al riesgo de actitudes didácticas, casi popularizadoras: asumir motivos del mundo que observó (golpeado en Londres, por ejemplo) como rasgos puros y simples para ser colocados en un gráfico preestablecido: y los mismos problemas y agravios recurrentes en su trabajo (como el del sexo) como estructuras de soporte de un discurso ya exhaustivo Hecho.

Así, las escenas eróticas, aunque maravillosamente rodadas y preciosas en sí mismas (pero la secuencia verdaderamente espléndida es la del acecho en el parque) parecen casi artificios mecánicos, introducidos para atenuar. y luego aumentar, una tensión de diferente naturaleza; moral e intelectual.

Las cualidades inmediatas de Blow-Up son evidentes, y no se discuten: desde el cuidado de la fotografía en color (de Carlo Di Palma) hasta la conducción de la actuación de los actores: el eficaz David Hemmings. Vanessa Redgrave, Sarah Miles (ambas buenas), los demás. Pero de un maestro, como es justamente considerado Antonioni, ¿es excesivo esperar algo más que un estupendo dominio de sus principales medios de expresión?

Da l'Unità, 9 de mayo de 1967

Mario Soldati

ya lo he visto dos veces Blow-Up, y creo que no es sólo una obra maestra, sino, al menos por ahora, la obra maestra de Antonioni: una película que nadie, honestamente, puede proclamar inferior a cualquier otra película de Antonioni, mientras que cada una de las otras películas de Antonioni puede ser, según gusto de los que juzgan, proclamados inferiores a Blow-Up. Sin embargo, antes de esta película, Antonioni estaba en constante progreso, y Blow-Up no me sorprendió: diré que lo esperaba y públicamente, en varias ocasiones, incluso lo abogué.

Blow-Up es la obra muy personal de un director único y profundamente individualista como Antonioni. Hablada en inglés y rodada íntegramente en Londres, con actores y colaboradores ingleses, no es una película italiana: es una película inglesa, y que, en Cannes, representa oficialmente a Gran Bretaña.

Bien. En nuestra opinión, esto también es un punto a favor de Antonioni, quien nunca, ni siquiera al comienzo de su producción, fue un artista de provincia, ni siquiera, si Dios quiere, nacional, sino desligándose de nuestras formas entonces triunfantes. en el neorrealismo italiano o romanesco, demostró inmediatamente la altura, la tendencia altamente lírica y abstractiva de su inspiración y, en definitiva, su carácter muy moderno e internacional.

Si hay una razón (quizás la única) por la que creo que es preferible ser director de cine y no escritor, es precisamente esta: que uno le habla al mundo entero: casi sin necesidad de ser traducido: con la misma facilidad de comunicación con todos los pueblos, o casi, del músico y del pintor. Cuántas veces he pensado que Gozzano no tiene la fama que merece por el mero hecho de ser poeta, y peor aún, poeta italiano: mientras que si hubiera sido músico nadie lo habría juzgado inferior a Puccini, a quien se parece tanto, y mientras de este modo, como poeta, todos lo juzgan inferior a quien es inferior a él, a D'Annunzio, que adquirió fama en el mundo mucho más con su vida que con sus obras.

Entonces, ¿vale la pena usar un medio mecánicamente internacional como el cine y, al hacer cine, persistir en el provincianismo de la propia nación? No, no vale la pena. Antonioni lo entendió desde el principio. Y, para que no quepa duda, os advierto que no hablo de contenidos, sino de formas: o, si queréis, de arte. Antonioni también fue internacional con El desierto rojo, y también con El grillo: incluso cuando recorría sus pueblos, e incluso cuando, por así decirlo, hablaba "en dialecto". Menos ahora, que de Ferrara pasó a cockney.

Una mañana soleada, con buen tiempo, en la carretera Génova-Serravalle, que todavía, compadeciéndose de un pasado muy lejano aunque reciente, muchos llaman "el autocamión", me sorprendió un espectáculo maravilloso, fascinante e indescifrable. Saliendo de la oscuridad de un túnel curvo, de repente vi, cien metros más adelante, brillando al sol, un camión todo cargado e hinchado, todo erizado y rizado, todo rebosante de una maraña de oro, plata, acero espejo, muy diminuto. moviendo temblorosos prismas de luz.

Sólo en el último momento, al pasar junto a él, entendí de qué se trataba: era un camión cargado de chatarra, más precisamente montones o "nidos" de enormes tiras de papel aluminio.

Otra subida, otro túnel, otra curva: y otro camión como el primero. Y un tercero, y un cuarto. ¿Cuántos habré contado antes de llegar al Giovi? El espectáculo fue, cada vez, embriagador. Ese material ondulado, brillante, tambaleante, vivía, cambiaba continuamente con la continua y lenta curva del camino bajo el sol. Nunca me cansé de ver camiones de papel de aluminio. Y antes de la última, o más bien la primera de ellas, desde que subí caminando la caravana, me pasó desfilando, había pensado en Michelangelo Antonioni.

Ciertamente no puede sorprender, este pensamiento. Tampoco me sorprendió, entonces. Sobre todo porque la asociación se me había presentado de la forma más simple y, diría, más cruda. Bueno, me dije a mí mismo muy trivialmente, aquí hay una buena idea para Miguel Ángel: ¡cómo le gustarían estos camiones de papel de aluminio al sol! Tienes que recordarme que le diga. O a él oa Tonino Guerra, su guionista. Quién sabe, tal vez encuentren la manera de usar esta idea en la próxima película... Recuerdo que interrumpí mis pensamientos: por qué, me dije, ¿tengo que bautizado como una "idea" lo que, normalmente, siempre hubiera considerado sólo como un "objeto"? ¿Podría ser una idea, un camión de papel de aluminio?

No para un escritor. Pero para un pintor, y para ese pintor-de-un-cuadro-en-movimiento que es el director de cine, ¿qué misterio más rico, qué fuente de inspiración más profunda? Las llamas de una chimenea, las olas de una tormenta rompiendo en el acantilado: uno puede mirarlas indefinidamente, sin cansarse nunca. Pues el camión de papel de aluminio ofrece el mismo encanto que las llamas y las olas, y algo más: está la industria, está el trabajo del hombre, está el momento histórico actual, el coche, la carretera, el viaje, el andar de criaturas bajo la puesta del sol, aparentes y al mismo tiempo reales, engañosas y al mismo tiempo indudables.

El encuentro con los camiones de papel de aluminio ocurrió hace dos o tres años: recuerdo que aún no había visto el desierto rojo, es decir, la primera película en color de Antonioni: y recuerdo haberme dicho que, en cualquier caso, ese efecto prismático y luminoso se lograba más fácilmente en blanco y negro.

Con motivo del Festival de Cine de Cannes revisé Blow-Up Por tercera vez. Ya he dicho que considero esta película, hasta el día de hoy, como la obra maestra de Antonioni. Añadiré que, en la tercera proyección, la película parecía, milagrosamente, incluso más rápida que en la primera.

En cuanto a los camiones de papel de aluminio, siempre se me había olvidado hablarle de ellos, tanto a Antonioni como a Guerra. De hecho, me había olvidado por completo de los propios camiones. Lo recordaba ahora, en el primer y último episodio de Blow-Up, con ese camión repleto y rebosante de los hipsters encalado, que hace evoluciones en las calles o avenidas de un parque, en Londres. Y entiendo que los camiones de papel de aluminio son más que un objeto, un tema o incluso una idea para Antonioni: Los camiones de papel de aluminio son, por sí mismos, una imagen del arte de Antonioni: este encantamiento, esta magia que te atrapa en su espiral luminosa y que te satisface, incluso antes de que te preocupes por ello, antes de que te preguntes por su significado.

De hecho, no hay duda de que Blow-Up es un gran paso avanti, para Antonioni, porque representa una decidida superación de la experiencia fenomenológica, una condena, aunque sea inconsciente e incluso involuntaria, del esteticismo. Todo lo que la crítica ha dicho y seguirá diciendo sobre esta película no corresponde en absoluto a su significado más simple, que es el de una definitiva e irreversible educación sentimental y humana: al principio, el joven fotógrafo Thomas considera la vida como un fenómeno puramente visual. y ser interpretado desde fuera, como un espectáculo desenfadado, divertido, alocado: al principio de la película, por tanto, el joven fotógrafo Thomas es también un Hipster, un golpear, como los de la furgoneta, y como los que luego encontraremos en el salón de baile donde se rompe la guitarra eléctrica, o en el apartamento donde se fuma marihuana.

Pero aquí, abandonándose al mecanismo mismo de su profesión de fotógrafo, Thomas descubre no tanto UN crimen como EL crimen: se vuelve, por primera vez, consciente de la realidad: que, más allá de la broma y más allá de todas las chispas, está amasada con atrocidades y maldades, y no sin propósito, tal vez, no sin esperanza de una lenta mejoría, de una lenta y casi imperceptible expansión, si, a pesar de todo, nos damos algún gusto en vivir, y si pasamos momentos de felicidad en la contemplación de la belleza.

En otras palabras, la castidad de Blow-Up es justo lo contrario de lo que se cree y se dice. Y no importa si, entre los que lo dicen y lo creen, también está Antonioni, y también está Guerra. Cuantas veces los autores más afortunadamente dotados no saben lo que están haciendo. El fenómeno golpear, esto dice Blow-Up, es un fenómeno recesivo, una cosa vieja disfrazada de novedad, un último rechazo del esteticismo. Y la escuela filosófica de la fenomenología, que desde un principio se reconoció en la obra de Antonioni, está aquí, desde Blow-Upfinalmente desenmascarado. «Volando», es decir, «magnificando» la realidad fenomenológica, Thomas y Antonioni descubren qué hay «detrás» de esa fachada tan bella y tan insípida. Descubren que, en la vida, hay "mucho más".

Al principio, fotografiando la realidad, Thomas dice, con una sonrisa idílica y complacida: "No hay nada más, créanme amigos, no hay más que belleza, no hay más que la superficie". Al final, fingiendo jugar con los falsos tenistas, la sonrisa de Thomas es diferente: es amarga, viril, trágica y optimista al mismo tiempo. Como si dijera a los hipsters: «Sí, sí, pobres tontos… ¡sigan creyendo que no hay más que apariencia! Hay mucho más, amigos. Mucho más. Y el crimen realmente existió precisamente porque las pruebas desaparecieron, precisamente porque hubo alguien que trabajó para hacerlo desaparecer».

Contacto con la trágica realidad de la vida. Rechazo del esteticismo. ¿Podría ser esta la esencia, o al menos el peligro, de la fenomenología, el esteticismo?

el secreto de Blotv-up es un regreso a la tradición: descubrimos toda la sequedad, todo lo viejo de la latidos: sentimos la vitalidad de posiciones que muchos creían obsoletas.

¡Pero qué hermosos eran los camiones de papel de aluminio!

21 1967 mayo

Da Cine, Editorial Sellerio, Palermo, 2006

Felipe Sacchi

Blow-Up significa explotar, posiblemente también inflar porque al inflar un cuerpo se agranda, en la jerga fotográfica se usa para "agrandamiento". Inmediatamente después de la reanudación de la ampliación, la manipulación técnica es profesionalmente más importante, porque permite entrar en el tejido mismo de la imagen, aislar sus detalles, después de lo cual solo el fotógrafo puede decidir el corte, el ritmo. Así es como Thomas, muy ceñido, muy calibrado (David Hemmings), un joven fotógrafo londinense de gran éxito, especializado en sesiones fotográficas de moda, mientras amplía unos pergaminos tomados en un parque del East End, vislumbra vagamente algo impresionante. A lo lejos, en el césped, un hombre y una mujer estaban enfrascados en una extraña conversación. Bueno, de un arbusto cercano apareció la forma que podría haber sido un cuerpo inanimado tirado en el suelo, y junto al cuerpo una pistola.

Si Antonioni coloca este no misterio en el centro de su relato, no será para seguirlo en su desarrollo y hasta la solución policial. Cierto, nos lleva primero a la sospecha (cuando la chica del parque corre inmediatamente a la casa de Thomas a comprar el negativo) y luego, cuando desconocidos roban su estudio llevándose el negativo y las ampliaciones, a la certeza del crimen. Y, de hecho, veremos a Thomas correr hacia el lugar y encontrar el cadáver tendido debajo del arbusto, en las sombras de la tarde. Pero nunca sabremos quién mató o quién fue asesinado. Porque, por supuesto, Thomas no advierte a la policía.

No avisa porque quiere fotografiar primero el cadáver. Ese crimen aún ignorado en un parque público de la ciudad puede ser formidable cucharón, un gran golpe profesional, y por ello acude a pedir la solidaridad de su agente y editor. Pero en su casa hay, esa noche, una fiesta desafortunada, con un antro de alucinógenos, y el editor ya es un estúpido. Thomas también cree en la invitación de la embriaguez, cuando sale de su sueño es el amanecer. Corre al parque, va al monte. El cadáver ya no está. Pero lo que le importa a Antonioni no es el cuerpo, ni el crimen. Es el empuje quebrantador que esa aventura fantasma ejerce sobre los nervios y el carácter de Thomas, tomado como paradigma de una determinada experiencia y forma de vida.

Es el mundo de las generaciones muy jóvenes que intentan la fascinante experiencia de partir de cero, de quemar en sí mismos los patrones, prejuicios y tabúes de las generaciones anteriores, en la confusa certeza de que, una vez despejados los escombros, un ser humano más valiente surgirá el hábito, más libre y más serio. No importa que vistan ropas extrañas y se comporten como primitivos para romper tabúes: "el escándalo debe pasar". Y no importa que, en los más vivos e inteligentes, esa negación se manifieste a menudo en un recurso a lo irracional y a lo infrahumano: no olvidemos que esta civilización del átomo y de lo imponderable está toda vuelta hacia el profundidades y abismos.

Thomas es un producto típico de esta anarquía subversiva. Es un gran fotógrafo de moda. Es un genio de la imaginación gestual. Ahora posados ​​en arabescos acrobáticos y deshuesados, ahora en la rigidez de los ídolos, modelos extraños y maravillosos, anticipando en su asexualidad estilística la feminidad del futuro, miran a través de su lente infalible hacia un mundo de maniquíes fabulosos.

Y sin embargo Tomás ya está socavado, está socavado por el vacío, por la inquietud, por la insatisfacción que una civilización oficialmente tan próspera, llegada, rorida como los rostros de los mayores que la gobiernan, da a su generación, porque los jóvenes se sienten ella, aunque no expliquen el absurdo que se avecina: la opulencia y el hambre, la paz en las palabras y la guerra en los hechos, el cristianismo dominical y la ferocidad cotidiana.

Pues bien, esa extraña aventura, ese misterio que lo rozó, que tuvo en la mano por un instante, y que inmediatamente se desvaneció como un soplo, desata la crisis. El cadáver ya no está. Sin embargo, ella lo había visto. ¿Pero estaba realmente allí? El Thomas que sale del parque desierto con pasos perdidos en la clara luz de la mañana es un Thomas perdido, descorazonado, destruido. Es en este punto que Antonioni con un golpe de lirismo sardónico y estupendo ha insertado la escena del falso partido de tenis, ese partido fantasmal en el que, de repente silenciados, los noctámbulos jeep asisten con movimientos como autómatas, que también se han convertido en fantasmas.

Y cuando la lente comienza a alejarse, descubre a Thomas allí abajo, en medio del césped, cada vez más pequeño, cada vez más derrotado, cada vez más solo, y de repente en el terrible vacío y silencio del amanecer llega el primer golpe suave de la no- bola existente, es como si toda la irrealidad vacía de lo visible se abriera ante nosotros.

No estoy seguro de haberlo resuelto por mí. Blow-Up es la obra maestra del nuevo cine y de las nuevas técnicas visuales. Si entonces uno puede encontrar aquí y allá algunos restos de manera (la orquesta latidos), algún conjunto superfluo de pericia (Thomas que sorprende a su mujer con su amigo), y por lo general unos metros de caminata de más, en realidad no importa.

Octubre 15 1967

Godofredo Fofi

Antonioni también pretende llevarnos al centro de una típica situación europea, más bien avanzada y renovada, en el colorido Londres de la "revolución juvenil" del vestuario. Él también se dispone a mostrarnos cómo vivimos. Deja la Italia provinciana e incurable, se diría después. Il Deserto rosso; y cuyas pretensiones “industriales”, cuyos discursos tal vez demasiado desproporcionados con respecto a la Rávena mostrada, fueron demasiado lejos en aras de demostrar una tesis. London puede sustentar mejor sus reflexiones, ahora en un nivel más amplio diríamos, con sus demostraciones de cómo es posible vivir sin sentido, sin perseguir su búsqueda. Pero lo importante está en la forma en que lo ve y lo narra.

De El desierto rojo habíamos rescatado los inicios mismos de un discurso, entre tantas escorias, sobre el hombre de hoy o del futuro, en la sociedad industrial de hoy o del futuro: el intento de analizar una metamorfosis sutil y muy profunda. Mal dicho, torpe aproximación, no dejaba de ser un intento digno de respeto; demostró la presencia de un director, inquieto y atento incluso por momentos ingenioso o ingenuo, pero en todo caso avanzado dilatado, susceptible de desarrollos serios. Frente a ella Antonioni no parece, con Blow-Up, han ido mucho más allá. Esta película es, al menos ostensiblemente, una de descanso y relajación, a veces incluso un juego, admirablemente puesta en escena, llena de suspenso, bellas imágenes.

La primera parte es sin duda la mejor, sustentada en un gran invento (de Cortázar) aplicado con inteligencia, y con extrema sensibilidad. Por primera vez, quizás, Antonioni está de algún modo fuera de la película, no presenta en ella "su" realidad, sino un fotógrafo (y podría ser un director que podría ser Antonioni) que observa la realidad, y "su" realidad. Este juego de objetivos se narra de una manera nueva. La escena del parque (el fatídico idilio detrás del cual la película impresionada revelará el asesinato, ya no virgen) podría ser, en el mejor de los casos, una pieza de Cronaca de un amor en cuanto a tema. Pero la vuelta al origen -que también se encuentra en el uso de la convención "amarilla"- es sólo aparente: Antonioni se inclina sobre la realidad, tratando de objetivarla, y sin embargo llegando a sus típicas conclusiones: la única realidad que resiste, que existe, es la del artista, o la de la grabadora (y no fue él quien dirigió en el teatro soy una cámara de Isherwood, ¿hace años?), los dos en sutil desidentificación, en un proceso más a menudo paralelo que conjunto.

El cine dentro del cine, la herramienta y el artista que la utiliza como únicas aproximaciones válidas para comprender la realidad, tremendamente objetiva o extremadamente subjetiva, en definitiva, nunca lo aparente, lo cotidiano inmediato. Es comprensible que la película, desde este punto de vista, ofrezca reflexiones dignas de profundizar en relación con toda la obra del director.

Pero su fotógrafo (que hace pensar, en el uso "maldito" y letal de la cámara, mucho más del Peeping Tom de Michael Powell que del frenético investigador de Muriel en detalles insignificantes de mutaciones ocultas, que también deriva del primero) es portadora también de otra cosa, de un discurso aproximado, genérico, un tanto falso en su cultura mediatizada, que relaciona toda una parte de la película con los disparates que circulaban abundantemente en El desierto, a referencias de otras películas, a ciertos diálogos pesados ​​y mediocres.

Donde Antonioni deja la intuición (o la biografía) parecería que sólo tiene ideas vagas y de segunda o tercera mano para apoyarse, gastadas, rara vez revitalizadas por la invención del director por la importancia del instinto narrativo. Es la parte más dañina de Antonioni, precisamente la que debería y quisiera ser más adulta, la que estalla en esta película como nunca antes.

El empobrecimiento operado por Antonioni y Guerra sobre la hermosa historia de Cortázar de la que se extrae la película, la ejemplificación y reducción a la que fue sometida, ya es desconcertante. En él, de hecho, el fotógrafo que fotografió a una agradable dama en los muelles del Sena haciendo sutiles insinuaciones a un adolescente, descubierto "agrandando" en este "mercado" aún tierno, leve y agradablemente morboso, un "mercado" más sucio: en el coche de al lado, un rostro, la mirada codiciosa de un hombre que es aquel por el que negocia la dama… ¿Una idea demasiado “buena” para sustentar una película, o muy poco “evidente”? Antonioni ha elegido el asesinato, un muerto es algo más directo, sin duda tiene un peso, dice demasiado claro lo que es. Otra solución fácil me parece también trasladar la historia a Londres, aunque no veo nada indecoroso en ello (en cuanto al muerto, en cambio).

Después del espléndido comienzo, el coito enmascarado voyeurista e inhumano, después de todas las escenas en el parque, después de la hermosa presentación del personaje de Vanessa Redgrave, después de la admirable orgetta de las imágenes de un manierismo delicado y obsesivo en la franqueza y frescura de la escena, la necesidad de "explicar" invierte a Antonioni. "Il faut etre profond", y nos ofrece un intento insistente, vulgarizado, incluso doloroso, pero sobre todo banal, por carencias culturales, desparpajo e ideas de alquiler, la búsqueda del éxito.

El resultado es tanto más irritante cuanto más interés, estima y afecto se tiene por Antonioni, más se espera de esta película. En cambio, tal como está, se entiende que colecciona en América, más de Cleopatra (y no es el caso decir: ¡Antonioni, te queda bien!, ya que el director se jactó públicamente de ello). Una acción de "vulgarización" no es en sí misma condenable, si ideas en otro lado banales se expresan con originalidad y convicción, revividas en profundidad.

En definitiva lo que sorprende es que Antonioni, para "explicar", no encontró nada mejor que recurrir a un simbolismo (refugio de los incompetentes, como se sabe) digno del peor Fellini. Y realmente no podemos perdonarlo por esto precisamente porque es una solución conveniente y tonta, a la que hasta ahora se ha negado con decisión y rigor.

¿La civilización del consumo, la dominación del objeto como tal, su inutilidad efectiva y fetichista? y he aquí un inmenso atrezzo que el protagonista compra sin saber qué hacer con él. Realidad e imaginación, ¿y dónde acaba una y empieza la otra? y Sarah Miles que exclama ante la pululante e incomprensible ampliación del muerto: parece un cuadro abstracto. ¿El fin de los sentimientos? Voyeurismo, sexo como insinuación mortal y autosuficiencia del héroe. ¿La tragedia que acecha debajo de este mundo? Un cadáver, un muerto, que nadie cree que desaparezca, que nadie cuida, eso es bastante evidente, de lo que el espectador (salvo que sea posterior a Sadoul) no tiene dudas. la juventud, su rebelión sin rumbo? El horrible episodio de la guitarra eléctrica. La vida sin sentido, la realidad de la forma en que uno se ve obligado a vivir, lejos de la verdadera realidad, y ¿dónde comienza éste y termina aquél? El didactismo estúpido y fácil, excesivamente, extraordinariamente, increíblemente fácil de la escena final.

Da sombras rojasn. 2, 1967

Tullio Kezich

alguien dice eso Volar, producida por Ponti con capital estadounidense, nos ofrece un Antonioni menos auténtico, ligado a las manías del gran periodismo fotográfico. En realidad, el director, que partía de un relato del argentino Julio Cortàzar, esta vez logró insertar sus temas en una dimensión insólita que sortea cualquier provincianismo residual.

Volar es para el Londres moderno lo que La dolce vita lo fue para Roma a principios de los años sesenta: y así como muchos escribieron entonces que la visión de Fellini no correspondía a una realidad comprobable, hoy hay quienes dicen que la ciudad de Antonioni tiene poco en común con el Swinging Town.

Incluso puede serlo, en términos de estricta verosimilitud; sobre todo porque la segunda parte de la película, al describir el deambular del personaje por distintos puntos de la ciudad, es menos feliz que la primera. Antonioni encontró en el Támesis una escenografía inédita dentro de la cual ilustrar sus temas recurrentes: la alienación (pensemos en Hemmings que fotografía a Verushka imitando un acto de amor inexistente), la penetrabilidad infinita de la imagen (siempre hay una ampliación, una teóricamente posible volar, que descubre cosas donde los ojos no pueden ver), la soledad del individuo (el fotógrafo asediado por la violencia silenciosa de la realidad que le rodea).

Pero en las películas no hay notas crepusculares ni pensamientos suicidas, el lente del protagonista se abre a la infinita variedad de fenómenos con una expectativa que ni las experiencias más odiosas pueden destruir.

Volar, en este sentido, es una declaración de disponibilidad, quizás la partida de nacimiento de un nuevo Antonioni. Al tratar de hacer una película objetiva, el director se ha confesado más profundamente que en otros lugares: es imposible no reconocerlo en este fotógrafo que encontramos disfrazado de obrero a la salida de una fábrica (un homenaje a la experiencia neorrealista) y nos siguen de un encuentro a otro en sus curiosidades sobre mujeres, objetos y sobre todo imágenes.

Herman Comutio

Blow-Up no es una película simple, que se pueda esquematizar fácilmente: aquí su tema, allá su realización, dividida en la dirección de los actores, uso del color, montaje, sonido u otros. Sus significados son sutiles y múltiples, y deben ser analizados, nos parece, no sectorialmente, sino globalmente, ya que nunca una película ha estado más fusionada y unificada como esta (y es ya un juicio de mérito preciso) : consideraremos pues la película en su aspecto de "lo que dice" y "cómo lo dice" según una sucesión totalmente personal de los que nos parecen sus motivos básicos, que se suceden y repiten como en una composicion musical.

¿Por qué esta historia está ambientada en Londres en primer lugar? No tanto para liberarse del provincianismo ("los horizontes intelectuales se amplían, uno aprende a mirar el mundo con otros ojos" - decía Antonioni) sino porque Londres se ha convertido en los últimos años en el centro de la "modernidad", o de un cierto tipo de modernidad, quizás más llamativa que real, pero sin duda significativa. Londres, en su vistosa escisión entre lo viejo y lo nuevo, entre la tradición severa y la originalidad provocadora, ha asumido un papel rector: la inquietud de su juventud, la osadía de su teatro, la falta de escrúpulos de su cine, las novedades de su moda, la revolución de sus costumbres afectará profundamente el gusto de nuestro tiempo.

El nuevo Londres, el del hormigón y el cristal, abre la película. Pero enseguida, sobre este fondo, está el jeep lleno de muchachos encapuchados y gritando: es la generación inquieta que con su comportamiento deliberadamente desordenado y provocador se opone al orden codificado. Más allá del sentido de esta presencia (que luego sella el final de la película), el carnaval es a la vez realista y simbólico, ya que si sugiere inmediatamente este tipo de existencia nueva, también es una de esas manifestaciones goliárdicas, con la mendicidad de los caminos a favor. de iniciativas escolares, como se practica en Inglaterra.

El dualismo entre el mundo de la conservación y el de la rebelión es continuo. El Londres de la casa de pobres, del que sale Thomas a la luz de la mañana, es el viejo suburbio marrón y tiznado; la de Chelsea y el barrio donde trabaja Thomas es muy colorida: casas rojas y azules, accesorios blancos sobre paredes negras, ostentosamente, demostrativamente colorido. La tienda de antigüedades, de ladrillo clásico de principios del siglo XX, y rodeada por todos lados por los modernísimos edificios del East End. Así, junto a la guardia real con gorro de piel y chaqueta roja que pasea pavoneándose por la acera, aquí es la pareja de melenudos “eduardianos”; tras el anciano que pone el papel usado en el palo, los jóvenes de la manifestación de protesta.

Sin embargo, el énfasis recae en lo "nuevo". La profesión de Thomas, el protagonista, es típica: fotógrafo de moda y también fotógrafo de moda. Publicidad, cosmopolitismo, la imagen como vehículo número uno, "mass media", revistas, vallas publicitarias, espectáculos, tecnología, modelos, "azafatas", gente de pelo largo, arte abstracto, "pop" y "op", el "beat "la música, las experiencias insólitas, emocionantes, quizás con la ayuda de alucinógenos: toda una mitología que tiene un efecto poderoso en el alma de los jóvenes de hoy, influyendo a menudo en su existencia, haciéndolos convertirse, en la Inglaterra de Mary Quant y los Beatles, dominado por las modas.

Thomas es un chico inteligente y un profesional serio: parece ser de los que marcan las modas, no las sufren. Antonioni ha elegido bien su tipo: David Hemmings, con su rostro apagado, su furia repentina, pero sobre todo con sus sombras y sus perplejidades, es una perfecta encarnación del personaje. Quien tiene un estudio fabuloso y ejerce una profesión sin duda interesante, pero ciertamente no se puede decir que viva una vida propia plena. Siempre está en un estado de excitación que alterna con breves pausas de agotamiento; de noche no duerme por los "servicios", de día no come, movido por mil ocasiones y mil compromisos. Bebe, si. Cuando trabaja, se quita los zapatos y tiene una necesidad constante de música, música como impactante, música como compañía. Incluso cuando viaja en automóvil, un Rolls-Royce, símbolo de éxito, equipado con un radioteléfono que le permite estar siempre en comunicación con su estudio: ya que Thomas también es un hombre de negocios y tiene talento. Precisamente esto le permite mantenerse en la cima, en lo alto de la escalera.

Pero su trabajo no le satisface tanto. Las modelos que fotografía no son mujeres reales, son autómatas, abstracciones femeninas. Ninguno de los personajes de la película está plenamente realizado en su existencia. Thomas siempre está en movimiento, siempre buscando algo que se le escape, insatisfecho consigo mismo, aunque esté constantemente "jugando". Está harto de Londres, dice él mismo, y su cansancio físico se enciende en ocasiones con planos completamente ilusorios, como el de la sala de música, donde Thomas inicia una pelea por hacerse con el mástil de una guitarra -un fetiche de la nuestra-. edad- que inmediatamente arroja con absoluto desinterés sobre la acera.

Por lo tanto, Thomas está decepcionado e inseguro, tanto en lo profesional como en lo privado. Agravado por los contactos con los demás: su mujer lo traiciona, su amigo no lo escucha cuando lo necesita, aturdido por los alucinógenos (y él mismo se deja atraer por el suave refugio de la fiesta donde uno se abandona a paraísos artificiales) . Sin embargo, se da cuenta de que se necesitaría algo más. Pero, ¿qué se necesita y cómo llegar allí? Un escándalo, una ruptura, eso es lo que haría falta, como la chica del anticuario que quiere dejarlo todo, irse a Nepal (oa Marruecos…), como Jane, que está al borde del desastre. "Un desastre es lo que se necesita para ver las cosas con claridad", le dice Thomas a la mujer.

Aquí: ver claramente en las cosas. Descubrir su verdadero significado, escuchar el significado interno de la música, no seguir su ritmo externamente (como lo hace Jane). El "misterio" en el que se ve envuelto Thomas, y que le gustaría resolver con las herramientas de su profesión, es un acontecimiento que podría actuar como catalizador en ese otro "misterio", el real, que es la búsqueda de la verdad. . En sí mismos, la mano que sostiene el arma, la sombra que se revela como un cadáver, el propio cadáver y las fotografías que desaparecen son hechos indeterminados, y la solución del misterio es innecesaria.

El sentido de la historia está en otra parte, ya que el misterio es muy diferente, como el sentido de La aventura fue mucho más allá de la desaparición sin resolver de la niña: "La historia como trama - escribe Umberto Eco refiriéndose precisamente a La aventura — no existe precisamente porque en el director hay una voluntad calculada de comunicar una sensación de indeterminación, una frustración de los instintos románticos del espectador, para que éste se introduzca efectivamente en el centro de la ficción (que es ya vida filtrada) para orientarse mismo a través de una serie de juicios intelectuales y morales.

En resumen, Hitchcock, educado por alguien, no tiene nada que ver. Es en este punto cuando la profesión del protagonista cobra una importancia precisa, mucho más allá de los datos externos (es el propio Antonioni quien advierte: «Tengo la impresión de que lo esencial es dar a la película un tono casi alegórico»). Thomas, por tanto, además de fotógrafo-técnico y fotógrafo-empresario, es fotógrafo-artista, creador, intelectual. Suya es la investigación de los intelectuales de nuestro tiempo para quienes las condiciones de vida del mundo contemporáneo han exacerbado la oposición entre arte y vida. También fue el drama de Sandro, el artífice de La aventura, y de Giovanni Pontano, el escritor de La notte. A Thomas no le gustaría crear una discontinuidad entre el arte y la vida, pero en realidad hay un abismo entre estas dos dimensiones, ya que en ninguna de ellas encuentra lo que daría sentido a ambas, la autenticidad, la autenticidad. La verdad, en una palabra.

Thomas hace un esfuerzo por captar la realidad (las fotos tomadas en el hospicio: una puerta con el vidrio desconchado, un colchón volcado, un anciano desnudo guardando sus miserables pertenencias; las del álbum: una anciana, un funeral, una manifestación de trabajadores, niños pobres, un "vagabundo"), pero inmediatamente estos esfuerzos se dirigen hacia el negocio, la situación a explotar en el sentido profesional más banal. En resumen, explota esta realidad. Pero aquí está la ruptura provocada por el ocasional descubrimiento del crimen, al que Thomas se aferra desesperadamente, en la larga tarde de estudio, cuando interroga los “signos” de vida y cree descubrir una realidad insospechada, negada en sus ojos. Aquí Antonioni alcanza uno de los momentos más altos de su cine: de la comparación de las imágenes, es decir de los "signos", del uso intenso de las herramientas, de la meditación desesperada nace algo que parece un resultado triunfal, pero que inmediatamente se desvanece en el aire, y todo vuelve a la incertidumbre primitiva. El caso es que la verdad es esquiva: ni siquiera el cuerpo, primero fotografiado y luego visto por Thomas, es cierto.

En el final, el concepto se invierte: la verdad está incluso en la ficción, siempre que se acepte como verdad. Nos referimos al partido de tenis sin pelota, que es una página de exquisita arquitectura y que, a nuestro juicio, representa bien el conjunto de la película, donde los conceptos ciertamente no son más importantes que la contemplación estética. La cámara, por ejemplo, que sigue la pelota ideal fuera del campo en un travelling, disminuyendo la velocidad y deteniéndose en la hierba —para enmarcar la hierba, el césped vacío— como si realmente hubiera seguido la carrera de una pelota, y que luego sigue su trayectoria cuando se relanza la "bola", además de sellar el concepto de la relatividad de la realidad crea momentos de verdadera sugestión poética, hechos de un sentido impalpable de misterio, de participación en algo fantástico, mágico.

La experiencia sensible, por tanto, nos engaña, no hay duda, y Antonioni no se limita a ilustrar los engaños de la vista y de su "sublimación" que es el ojo vidrioso del perfeccionado Rolley, sino también los del oído y su " dispositivos mecánicos": el amplificador en la sala de música que hace una rabieta, contra lo cual el guitarrista se enfurece para "castigarlo", y por el contrario el ruido de la pelota que no está, audible no solo para los "jugadores" sino también para Thomas y el espectador.

¿Cuál es la verdad? Aquí está el verdadero "misterio", el verdadero misterio. Poder dar orden y sentido al caos de la vida es, para el pintor Bill, “como encontrar la llave en un libro de misterio”, solo que aquí, en esta existencia finita, alguien ha tirado la llave. El arte como "modificación" de la realidad. Antonioni, como el Bergman de Sobre todas esas damas y Persona, en medio de su discurso se detiene a interrogarse, a confesarse, a hablar de sí mismo y de su modo -de los modos posibles- de continuar su contacto con las cosas y de expresar ese contacto.

No se trata sólo de "fotografía" (aunque el buen Di Palma secunda a Antonioni con extraordinaria sensibilidad): el director construye discursos que se completan con la observación "global" de las cosas, de los gestos, de los hechos, de los comportamientos, como en la secuencia de la estallar, sostenido por un profundo silencio, o como el del parque visitado por primera vez, con la presencia marginal de la cancha de tenis, las palomas persiguiendo, la observación de los dos amantes, el claro que queda vacío, las frondas susurrantes en silencio.

Da Cineforum, 71, enero de 1968, págs. 31–35

Jorge Sadoul

Un fotógrafo de moda (David Hemmings), en Londres en el '67, descubre, ampliando una foto, que la escena de amor en un parque que él filmó y de la que la protagonista (Vanessa Redgrave) trató en vano de sacar el negativo, es en realidad un asesinato. Escena. Pero los rastros de esto han desaparecido, y nadie está interesado en ello.

Cuál es la relación entre realidad y abstracción, cómo se conecta lo imaginario y lo vivido en una sociedad ya indiferente a las tragedias ajenas, como la "revolución juvenil" del vestuario -particularmente evidente en el "Londres post-victoriano" donde Antonioni quería rodar su película —no sabe en qué dirección moverse: los temas de esta película de Antonioni ("que tiene pocos elementos biográficos. Yo creo en esta historia, pero por fuera", dijo) son, al menos, aparentemente, más clara e inmediata que en su obra anterior, y probablemente sea ésta la razón del gran éxito de público de esta obra, también y sobre todo en América.

La extrema destreza fotográfica y unas espléndidas secuencias (las fotos en el parque, la casa del pintor, el primer encuentro, al principio de la película, con una banda de jóvenes con los rostros enmascarados, la pequeña "orgía" con los dos adolescentes en el estudio fotográfico, entre colores de un manierismo delicado, etc.) no impiden que la película caiga de manera impredecible.

Da Diccionario de películas, Florencia, Sansoni, 1968

Lino Micciché

Explotar: es decir, literalmente "ampliación". No solo porque Thomas, el personaje principal de la película, es fotógrafo; pero también, y sobre todo, porque el verdadero protagonista del décimo largometraje de Antonioni no es uno de los habituales personajes simbólicos cuyo contraste con la realidad significa los procesos de extrañamiento a los que obliga a los individuos, sino la realidad misma en su indiferencia polivalente: donde los objetos hombres cosas hechas deslizarse sin dejar rastro, silenciosas e intercambiables, con una realidad tan desprovista de profundidad e impacto que su existencia es tan ingrávida como su inexistencia. En esta fenomenología del absurdo, donde el discurso pasa, pues, del efecto (alienación) a la causa (alienación de la realidad), Tomás tiene la función de agente catalizador que registra (fotografía) objetivamente porciones de la realidad y las analiza (las magnifica). . Como se sabe, y valdrá la pena recordar, es precisamente a partir de una fotografía y una ampliación que se inicia la trama de la película.

Una de las primeras observaciones que se pueden hacer a nivel temático y narrativo de Blow-Up es que los acontecimientos involucran a los personajes sólo externamente: no los cambian, ni parecen capaces de cambiarlos. A diferencia de todos los protagonistas de la tetralogía (o más bien los protagonistas; y este pasaje del sexo ya es significativo; después de Giuliana de el desierto rojo, la mujer-salvación desaparece, como para significar que ya no hay salvación posible), Tomás se deja resbalar por la realidad, la vive con una participación totalmente desapegada, no la sufre en modo alguno.

Su acercamiento a las cosas, su "curiosidad" por conocerlas, no motivan una posición, un personaje, un problema. Ni un movimiento, ni un gesto, ni una afirmación, ni una contradicción ofrecen puntos de apoyo para deducir un cuadro psicológico, ni siquiera un simple proyecto existencial antinómico: la vida de Tomás es un andamiaje de objetos (objetos bellos), de colores (colores bellos), de apariencias humanas. (bellas apariencias) que la tocan y con las que se confunde o de las que se desprende con la misma indiferencia. Si la presencia de una mujer, Patricia, la compañera del amigo pintor, puede parecer un vago atisbo de apertura humana, él ni siquiera parece advertirlo: el único "amor" que conoce es la alegría juguetona, sin un "antes". y sin un "después", de un trío con dos chicas que se van como vinieron, de lo desconocido a lo desconocido.

Juego e indiferencia son las dos variantes de una realidad ambigua. Y esta es la segunda observación que se puede hacer sobre la película: la ambigüedad, es decir, la indefinibilidad de las cosas es el tema principal de esta sinfonía de la indiferencia. Así, más allá del "hecho/no hecho" del que se inspira la película -el crimen indemostrable, inexplicable, tal vez nunca ocurrido, frente al cual, en cualquier caso, los árboles del parque siguen susurrando-, los objetos y las personas tienden a escapa a toda identificación: manchas de color, sombras suaves, signos sin sentido, un mensaje sin código de una realidad que habla un lenguaje incomprensible.

Estilísticamente esto se traduce en Blow-Up en una serie de cambios que innovan el estilo característico de Antonioni hasta El desierto rojo. Por comodidad, nos limitaremos a mencionar sólo dos: el color y el ritmo. En el desierto rojo el color tenía funciones eminentemente psicológicas, de definición subjetiva. No es casualidad que se le haya llamado el "color de los sentimientos" y la definición se adecuaba bien al uso que Antonioni había hecho de él: basta pensar en las flores violetas, primero desenfocadas en primer plano y luego muy Disparo lejano, agudo, casi metálico, que abría y cerraba la visita de Corrado y Giuliana a la casa de Mario, el neurótico obrero. En Blow-Up el color tiene, por así decirlo, funciones ideológicas, de definición objetiva. Podría llamarse el color de lo incognoscible ya que tiende a connotar el doble orden de intercambiabilidad y atomización de la realidad: basta pensar en el verde intenso del parque que se vuelve azul profundo en la noche.

Pero, como se ha dicho, también las cualidades rítmicas -componente fundamental del "cine en prosa" de Antonion- destacan en Blow-Up una orquestación diferente. La lentitud introspectiva de La notte o El desierto rojo, la sobrecarga expresiva de cada plano, la intensidad analítica del "campo" son reemplazadas aquí por un período quebrado, hecho de sacudidas bruscas, cambios rápidos, destellos deslumbrantes, iluminaciones repentinas: como para evitar cualquier enfoque excesivo, cualquier concentración de interés, toda ilusión de que la realidad puede tener otra verdad que su propia evidencia desnuda e inmediata.

En aparente contraste con este principio, hay un único objeto sobre el que se detiene la atención del protagonista (y del director): el parque con sus imágenes múltiples y sustituibles. Pero la verdad profunda que parece ofrecer se revela finalmente como absolutamente incognoscible, precaria, provisional: también aquí, en suma, la única verdad firme y duradera se identifica con la apariencia. Después de eso, solo queda aceptar vivir la ilusión como verdadera: el juego de tenis mimetizado, sin pelota, al que se presta Thomas, mientras el sonido de una pelota de tenis real sale de repente de la banda sonora.

Blow-Up marca el punto de inflexión en el tema de Antonion, del motivo de la inadaptación atormentadora a la realidad, al de la adaptación inerte a la realidad, es decir, a la integración: en un mundo de objetos y seres humanos cosificados que ya, más allá del tormento de Claudia (La aventura), la angustia de Lidia (La noche), las preguntas de Victoria (El eclipse), la neurosis de Giuliana (el desierto rojo), se calmó en la serenidad descompuesta de un sueño irreversible de la razón. Esta película, pensada y rodada en 1966, y con la que Antonioni ganó el Gran Premio de Cannes de 1967, confirma más que ninguna otra lo que decíamos inicialmente sobre la capacidad del discurso de Antonioni de mantenerse firme en torno a un único entramado (básicamente que, ya dicho, del "sentimiento de la realidad"), pero abriéndose paulatinamente a desarrollos posteriores que subrayan su arriesgada pero siempre renovada modernidad.

Pocas películas, y no sólo en el cine italiano, reflejan cómo Blow-Up -aunque a través de toda una serie de mediaciones y reducciones alegóricas- el malestar que en aquellas dos o tres temporadas centrales de la última década ya presagiaba la explosión de 1968, tras la cual Antonioni dará otro giro a su poética con Punta Zabriskie. un trabajo como Blow-Up es al mismo tiempo testimonio definitivo de la dimensión "internacional" (y sin embargo nada "cosmopolita") del discurso de Antonioni, es decir, de su ubicación -junto al más imaginativo Rossellini y al mejor Visconti- en una perspectiva que es no se limita (aunque brillantemente, como en el caso de Fellini) de un hinterland cultural y humorístico tan específicamente (en algunos casos tan provinciano) italiano que a menudo ha caracterizado, en la historia del cine italiano, incluso a las personalidades más notables de nuestro cine.

En ciertos aspectos no cabe duda de que esta característica legitima, no del todo injustificadamente, la sensación de que entre los grandes autores de nuestro cine Michelangelo Antonioni es el capaz de mayor distanciamiento y menos "compromiso" concreto inmediato con respecto a la tradición general de la ideología ideológica. -Militancia política de los cineastas romanos. Sin embargo, es igualmente indudable que en el cine italiano, no pocas veces, la militancia ostentosa sirve de tapadera ruidosa a clamorosas sujeciones industriales: a una rendición expresiva mal disimulada por un llamativo rigor ideológico, a una confianza ilimitada (en realidad muy misteriosamente fundada) en el posibilidad de que algunos "contenidos ideológicos" progresistas puedan ser transmitidos, sin precio y sin pérdidas, por modelos formales regresivos. Todo el cine de Antonioni, e Blow-Up tal vez de manera particular, atestigua el rechazo de esta coartada conveniente y la elección positiva del primer compromiso político que se le debe pedir a un cineasta: el de ser "políticamente" responsable de sus medios de expresión.

Da Cine italiano de los años 60, Venecia, Marsilio, 1975, págs. 239–242

Stefano Lo Verme

En Londres, un fotógrafo de moda cree haber visto (y fotografiado) un asesinato. Intenta llegar a la solución del misterio, pero no puede. La realidad tiene muchas caras, incluso la evidencia, incluso una imagen impresa en una placa puede ser negada. La película comienza como un "misterio", pero pronto se convierte en una fascinante meditación sobre la brecha (si la hay) entre la realidad y la fantasía. A diferencia de otras películas de Antonioni, Blow-Up es quizás un trabajo más oportuno que válido. Ocurrió en un momento en que el público se interesaba por temas existenciales, hermetismos del lenguaje, obras sin trama. La prodigiosa fotografía de Carlo di Palma captura los atisbos más evocadores del Londres de los Beatles y Carnaby Street y (rápidamente) reanuda la desnudez de Redgrave.

Thomas, un brillante joven fotógrafo londinense, mientras camina por casualidad en un parque público toma fotografías de una misteriosa chica que está en compañía de un hombre; Sin embargo, cuando se da cuenta, lo sigue a su casa y hace todo lo posible para robarle la película. Intrigado, Thomas revela los negativos y, al ampliar las imágenes, se da cuenta de que tiene pruebas de un asesinato en sus manos.

Realizado en 1966 y filmado en Londres, Blow-Up fue la primera película en inglés dirigida por el director Michelangelo Antonioni, quien también coescribió el guión junto con Tonino Guerra; Producida por Carlo Ponti, la película sorprendentemente obtuvo un rotundo éxito internacional y ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes y una nominación al Oscar al mejor director. Inspirado en el cuento La baba del diablo por Julio Cortázar Blow-Up se construye a partir de la azarosa cotidianidad del protagonista, un reconocido fotógrafo de moda interpretado por David Hemmings, y continúa el discurso sobre el arte y el cine ya iniciado por el cineasta italiano en sus anteriores títulos.

Como ocurre con frecuencia en las obras de Antonioni, la historia no sigue una estructura narrativa precisa sino que se basa enteramente en la ambigüedad de las imágenes. En la primera parte, la película ilustra el Swinging London de los años 60, con sus ritmos frenéticos, su carácter frívolo y sus excentricidades; luego, en un momento dado, la trama se desvía bruscamente hacia el thriller, con el episodio del parque que será el motor de la obsesiva investigación del protagonista en busca de una esquiva e inefable verdad. Y de hecho, la película quiere ser una reflexión sobre el carácter engañoso de la realidad, una realidad enigmática e incomprensible filtrada a través del objetivo de la cámara; a este tema se le suma el de la ilusoriedad de la mirada, en una historia policiaca atípica en la que lo que se ve no siempre se corresponde con lo que es, y en la que parece no haber ya ninguna certeza (¿se produjo o no el crimen? ). No en vano, al final, las dudas del espectador están destinadas a quedar sin resolver.

Revisado hoy, Blow-Up ciertamente sigue siendo una película hermética y fascinante, aunque hay algunos desequilibrios narrativos y algunas secuencias pueden parecer fines en sí mismas. En su momento, provocó un escándalo por la exhibición de desnudos femeninos y por cierta transgresión un poco engañosa (como en la escena ménage-à-trois); sin embargo, debe recordarse el partido de tenis silencioso que jugaron los mimos en la final. Fue uno de los primeros papeles cinematográficos de la actriz inglesa Vanessa Redgrave. El título, Blow-Up, se refiere a la operación de ampliar las fotografías.

De MYmovies

Hugo Casiraghi

Veinticuatro horas en la vida de un fotógrafo londinense. De un amanecer bajo el signo de la Realidad (el manicomio nocturno del que sale el protagonista disfrazado de vagabundo entre los que ha filmado en secreto) al siguiente amanecer de la Realidad Virtual (el partido de tenis mimado sin pelota y sin raquetas de tenis un grupo hippie, en el que asiste y participa el mismo fotógrafo que ha perdido la realidad por el camino). En medio se encuentra la historia de figuras humanas y objetos, colocados como manchas de color en una pintura abstracta. Allá balanceo londres de 1966, un oasis de juventud desenfrenada y bellezas dignas de portada, como lo captura con su lente un fotógrafo de moda perfectamente integrado. Sexo a tu alcance, música rock y drogas blandas: todas las puertas están abiertas y una sensación de libertad generalizada se cierne sobre el espléndido barrio. Pero “él también es ¿gratis?"pregunta el amigo escritor, que prepara un libro de arte con él, señalando al fotógrafo un angustioso primer plano tomado en el dormitorio.

De hecho, esta libertad produce saciedad y, con ella, un malestar rastrero propio de una sociedad en decadencia sin valores estables, un deseo ni siquiera disimulado de escapar a otras orillas. Y después de todo, al principio y al final, esa caravana de golpear disfrazado de payaso enmarca e implica la contestación de un establecimiento que no aparece, pero está ahí. Un pequeño adelanto de lo que sucederá en XNUMX.

Blow-Up (en lenguaje fotográfico "ampliación") es el cine-ojo de Michelangelo Antonioni. El ojo humano del joven protagonista omnipresente desde el primer hasta el último plano, y el ojo mecánico del Rolleyflex que nunca lo abandona. no olvides el titulo soy una cámara de una comedia que el director había dirigido en el teatro en 1957. ¿Hasta cuándo coinciden los dos ojos? y cuando divergen? Tales son los problemas que plantea la película.

El protagonista (David Hemmings, entonces casi desconocido) se reviste de la doble piel del maestro profesional del oficio y del aficionado en busca de algo nuevo. En el trabajo con los asépticos modelos, en el aséptico e inmenso estudio equipado con tecnología sofisticada, ha carnalmente su materia (sentarse con Verushka corresponde a un acto sexual). El aspecto amateur, en cambio, es el deambular indolente pero atento, en alerta para "robar" la realidad, la identificación del entorno y de las personas en una elegante serie de planos, atisbos, detalles.

El joven se traslada al Rolls-Royce abierto, equipado con un radioteléfono (el teléfono móvil de hoy). Cuando se baja, su paso lento en un impecable pantalón vaquero blanco prolonga el relajante efecto colorista del atelier. Pero el "amarillo" acecha desde el paseo por el parque, cuyo verde idílico se transformará en el azul del misterio al caer la tarde.

¿Qué hace la extraña pareja (una chica en minifalda y un anciano canoso) de pie entre los árboles? ¿Se dobla o empuja hacia atrás? ¿Y por qué estará tan ansiosa y lista para hacer cualquier cosa para que la escena retroceda? Los ojos saltones del fotógrafo y el cañón de su teleobjetivo han absorbido como ventosas un fragmento de vida que esconde más de un enigma. El desarrollo, y sobre todo la ampliación y descomposición analítica, revelan una realidad diferente a las apariencias. Es aquí donde los dos ojos se dividen, habiendo registrado el mecánico lo que el humano no ha percibido. Más allá de la realidad visible hay otra oculta. SF, pero ¿cuál? Primero, el ladrón de imágenes cree que ha evitado un crimen con su intervención casual. Entonces descubre que el crimen se ha producido y, al volver al lugar, ve el cuerpo junto a un arbusto. Finalmente el rollo y el cadáver han desaparecido y las frondas allá arriba susurran casi burlonamente.

Por tanto, no sólo la realidad en sí misma es ambigua, sino que su imagen, en lugar de ayudar a descifrarla, la hace aún más esquiva. La fotografía y el periodismo, el cine y la televisión restauran la superficie de las cosas, no su esencia. Es un tema recurrente en el arte de Antonioni.

Así como en la moda y el vestuario se anuncia el desarrollo masivo que tuvo lugar entonces, así Blow-Up predice el descarrilamiento progresivo de la realidad vital hacia la realidad virtual. Hoy, casi treinta años después, se dice que la moda "no tiene nada debajo del vestido" (que fue un tema del propio Antonioni, lamentablemente creado por otros). Hoy ese partido de tenis ya no es una metáfora, ni un delirio de la imaginación, ni mucho menos, como entonces, un juego entre alegre y patético. Se ha convertido en la pesadilla obsesiva que ha invadido todos los campos, desde la publicidad hasta la política.

Blow-Up sobre todo, es una película hermosa para ver, exquisitamente maniobrada en un sutil equilibrio de colores y en la fuerza visual de las imágenes elegidas con un rigor encantador. Tras los ritmos lentos de la 'tetralogía de los sentimientos' (La Aventura, La Noche, El Eclipse, El Desierto Rojo) también es una película que fluye con un montaje apremiante. No en vano le supuso al director su primer éxito completo de público, especialmente en Estados Unidos, abriéndole la posibilidad de rodar allí. Punta Zabriskie. Al verlo entonces, se tenía la sensación de salir de un manto provinciano que, gracias también a su régimen político, se había extendido por Italia, y de respirar un aire nuevo, continental.

Il sensación entre Antonioni y el mundo inglés es indudable: en cambio, ya lo habíamos insinuado catorce años antes, en aquel magnífico episodio del tríptico los vencidos hecho en las afueras de Londres. En la primavera de 1967 Blow-Up ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes, aplaudido por el mismo público que había abucheado la obra maestra en la primavera de 1960 La aventura.

Sin embargo, la belleza de la película no es la de la hélice del avión que domina, bella pero inútil, en el estudio del fotógrafo. En el centro hay un problema que preocupa. La civilización de la imagen destruye los sentimientos, incluso los pocos que sobrevivieron en el desierto italiano. Las mujeres que mejor la representan tienen la consistencia de maniquíes, las dos nínfulas aspirantes a modelos entran en la orgía como en un juego.

Incluso Vanessa Redgrave, en su personaje atormentado, posa bruscamente, como un autómata. E incluso el objeto pierde su significado tan pronto como se retira de su lugar de culto. La pieza de guitarra tirada al ventilador en el sótano del concierto es una razón para cazar adentro, pero afuera nadie lo quiere. El propio protagonista sufre un revés profesional que no le inquieta más allá de cierto límite: él también se resigna al juego devolviendo la pelota inexistente a la chica hippie. Pero cuidado con el final. En tres tomas desvanecidas, Antonioni cancelado su personaje, como había hecho con la mujer que se desvanece en él La aventura. Un "tercer ojo", el del autor, toma el relevo de los otros dos para decirnos, ante la palabra "Fin", que la cada vez más ardua batalla cultural y artística por la identificación del mundo en el que seguimos viviendo no puede detenerse. .

Michelangelo Antonioni habla sobre la película

mi problema para Blow-Up era recrear la realidad en forma abstracta. Quería cuestionar "el presente real": este es un punto esencial del aspecto visual de la película considerando que uno de los temas principales de la película es: ver o no ver el justo valor de las cosas.

Blow-Up es una obra sin epílogo, comparable a aquellas historias de la década de XNUMX en las que Scott Fitzgerald expresaba su desprecio por la vida. Esperaba, durante la realización, que nadie pudiera decir, al ver la película terminada: Blow-Up es un trabajo típicamente anglosajón. Pero, al mismo tiempo, no quería que nadie la definiera como una película italiana. Originalmente la historia de Blow-Up debería haber estado ambientada en Italia, pero me di cuenta casi de inmediato de que hubiera sido imposible ubicar la historia en cualquier ciudad italiana. Un personaje como Thomas realmente no existe en nuestro país. Por el contrario, el ambiente en el que trabajan los grandes fotógrafos es el propio del Londres de la época en la que se desarrolla la narración. Thomas también se encuentra en el centro de una serie de eventos que es más fácil relacionar con la vida en Londres que en Roma o Milán. Apostó por la nueva mentalidad que se creó con la revolución de la vida, las costumbres y la moral en Gran Bretaña, especialmente entre los jóvenes artistas, publicistas, estilistas o músicos que forman parte del movimiento Pop. Tomás lleva una existencia reglada como ceremonial y no es casualidad que afirme no conocer otra ley que la anarquía.

Antes del rodaje de la película, me había quedado en Londres durante unas semanas durante el rodaje de Modestia Blaise dirigida por Joseph Losey y protagonizada por Monica Vitti. En ese momento me di cuenta de que Londres sería el escenario ideal para una historia como la que tenía en mente. Sin embargo, nunca había tenido la idea de hacer una película sobre Londres.

La historia en sí podría haber sido ambientada y desarrollada, sin duda, en Nueva York o París. Sin embargo, sabía que quería un cielo gris para mi guión en lugar de un horizonte azul pastel. Buscaba colores realistas y ya había renunciado a la idea de la película por ciertos efectos obtenidos para El desierto rojo. En ese momento había trabajado mucho para obtener perspectivas planas con el teleobjetivo, para comprimir personajes y cosas y ponerlos en contradicción entre sí. Por el contrario, en Blow-Up alargué las perspectivas, intenté poner aires, espacios, entre las personas y las cosas. La única vez que usé el teleobjetivo en la película fue cuando las circunstancias me obligaron: por ejemplo en la secuencia en el centro de la multitud, en el embotellado.

La gran dificultad con la que me encontré fue hacer realidad la violencia. Los colores embellecidos y endulzados suelen ser los que se ven más duros y agresivos. En Blow-Up el erotismo ocupa un lugar central, pero a menudo el énfasis está en una sensualidad fría y calculada. Se subrayan especialmente los rasgos de exhibicionismo y voyeurismo: la joven en el parque se desnuda y ofrece su cuerpo al fotógrafo a cambio de los negativos que tanto desea recuperar.

Thomas presencia un abrazo entre Patrizia y su esposo y la presencia de este espectador parece duplicar la emoción de la joven.

El aspecto tosco de la película me habría hecho casi imposible trabajar en Italia. La censura jamás hubiera tolerado unas imágenes. Aunque, sin duda, se ha vuelto más tolerante en muchos lugares del mundo, el mío sigue siendo el país donde se encuentra la Santa Sede. Como he escrito en otras ocasiones sobre mis películas, mis relatos cinematográficos son documentos construidos no sobre una suite de ideas coherentes, sino de destellos, de ideas, que nacen a cada instante. Por lo tanto, me niego a hablar de las intenciones que pongo en la película a la que de vez en cuando dedico todo mi tiempo. Me es imposible analizar una de mis obras antes de que la obra esté completa. Soy un cineasta, un hombre que tiene ciertas ideas y que espera expresarse con sinceridad y claridad. Siempre cuento una historia. En cuanto a si es una historia sin ninguna relación con el mundo en que vivimos, siempre soy incapaz de decidir antes de contarla.

Cuando comencé a pensar en esta película, a menudo me quedaba despierto por la noche, pensando y tomando notas. Pronto, esta historia, sus mil posibilidades, me fascinó y traté de entender a dónde me podían llevar sus mil implicaciones. Pero cuando llegué a cierta etapa, me dije: empecemos por hacer la película, es decir, intentemos más o menos contar su trama y luego… Todavía hoy me encuentro en esta etapa, mientras se hace la Blow-Up se encuentra en una etapa avanzada. Para ser franco, todavía no estoy del todo seguro de lo que estoy haciendo porque todavía estoy en el "secreto" de la película.

Creo que trabajo de una manera reflexiva e intuitiva. Por ejemplo, hace unos minutos me aislé para reflexionar sobre la siguiente escena y traté de ponerme en el lugar del personaje principal cuando descubre el cuerpo. Me detuve en las sombras del césped inglés, me detuve en el parque, en la claridad misteriosa de los letreros luminosos de Londres. Me acerqué a este cadáver imaginario y me identifiqué totalmente con el fotógrafo. Sentí muy fuerte su excitación, su emoción, los sentimientos que desencadenaron mil sensaciones en mi “héroe” por el descubrimiento del cuerpo y su posterior forma de animar, pensar, reaccionar. Todo esto duró sólo unos minutos, uno o dos. Entonces el resto de la tripulación se unió a mí y mi inspiración, mis sentimientos se desvanecieron.

Da Cine nuevo No. 277, junio de 1982, pág. 7–8

Emiliano Morreale sobre 'Blow-Up' restaurada

Antonioni también se va al extranjero, para rodar una historia vagamente inspirada en un cuento de Julio Cortázar para Carlo Ponti. La historia es bien conocida: un fotógrafo de moda, también tentado por el reportaje del realismo social, un día en un parque se da cuenta de que ha fotografiado un asesinato por casualidad. Una idea que, en la década siguiente, inspiraría a muchos directores, especialmente en un Nuevo Hollywood entre la posmodernidad y las teorías de la conspiración, hasta el Blow out de De Palma. Agostinis ya había dedicado

Hace un par de años trajo al mundo un libro fascinante y bien informado, Swinging City (Feltrinelli), que giraba en torno al director de Ferrara durante su viaje a Londres. Y hay algo que hará que tu cabeza dé vueltas. Es una temporada que nació de las cenizas de los gobiernos tories, sepultados por el escándalo de Profumo, pero el laborismo ya está decepcionando a muchos con sus políticas económicas y su apoyo a la guerra de Vietnam. Pero comenzó la batalla contra la censura teatral, y en 64 Radio Caroline comenzó a transmitir la nueva música frente a las costas de la isla, en un viejo ferry danés. Carnaby Street ya se ha convertido en una trampa para turistas, pero la creatividad se ha trasladado a Chelsea. Retransmisiones televisivas innovadoras, tiendas vintage (con nombres como Granny Takes a Trip), locales con o sin música, para VIPs o no VIPs, estudios de fotógrafos, editoriales de revistas y fiestas. Las escuelas de arte producen nuevos talentos y nuevas sensibilidades: “Todo era color. Trajimos color a esta nación neblinosa”, recuerda Clare Peploe en el documental.

Antonioni llega a Londres en abril de 66 y se toma su tiempo para explorar la ciudad, muy diferente a la Londres donde había ambientado un episodio de The Venquished en 52. Mientras el director bate las primeras tomas, los Beatles graban Eleanor Rigby, el primer sencillo de lo que será el disco Revólver. Inglaterra gana el campeonato mundial de fútbol. Truffaut acaba de terminar de rodar en los estudios ingleses Fahrenheit 451; Roman Polanski está en el trabajo, Kubrick está en pleno rodaje de 2001. En pocos meses Antonioni consigue reunir lo mejor de una metrópolis en efervescencia, e involucrar a nombres destacados en el proyecto. Huele el aire, encuentra los contactos correctos de inmediato. Conoce a todos. Contrata al dramaturgo del momento, Edward Bond, para que escriba los diálogos en inglés, y el diseñador de escenografía y vestuario de no todos lo tienen. Envía un cuestionario a los fotógrafos de moda para conocer sus hábitos, filma las escenas de las sesiones de fotos en el estudio de uno de ellos, John Cowan (entre las modelos está Jane Birkin), pero también utiliza los reportajes "comprometidos" del gran Don McCullin. La música es del jazzista Herbie Hancock; para la escena del concierto en un club se contacta primero con los Who, y luego se elegirán los Yardbirds, en formación con Jeff Beck y Jimmy Page. Y podríamos continuar. Hoy, el lado "filosófico" de la película, con las reflexiones sobre la desaparición de la realidad, el punto de vista, los mimos jugando al tenis con pelotas invisibles, pueden parecer anticuados. Aunque sin duda captó un estado de ánimo generalizado, una desconfianza hacia la realidad que se sentía aún más en un director que, al fin y al cabo, procedía del neorrealismo. Y sin duda, el elemento más fascinante es precisamente el del entrelazamiento con el corazón de una ciudad y de una época: como si Volar fue ante todo un documental surrealista que captura no la realidad sino el sueño de una época.

Repubblica.it, 15 de mayo de 2017

Jill Kennington fotografiada por John Cowan

Philippe Garner sobre las ampliaciones Blow-Up

El carácter ambiguo y a veces engañoso de la imagen fotográfica es analizado por Michelangelo Antonioni en Blow-Up como una metáfora visual efectiva para las inconmensurables ambigüedades de la vida misma.

El corazón de la película es la apasionante escena en la que Thomas, el protagonista, hace zoom en las fotos que ha tomado en el parque, convencido de que hay un misterio por resolver. Sin embargo, al ampliarlas, esas imágenes cada vez más granulosas en lugar de revelar la verdad se vuelven aún más ilegibles y los detalles ampliados parecen indescifrables, enigmáticos.

En su película Antonioni recuerda, a través de las veinticuatro horas que se despliegan ante nuestros ojos, las dudas existenciales del propio fotógrafo. EL Blow-Up que frustran en lugar de resolver sus investigaciones reflejan visualmente de manera efectiva su propia ambivalencia. Estos artefactos contradictorios plantean implícitamente cuestiones metafísicas que Antonioni, como siempre, se cuida de no resolver.

Antonioni le había pedido a Arthur Evans, su fotógrafo fijo, que hiciera algunas imágenes de prueba de una persona escondida entre las hojas y Evans le pidió a su hija que posara en los arbustos y luego la filmara con una película de 6×6.

Este pedido era al menos inusual para un fotógrafo cuya carrera siempre se había caracterizado por una alta calidad técnica, y estos primeros intentos resultaron demasiado nítidos y definidos para satisfacer las necesidades e intenciones del director.

Antonioni reclutó así al fotógrafo Don McCullin, que se estaba haciendo un nombre gracias a los crudos reportajes realizados sobre todo para La revista Sunday Times. Seguramente los dos se conocieron a través del periodista Francis Wyndham, quien ayudaba a Antonioni como consultor a perfilar el entorno y estilo de vida de la nueva generación de ambiciosos fotógrafos que trabajaban en Londres. Obviamente, Wyndham y McCullin se conocían por su asociación mutua con el Sunday Times.

Fue McCullin, el alter ego de Thomas, quien tomó las fotos en las que el protagonista de la película filmaba un encuentro secreto entre dos amantes en Maryon Park, en Woolwich, al sureste de Londres.

Fueron filmadas en 35 mm con Kodak Tri-X, una película versátil con un grano que se haría aún más evidente en el proceso de ampliación, perfecta para lograr esa desintegración de imagen que Antonioni tenía en mente. Las imágenes y ampliaciones relacionadas eran todas horizontales y se imprimieron en un formato de 60×50 cm.

Para facilitar el proceso de ampliación, se hicieron negativos de transición a partir de estas primeras copias, y la película muestra a Thomas haciendo este proceso en el cuarto oscuro. Las estampas finales asumen un papel fundamental pero silencioso dentro del drama sosegado de Antonioni.

Sin embargo, cuando terminó la filmación, desaparecieron durante casi treinta años, hasta que una bolsa Kodak amarilla arrugada apareció en una subasta en Londres en 1996 que contenía 21 de estas copias originales. Las anotaciones a lápiz en el sobre decían "GRANDES AMPLIADAS + PORTAFOLIO DE FOTOS" (anverso) y "RESTAURANTE + SEQ AMPLIACIÓN - MANTENER DESBLOQUEADO" (reverso).

Afortunadamente esta última instrucción había sido respetada, quién sabe si por casualidad oa propósito.

En retrospectiva, hoy entendemos claramente la importancia de estas ampliaciones, que no solo representan dispositivos escénicos funcionales a un proyecto fílmico en particular, sino que son imágenes que juegan un papel fundamental en la historia de nuestro análisis y comprensión del medio fotográfico.

Antonioni, quien con razón puede ser considerado el autor, incluso si su creación fue confiada a McCullin, ya se preguntaba sobre la naturaleza de la fotografía, cuestionaba su valor probatorio, socavando su pretensión generalmente reconocida de veracidad innata, ciencia autorizada.

El director estaba en buena compañía. En ese mismo período, los artistas Richard Hamilton, Gerhard Richter y Andy Warhol también deconstruyeron y reelaboraron imágenes preexistentes, aunque en un clima de respeto sustancial por el concepto de verdad fotográfica.

Esta línea de investigación anticipó el uso y la investigación más amplios que surgirían en la década siguiente con las obras de una generación de artistas jóvenes, incluidos Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince y Cindy Sherman, que saltaron los estrechos límites de la disciplina fotográfica para incursionar en el arte contemporáneo.

La intuición de Antonioni dio en el blanco cuando por Blow-Up el director perfiló la figura del artista como contraparte de su fotógrafo. El personaje se inspiró en el artista británico

Ian Stephenson, cuyas pinturas puntillistas fueron un paralelo revelador de las misteriosas ampliaciones de Thomas: ambos medios plantearon cuestiones de percepción visual, en las que la fisiología planteó cuestiones filosóficas.

Por: yo soy el fotografo Blow Up y fotografía, Contrasto, Roma, 2018, págs. 53–58

Walter Moser sobre la fotografía de John Cowan y Don McCullin

En marcado contraste con el retrato detallado de Thomas, la descripción de Antonioni de la fotografía de moda parece algo superficial. Ser una película centrada en un modafotógrafo que contiene muchas representaciones precisas del propio gesto fotográfico, por extraño que parezca Blow-Up nos muestra unas cuantas fotografías de moda (Las imágenes que se pueden ver en la película pertenecen a la exposición “La interpretación del impacto a través de la energía”).

Solo vemos algunas en las paredes en las escenas filmadas dentro del estudio de Cowan, todas tomadas por el autor a principios de la década de XNUMX y puestas a disposición de Antonioni.

Esto explica por qué Cowan es el único fotógrafo mencionado en los créditos iniciales: aunque sus fotos aparecen en numerosas escenas de la película, el director nunca dirige la cámara hacia ellas, ni las aísla dentro del cuadro; su propósito es solo caracterizar la figura del fotógrafo de moda de una manera más auténtica, no explorar el género en el que trabaja, al menos no en profundidad. Sin embargo, a pesar de esto, las fotos de Cowan utilizadas en la película fueron elegidas con sumo cuidado.

Antonioni intenta relacionarlas con los servicios fotográficos que se muestran durante la película y aunque las fotos en cuestión están todas tomadas al aire libre, por Blow-Up se eligen aquellas que interactúan con el tipo de obra y fotografía que se muestra en la propia película.

La escena con Veruschka, por ejemplo, donde Thomas desengancha la cámara del trípode para poder rodear a la modelo y disparar de forma más instintiva y menos reflexiva, reproduce todas las características de una típica sesión de fotos de Cowan.

Sus dos imágenes que muestran a Jill Kennington vestida como paracaidista y buzo se encuentran entre las fotos de moda mejor vistas dentro de la película y tienen las mismas características (instantaneidad, dinamismo, espontaneidad) evocadas por la sesión de Thomas. Difícilmente una coincidencia, es mucho más probable que Antonioni estuviera copiando explícitamente el lenguaje corporal de Cowan para delinear su personaje. El gesto fotográfico de Thomas y las imágenes de Cowan, por tanto, casan a la perfección.

Pero si las fotos de Cowan son totalmente consistentes con explotar, No se puede decir lo mismo del reportaje social de Don McCullin que también utiliza Antonioni. Como ya se ha dicho, Antonioni elige como protagonista a un fotógrafo de moda atraído por el reportaje social. El director describe este interés al comienzo de la película, donde vemos a Thomas saliendo de un refugio para personas sin hogar.

Resulta que más tarde, mientras se reunía con Ron, su editor, Thomas pasó la noche allí para fotografiar la difícil situación de los pobres. El protagonista se encuentra con Ron para mostrarle una maqueta del libro que le gustaría publicar, y el editor lo hojea detenidamente.

Las fotos todas las que se muestran son de Don McCullin, tomadas a principios de la década de XNUMX. McCullin había sido contactado antes del rodaje por un agente de Antonioni, quien le preguntó si estaría dispuesto a participar en la realización de la película.

Cuando aceptó, Antonioni le encargó -por 500 libras- las imágenes que luego se convertirían en las ampliaciones, la explotardel titulo Las tomas se realizaron en Maryon Park, Londres, donde se filmó la secuencia de Thomas filmando en secreto a una pareja de amantes.

Antonioni y McCullin también hablaron sobre un reportaje de este último y seleccionaron 24 fotos para la película. Las fotos en cuestión son en su mayoría retratos tomados en los barrios pobres de Londres, especialmente en el East End, en esos años un área conocida por su pobreza, barrios marginales, disturbios en las fábricas y tensiones raciales.

McCullin escoge a los sujetos y los caracteriza a partir de su profesión —carniceros, policías, músicos…— consiguiendo así presentar una muestra representativa del Londres menos pudiente. Estas imágenes, a diferencia de las de Cowan, ocupan casi por completo el encuadre, mientras los dos hombres las observan y comentan.

Para Antonioni, las tomas de McCullin fueron una oportunidad para reflexionar sobre las convulsiones políticas y sociales de la época en Gran Bretaña y nos permiten medir cuánto estaba cambiando la sociedad en las décadas de XNUMX y XNUMX. En una secuencia ejemplar, Antonioni filma a Thomas mientras, en su automóvil, se cruza con una de las muchas marchas de protesta por el desarme nuclear y la paz, comunes en esos años.

Pero más allá de las referencias políticas, las fotos de McCullin nos permiten identificar al protagonista como fotógrafo. como de moda, como de documentación social: una orientación dual ciertamente no atípica en ese momento, como lo demuestran las fotos de David Bailey y Terence Donovan en las que los límites estilísticos entre los dos géneros son realmente permeables; basta pensar en la decisión de fotografiar a las modelos con un 35 mm en un escenario urbano, tomado de un reportaje social. Tampoco era raro ver sesiones fotográficas de moda y reportajes sociales en las páginas de una misma revista, como Hombre del pueblo.

El uso de las fotos de McCullin en Blow-Up es interesante en la medida en que contrasta con la semántica original de las imágenes: McCullin era uno de los pocos fotógrafos que se dedicaba exclusivamente al fotoperiodismo y nunca había incursionado en el mundo de la fotografía de moda.

Sus imágenes a menudo se han considerado voyeuristas en el contexto del cine, una interpretación que se deriva directamente de la forma en que Antonioni las presenta, como tomas furtivas de Thomas en el dormitorio.

Thomas no solo fotografía a la pareja en el parque sin pedir permiso, sino que Antonioni lo muestra saliendo del refugio donde pasó la noche desde el comienzo de la película para filmar en secreto.

El espectador es así llevado a pensar que incluso las fotografías tomadas en el dormitorio -y también tomadas por McCullin- fueron tomadas sigilosamente, sin el permiso de los sujetos, como las, luego ampliadas, de la pareja en el parque.

Pero por plausible que parezca esa deducción, no concuerda con los hechos: los sujetos de las fotos miran a la cámara y por lo tanto son conscientes de que están siendo fotografiados y dado que ninguno de ellos protesta, se esconde o se retrae, parece poco probable que McCullin la voluntad se impone a sus súbditos como lo hace Tomás.

Su enfoque confirma esta suposición y, de hecho, McCullin ha declarado cuánto le encanta acercarse a las personas para fotografiarlas, pero solo después de pedirles permiso. Sus imágenes, en otras palabras, son siempre el fruto de un diálogo entre el fotógrafo y el sujeto, no de una mirada voyeurista y unilateral, como sugiere la película.

Evidentemente el director no se apropia de las imágenes de McCullin para arrojar luz sobre sus intenciones, sino para dar forma a su propia visión y las fotos pretenden hacernos entender que Thomas está cada vez más cansado del mundo superficial que gira en torno a la fotografía de moda. Como le dice a su editor: “Ojalá tuviera mucho dinero.

Entonces sería libre”, y en respuesta, Ron señala uno de los retratos, que Antonioni describe en el guión como “una fotografía de un anciano en un lugar desolado, sucio, estúpido, una ruina humana, y cínicamente le pregunta '¿Libre como él?'.

Las fotos de McCullin, por tanto, sirven para representar la diferencia de clases y el consiguiente desequilibrio de poder entre el fotógrafo y el sujeto.

Las imágenes que juegan un papel central en Blow-Up son las ampliaciones a las que la película debe su título. La historia de su origen es bien conocida: el protagonista fotografía en secreto a una pareja de enamorados en un parque. El hecho de que la mujer, Jane, interpretada por Vanessa Redgrave, parezca extremadamente ansiosa por recuperar los negativos enciende la curiosidad del fotógrafo.

Así, tras revelar la película y realizar copias en pequeño formato (unos 17×25 cm), decide ampliar algunas de ellas. Al principio se da cuenta de un hombre que acecha en los arbustos con un revólver y luego lo que parece ser un cadáver.

Los negativos fotográficos fueron realizados en plató por McCullin, a quien Antonioni asignó esta tarea específica. Usando la misma cámara que usa el protagonista de la película, una Nikon F, McCullin tuvo que pararse en los mismos lugares del parque y usar los mismos ángulos que Thomas. McCullin lo recuerda como una situación surrealista e inquietante: le dijeron que siguiera las instrucciones de Antonioni, pero nadie le explicó nunca las implicaciones de contenido de esas imágenes, por lo que no sabía nada del hombre escondido en los arbustos en el momento de filmar eso. en especifico foto.

Que la cámara haya podido ver algo más que el fotógrafo, no solo en la película, sino también en la realidad es un detalle gratamente irónico. McCullin entregó los negativos a la productora, que luego se encargó de ampliarlos para Antonioni.

Las ampliaciones son las únicas fotos de la película cuyo proceso de producción seguimos de principio a fin, y es sin duda por eso que Antonioni hizo todo lo posible para que el gesto fotográfico y su resultado visual correspondieran lo más posible. Para mantener el proceso de producción lo más auténtico posible, McCullin también asesoró al actor David Hemmings durante todo el rodaje en el parque. Fue él quien le mostró cómo sostener la cámara y el lenguaje corporal que venía con ella.

Por: yo soy el fotografo Blow Up y fotografía, Contrasto, Roma, 2018, págs. 154–163

https://www.firstonline.info/es/antonioni-blow-up-e-la-critica-di-allora/