El diálogo, el discurso y el lenguaje
Por: Jimena Román
El debate sobre la posibilidad de entender al cine como un lenguaje es interminable. Los constructivistas soviéticos, por ejemplo, llevaron al extremo la necesidad de demostrar al cine como un lenguaje, específicamente a partir del montaje y la yuxtaposición de planos. Por su parte, la semiótica ha tratado de explicar a profundidad la significación del lenguaje cinematográfico, deconstruyendo a principios y sintagmas para entender el léxico infinito de los elementos utilizados en el lenguaje cinematográfico. Aún así, es evidente que se trata de algún tipo de lenguaje; algunos inclusive han visto en él una lengua, que como tal requiere una planificación y un montaje. Si el film es un mensaje, es, por lo tanto, un código, argumentaba Christian Metz.
En los años ‘60, en paralelo a la Nouvelle Vague, autores como Alan Resnais, Chris Marker o Marguerite Duras, proponían en sus películas una retórica distinta, de índole personal e imbricada con la literatura. Desde el contexto de la Rive Gauche (río izquierdo, margen izquierdo), nombre que designó a dicho movimiento, había un interés de parte de los cineastas de acercar el cine a la literatura, abriendo puertas a nuevas posibilidades de consideración hacia el lenguaje cinematográfico. La Rive Gauche brindó importancia al texto escrito, al estudio de técnicas de utilización del lenguaje, puesto al servicio de una estética interesada en la política. Una de las grandes contribuciones de la Rive Gauche fue su apego a la estructura casi ensayística que aproximaba lo documental con la ficción. Esto es de vital importancia en la película L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad, 1961) de Alain Resnais.
Para abordar un análisis de la utilización del lenguaje en el largometraje de Resnais, partiremos del término comunicación. En la educación formativa se enseña que la comunicación es lineal y simple. Hay un emisor que envía un mensaje a través de un canal y un código, y el receptor lo entiende, sin fallas. Esto sería nada menos que un error. Eliseo Veron propone que la comunicación es circular, es simbiótica. Los mensajes se perversan, ensucian el original. Los que usan el lenguaje no pueden dotar de un significado único e invariable a lo que dicen, por lo tanto, es ingenuo pensar que el emisor y el receptor están comunicando el mismo signo. El significado del mundo se construye a través de sistemas de representación, así como hablar la lengua del cine supone siempre inventarla. Podríamos, de hecho, afirmar junto a Paolo Virno, que el lenguaje, en lugar de facilitar el contacto humano es en realidad la fuente básica del conflicto, los malentendidos y la violencia. Sólo el lenguaje establece la posibilidad de negar lo que nuestros sentidos están experimentando. La negación es como un cambio que rompe el vínculo natural entre nuestra experiencia sensorial y nuestra elaboración consciente.
En L’Année dernière à Marienbad, es posible percibir esta problemática, tanto en la construcción del lenguaje cinematográfico del film, como en los diálogos que establecen los personajes. La película empieza con una narración fuera de campo, sobre los créditos. Una voz en off masculina, detalla la arquitectura de algún hotel desconocido, sus enormes cuartos, columnas deslumbrantes, salones vacíos, sus pisos alfombrados y su existencia aparentemente infinita. En contraposición, una vez que los créditos llegan a su fin, una sucesión de imágenes aparecen ante el espectador: pasillos largos, candelabros que cuelgan por techos decorados como un majestuoso cielo, cortinas que cuelgan pesadas, el posible hotel. Lo que fue expuesto al principio, a través de la narración y la voz en off, luego es explicitado en imágenes. La voz permite al espectador imaginar lo que desee, crea una posibilidad casi infinita de cómo aquel hotel lucirá.
Resnais otorga ciertas decisiones al espectador, y así como la literatura, lo vuelve una parte esencial a la hora de dar un significado al filme. La participación de la audiencia es activa, cumple un rol. En cuanto a los diálogos y a la manera en que los personajes se comunican, se percibe una clara interferencia entre el emisor y el receptor. Los invitados hablan entre sí, luego se detienen, congelados en medio de oraciones, y siguen moviendo sus labios. Las conversaciones nunca cesan, pero el sonido sí. Alguien empieza nuevamente a emitir sonido y entonces el resto lo acompaña, dos hombres hablan entre sí, entre silencio y ruido se entabla una conversación. Nadie pregunta: una respuesta nace, una pregunta surge, pero la respuesta es inaudible. La comunicación está desfasada, nada es como debe ser, o como se nos enseña debe ser.
Esta forma de comunicación es realmente la más precisa en el lenguaje de la vida cotidiana. Uno no presta atención a las respuestas, obvia ciertas palabras, se distrae por una melodía o simplemente pierde interés. En la película, el sonido se deshace de lo visual. Ambos se separan en espacio y tiempo, pero poco después se juntan, la relación entre ellos es fluctuante. En momentos el diálogo está presente entre los personajes, se ve quién habla, a quién se dirige la palabra y quiénes están escuchando. En otros, la voz está fuera de campo, por encima de un recuerdo o una ilusión, se entretiene con la idea de la memoria y la imaginación para pegar imágenes visuales al sonido.
Mientras la mujer escucha el relato del hombre, que asegura haberla conocido el año pasado en Marienbad, la historia se construye con su propia narrativa e intención. No queda nada más que creer en las palabras y acciones redactadas, pero la mujer niega la verosimilitud del relato. Ella rechaza aquella historia, la plantea como una mentira, una invención, una falsedad. Ninguno de los eventos expuestos ocurrió, ella no fue partícipe de esa historia. La negación rompe el lazo natural entre lo que se presenta a la audiencia como una verdad visual y lo que realmente ocurrió entre ambos personajes. Al negar las palabras del hombre, la mujer pone en duda la creencia en el narrador. El espectador se cuestiona a quién creer, se desorienta. Sin embargo, más adelante en la película, la mujer deja escapar en un momento que sí recuerda lo que el hombre menciona. A partir de aquí, será ella la que cambia la realidad.
Es imposible otorgar razón a uno sobre el otro, no se puede confiar en el narrador, pero tampoco en el narratario. En L’Année dernière à Marienbad, nada es claro, nada es precisamente lo que se muestra. Resnais juega con la ambigüedad, juega con el lenguaje, así como los personajes juegan a construir su historia. En una escena donde la mujer está finalmente recordando aquel recuerdo indeseado, ambos, el hombre y la mujer, van armando cada uno por su cuenta la memoria de aquel momento. El hombre narra en un tiempo lo que ella había hecho en ese entonces, pero la mujer, actuando en otro tiempo, ignora lo que él dice, o más bien no lo escucha con certeza y va cambiando detalles de lo que el hombre describe.
Las acciones se repiten, el mismo plano es visto dos veces, el encuadre cambia apenas para ver de vuelta lo que ya se vio. Los personajes tartamudean, cambian su enunciación, plantean varias veces la misma idea. Los planos son la representación aproximada a la manera en que el lenguaje se vislumbra dentro de la mente de los personajes. La mujer construye su realidad a partir de lo que ella entiende, el hombre construye la realidad a partir de lo que él entiende. El lenguaje lineal en su máxima expresión. Ninguno comprende lo que el otro pretende saber. Erigen realidades diferentes sin darse cuenta de que no son las mismas.
Decirse a medias es la única manera de decirse, es que uno no dice solo lo que quiere decir, algo está dicho de antemano, y otro tanto sucumbe de manera subterránea. Lo mismo ocurre con las imágenes, del significado único y particular del espectador que mira una forma, una silueta o una textura, dichos objetos poseen un significado personal más allá del otorgado por el director. Aquello que no puede decirse por entero, que escapa. Los personajes están batallando con sus emociones, negándose caminos y posibilidades. La cámara niega al espectador información, corriéndose a un lado cuando una acción sucede, confundiendo con sus repeticiones de planos y cortes abruptos.
Todo está en disincronía. No todo puede ser representado, entonces la palabra calla. Y viceversa. Otro momento de la película: la mujer está en su cama, un hombre viene a visitarla sin que ella lo escuche llegar, un miedo la invade. Llena de temor que su esposo la encuentre, gesticula al hombre que no haga ruido, luego vemos al esposo mirando por la venta, luego saca un arma y dispara. La mujer se tiende en la cama, va cambiando de posiciones, expresando sus fantasías y curiosidades acerca de la idea que su esposo se entere. Ninguna palabra es dicha durante el transcurso de la escena, justamente se logra a través del montaje.
Resnais juega y manipula el tiempo a su gusto. El espectador se deja llevar por el relato, cualquier intento de buscar significado a cada instante es en vano porque el lenguaje, así como la comunicación se va creando segundo a segundo. El resultado debe verse a gran escala, sólo cuando se haya terminad de hablar, solo cuando se haya terminado la película, es posible tratar de entender su significado. Solo al entender la relación simbiótica entre el discurso hablado y el discurso del filme es que podría uno aludir a entender la realidad presentada. La comunicación es aquello que se resiste a la representación, aquello que debe tener miles de facetas y formas de ser personificado porque no existe manera alguna de capturar su enteridad. La comunicación es el hotel infinito, sin comienzo ni final, en eterna presencia.
Bibliografía
Metz, C. (2002). In C. Metz, Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), vol. I.
Argentina: Ediciones Paidós.
Monegal, A. (1993). In A. Monegal, Luis Buñuel de la literatura al cine: una poética del
objeto. España: Anthropos.
Virno, P. (2013). Saggio sulla negazione: Per una antropologia linguistica. Italia: Bollati
Boringhieri
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