Ulises de James Joyce es considerada de forma casi unánime por la crítica, los historiadores de la literatura y otros escritores como una de las obras más grandes, influyentes y revolucionarias del siglo XX.
Sin embargo, su "grandeza" genera debates intensos. Aquí te resumo las dos caras de la moneda:
Por qué se considera una gran obra maestra
Revolución narrativa: Publicada el 2 de febrero de 1922, la novela lleva la técnica del monólogo interior (o corriente de conciencia) a su máxima expresión, mostrando cómo funciona realmente la mente humana con sus saltos, contradicciones y asociaciones.
Estructura monumental: Narra un único día (el 16 de junio de 1904, conocido como Bloomsday) en la vida de Leopold Bloom, Stephen Dedalus y Molly Bloom en Dublín, calzando cada uno de sus 18 capítulos con los episodios de La Odisea de Homero.
Experimento estilístico: Cada capítulo cambia radicalmente de estilo (desde parodias y obras de teatro hasta un catecismo o un monólogo final de más de 50 páginas sin signos de puntuación). Joyce utilizó el libro como un laboratorio del lenguaje. [1, 2, 3]
Impacto cultural: Cambió para siempre el arte de escribir novelas y abrió camino a toda la literatura vanguardista posterior.
Las críticas y dificultades
Dificultad extrema: Muchos lectores, críticos e incluso escritores la consideran un muro impenetrable. Está plagada de juegos de palabras, referencias históricas, religiosas, musicales y literarias que requieren guías de lectura para descifrarse. [1, 2]
Cuestionamientos a su accesibilidad: Para algunos detractores, el libro es una acumulación excesiva de artificios intelectuales que prioriza el juego formal sobre una conexión emocional fluida con el lector.
En resumen: es una obra cumbre por su audacia técnica y su ambición artística, aunque leerla es más parecido a enfrentar un desafío estético y un juego lingüístico que a una novela tradicional. Puedes explorar más sobre su contexto y ediciones en la Wikipedia: Ulises (novela).
Umberto Eco alude a las visiones negativas de Carl Gustav Jung y Ernst Robert Curtius: «Ulysses es el libro en el que se procede a la destrucción del mundo, dice Jung; Ernst Robert Curtius (1929) confirma que en sus raíces hay un nihilismo metafísico y que, en él, macrocosmos y microcosmos se fundan en el vacío mientras toda la cultura de la humanidad deflagra y se convierte en cenizas como en una catástrofe cósmica». Pero, según Eco, lo que hizo Joyce en realidad fue «darnos la imagen de un mundo en que acontecimientos múltiples (y está en el libro la suma de las referencia culturales, Homero, la teosofía, la teología, la antropología, el hermetismo, Irlanda, la liturgia católica, la cábala, los recuerdos de la escolástica, los acontecimientos cotidianos, los procesos psíquicos, los gestos, las ilusiones sabáticas, los vínculos de parentesco y de elección, los procesos fisiológicos, olores y sabores, ruidos y apariciones) chocan y se componen, se remiten el uno al otro y se rechazan, como en una distribución estadística de acontecimientos subatómicos, donde el lector puede dibujar perspectivas múltiples sobre la obra-universo».
Según el estudioso Harry Levin, las claves para la comprensión de esta novela son su simbolismoépico, basado en La Odisea de Homero, y también su atmósfera naturalista, fiel reflejo de la ciudad de Dublín.[5] Este mismo crítico ve en la obra una elusiva y ecléctica summa artística de su época. Ulises compendia «el montaje cinematográfico, el impresionismo pictórico, el leit-motiv en música, la asociación libre del psicoanálisis y el vitalismo en filosofía. Tomen de estos elementos todo aquello capaz de ser fusionado, y aun algo más, y obtendrán el estilo de Ulises». Aúna además la metafísica alemana (el Strom des Bewusstseins o corriente de conciencia) con la retórica francesa (el monologue intérieur), pero Joyce obtiene sus efectos metafísicos por procedimientos retóricos, ya que el monólogo interior es más apto para el análisis crítico que la corriente de conciencia.
El crítico literario Edmund Wilson consideró Ulises de James Joyce como una obra maestra revolucionaria del genio moderno, aunque también señaló sus desafíos y exigencias al lector.
Principales ideas de Edmund Wilson sobre el Ulises
El gran poeta de una nueva conciencia: Wilson definió a James Joyce como el gran poeta de una fase nueva de la conciencia humana y afirmó que con el libro «aporta a la literatura una nueva y desconocida belleza». [1]
Profundidad frente a la bajeza: Defendió la novela frente a críticas de "resentimiento contra la humanidad", explicando que Joyce toma las bajezas y figuras burguesas para hacer que se ganen nuestro respeto al mostrar los esfuerzos y dolores de la mente y el cuerpo humano. [1]
Excesiva planificación: Wilson argumentó que el caos de la obra es solo aparente, señalando que en realidad se trata de una novela rigurosamente construida y de «excesiva planificación». [1]
Desinterés por el lector: En su ensayo de 1931, también apuntó que Joyce (al igual que Marcel Proust) demuestra muy poca consideración por la capacidad de atención del público, haciendo que algunos recursos resulten mecánicos, tediosos o difíciles de sostener.
Para el influyente crítico literario estadounidense Harold Bloom, la novela Ulises de James Joyce ocupa un lugar monumental en la literatura occidental, aunque su lectura plantea una tesis muy particular sobre sus raíces y personajes.
El eje de su crítica sobre Ulises
La conexión con Hamlet sobre la Odisea: Bloom sostenía que Ulises tiene mucho más que ver con Hamlet de William Shakespeare que con la Odisea de Homero. Para él, el gran valor y el coraje de Joyce consistieron en fundir ambas obras simultáneamente.
La amalgama de personajes:
Leopold Bloom no es solo el Ulises (Odiseo) que quiere volver a casa, sino una mezcla con el fantasma del padre de Hamlet.
Stephen Dedalus funciona como un cruce entre Telémaco (el hijo de Odiseo) y el joven príncipe Hamlet.
En conjunto, Leopold y Stephen representan una recreación o desdoblamiento de la figura de William Shakespeare y del propio James Joyce. [1, 2]
El canon y la estética: Bloom —quien defendía el valor estético puro y el poder cognoscitivo frente a las lecturas ideológicas o académicas de la "escuela del resentimiento"— reconoció la genialidad formal de Joyce, situando también otras obras suyas (como Dublineses) entre lo más alto de la narrativa europea del siglo XX.
Cuenta la leyenda urbana, que no la leyenda negra, que Ulises es uno de los libros que más gente con ánimo de parecer culta dice haber leído, sin haberlo hecho. Y dice esa misma leyenda que, de aquellos que lo intentaron, apenas unos pocos pasaron de la página 55, para terminar explicando que a unos y a otros se les reconoce porque alaban las virtudes de la obra como si la hubieran comprendido perfectamente, cuando una de sus virtudes es su complejidad. También dicen que tiene una parte sin signos de puntuación, pero eso es algo completamente cierto, ya que Joyce expresó así de forma escrita lo que sucede en la mente de Molly cuando se ve arrollada por sus pensamientos. Del resto de la leyenda y de su veracidad no puedo opinar.
El caso es que este año se cumple un siglo de la inmortal obra de Joyce, que narra un día en la vida de Leopold Bloom y su mujer Molly, así como del joven Dedalus, residentes en Dublín. Y comienza, como no podía ser de otro modo, con el desayuno un 16 de junio de 1904. O para ser más exactos, con un cuenco listo con los útiles de afeitar. A partir de este momento tenemos, ahora sí, el famoso desayuno con riñones (nunca un protagonista tuvo una primera frase tan gráfica, desapacible y brutal como la de Leopold Bloom), seguimos al protagonista hasta la farmacia, a un entierro y a su trabajo como comercial. Llega la hora del almuerzo y aparece Dedalus, hay un paseo, un burdel… nada relevante. Como decía, un día más.
"Ulises además dibuja Dublín, pero lo hace desde una ciudad que trasciende los nombres de las calles a los de las personas, los ambientes y las conversaciones"
Ulises es una novela épica en la que la gesta es pasar un día como otro cualquiera, o tal vez la gesta sea la propia lectura, sobre todo si se realiza por primera vez. No significa esto que sea necesario releerlo para comprenderlo, pero es cierto que haber visto la relación entre sus personajes ayuda a que nos situemos y produce una sensación de seguridad. Ya sabemos que Dedalus y Bloom se van a encontrar, ya tenemos mimbres sobre los que armar la lectura. Y es, a pesar de su intrincada apariencia, una visión más simple de momentos cercanos que muchas veces los eruditos se han empeñado en explicar de forma compleja. Y es que Ulises no se puede leer como si fuera una novela. Un lector no puede abrir el libro con la intención de enfrentarse a él. Ni a este ni a ningún otro. Pero este en particular es un libro para leer despacio, una lectura para paladear y dejarse invadir por los sonidos y por las palabras. Para olvidar todo aquello que nos contaron y, parafraseando al autor, descubrir que “no se trata de eso, sino de lo que hay detrás”. Para sorprenderse porque las escaleras se suben a medida que vamos viendo aparecer o desaparecer a una persona y las sirenas solo ocultan sus piernas; para ver que hay mucho de provocación y que ese elevado lenguaje habla también de pedos, como si el propio autor supiera lo que iba a pasar con su obra en determinados círculos en los que hoy se jactan de no leerlo dándole el mismo valor sin saberlo que aquellos que presumen de haberlo leído.
Ulises además dibuja Dublín, pero lo hace desde una ciudad que trasciende los nombres de las calles a los de las personas, los ambientes y las conversaciones. Ese es el verdadero retrato de una ciudad que ha inmortalizado y que ahora ella le rinde tributo anualmente a la obra y su autor la misma mañana en la que Leopold Bloom se levantó. Joyce juega con el lenguaje, coloca las palabras para generar tanto caos como belleza, y los lectores más leídos hallan en su obra ecos de grandes clásicos, mientras que quienes se acerquen antes de haber pasado por ellos, será Bloom quien los deslumbre sin necesidad de acudir a nada. Y en los momentos en los que uno se sienta perdido, recuerde que todo sigue y que uno lee para disfrutar, y este título, como cualquier otro, se abre y se lee sin ánimo de estudio o de obtener una cátedra por haberlo terminado. Se trata, simplemente, de disfrutar del camino.
Cuando se cumple un siglo de la publicación del Ulises de James Joyce, quizás sea oportuno apuntar algunas consideraciones acerca de la lectura que de las obras del ilustre autor irlandés llevara a cabo Jorge Luis Borges.
La interpretación que el gran polígrafo argentino hizo de los escritos de Joyce constituye una suerte de historia universal de las paradojas, aunándose en su juicio crítico la encendida admiración y una cierta desilusión. En todo caso, a Borges no le fueron en absoluto indiferentes los logros literarios del irlandés, con quien compartió una cultura erudita, impregnada de la pasión por el lenguaje artísticamente sublimado.
Ambos autores crearon un universo literario intertextual pleno de referencias y ecos de los que les precedieron, uniéndoles, entre otros elementos, la fascinación por las civilizaciones y creencias antiguas, el cristianismo y el judaísmo, la controversia, el artificio, el laberinto, la ceguera, y hasta el exilio, rasgo que compartieron con ese epítome de expatriados conocido por los nombres de Odiseo o Ulises, y que también responde al de Simbad, impenitente viajero, en su vertiente oriental.
Vasto Joyce
Por otra parte, Borges es a Buenos Aires lo que Joyce a Dublín, y viceversa. Puede remitirse al lector a versos de Borges como “los años que he vivido en Europa son ilusorios,/ yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires” (“Arrabal”).
La relación entre estos dos escritores y las ciudades que los vieron nacer fue una oscilante agonía –en su sentido etimológico– de permanente atracción y aversión.
El Borges ultraísta y devoto de las vanguardias no pudo no sentir un temprano interés por las experimentaciones estéticas joyceanas. Ya en 1925 se había atrevido a traducir la última página del Ulises en la revista Proa, y el 5 de febrero de 1937 publicaba una concisa noticia, recogida en Textos cautivos, en la que se refiere a Joyce, destacando sus gustos literarios: “Siempre lo atrajeron las obras vastas, las que abarcan un mundo: Dante, Shakespeare, Homero, Tomás de Aquino, Aristóteles, el Zohar”, y ponía dichos nombres en relación con la obra épica del dublinés: “Más que la obra de un solo hombre, el Ulises parece la labor de muchas generaciones”.
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Borges y Finnegans Wake
El magno epos joyceano es para Borges la cumbre y el epicentro de la obra del irlandés, muy superior en calidad literaria a sus narraciones anteriores, a las que considera anticipaciones del Ulises o escritos que pueden ayudar a su comprensión. Por su parte, Finnegans Wake supone una ruptura de Borges con Joyce en términos estéticos, como ya pone de manifiesto en una reseña que ve la luz el 16 de junio de 1939, año de publicación de la última obra del dublinés, la cual le suscitó una “perplejidad esencial” y “vislumbres inservibles, parciales”.
Añade a continuación: “En este amplio volumen (…), la eficacia es una excepción”, y define la que fuera “Work in Progress” como “una concatenación de retruécanos cometidos en un inglés onírico y que es difícil no calificar de frustrados e incompetentes”. Para el argentino, Jules Laforgue y Lewis Carroll habían practicado con mejor fortuna estos juegos retóricos.
En definitiva, Borges describe la novela postrera de Joyce como “indescifrablemente caótica”, y termina asociando al autor de Finnegans Wake con el Góngora de las Soledades, cima del culteranismo.
En una conferencia titulada “El libro”, Borges subrayaba de manera lacónica y controvertida que “Si leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado. Por eso considero que un escritor como Joyce ha fracasado esencialmente, porque su obra requiere un esfuerzo”.
Maestro del lenguaje
Todo ello no es óbice para que Borges siguiera considerando a Joyce como un maestro del lenguaje y como uno de los primeros escritores de su tiempo, quizás el primero en su dominio de la técnica verbal, refiriéndose a pasajes del Ulises como dignos de Shakespeare y Sir Thomas Browne.
En una fragmentaria Introducción a la literatura inglesa, compuesta con María Esther Vázquez, Borges define a Joyce como “literalmente, uno de los escritores más extraordinarios de nuestro siglo”, aunque más adelante lamentaría que el dublinés malgastara su ingenio verbal en la novela, y que no lo empleara en la composición de poemas, elogiando también la belleza de Dublineses y Retrato del artista adolescente, obras a las que, recordemos, había considerado inferiores al Ulises.
En Literaturas germánicas medievales (1966), también escrito en colaboración con Vázquez, Borges resaltará la creatividad y la capacidad lúdica de los juegos lingüísticos joyceanos, comparándolos con los kenningar, metáforas propias del ámbito germánico antiguo: “En el Ulises de Joyce se habla del ‘heaventree of stars’, del celeste árbol de las estrellas, para significar la bóveda estelar”.
Hacia febrero de 1941, en una contribución a Sur titulada “Fragmento sobre Joyce”, Borges vuelve a aludir a la obra del irlandés y, más concretamente, al Ulises, poniéndolo en relación con su magistral relato “Funes el memorioso” –incluido en Ficciones–, personaje al que define como “un monstruo”: “Lo he recordado porque la consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil palabras del Ulises, exigiría monstruos análogos”.
La asombrosa diversidad de estilos de dicha obra, con todo y pese a todo, concitaría siempre el asombro y la admiración de Borges, extensible al propio autor irlandés: “Como Shakespeare, como Quevedo, como Goethe, como ningún otro escritor, Joyce es menos un literato que una literatura”. A pesar de ello, con su proverbial espíritu irónico, añadía seguidamente:
Yo (como el resto del universo) no he leído el Ulises, pero leo y releo con felicidad algunas escenas (…). La plenitud y la indigencia convivieron en Joyce. A falta de la capacidad de construir (que sus dioses no le otorgaron y que debió suplir con arduas simetrías y laberintos) gozó de un don verbal, de una feliz omnipotencia de la palabra, que no es exagerado o impreciso equiparar a la de Hamlet o a la de Urn Burial.
Poemas a Joyce
En Elogio de la sombra (1969), Borges dedica el poema “James Joyce” al gran autor irlandés, destacando la eternidad simbolizada por el día en el que se desarrolla la trama del Ulises.
En su organicismo quintaesencial, el argentino postulaba la hipótesis de que, en última instancia, todos los autores son un autor, y percibe en “El zahir”, esa moneda que es todas las monedas, la impronta del “florín irreversible de Leopold Bloom”, héroe (o anti-héroe) del Ulises. La huella de Joyce impregna no pocos de sus escritos, ya sea mediante alusiones directas, ya sea a través de la imitación de la extraordinaria riqueza retórica del lenguaje literario del escritor dublinés.
Por otra parte, la idea de que todos vivimos en los otros y estamos interconectados en el tiempo y el espacio es una obsesión común a la visión borgeana del mundo, y es el motivo fundamental de la “Invocación a Joyce”, incluida en el mismo poemario. En esta composición, Borges comienza por referirse a su pasado vanguardista:
Por los vastos declives de la noche
que lindan con la aurora,
buscamos (lo recuerdo aún) las palabras
de la luna, de la muerte, de la mañana
y de los otros ámbitos del hombre.
Fuimos el imagismo, el cubismo,
que las crédulas universidades veneran.
Inventamos la falta de puntuación
la omisión de mayúsculas,
las estrofas en forma de paloma
de los bibliotecarios de Alejandría.
Y como contrapunto a los convencionalismos y las vacuas modas y ejercicios de estilo de las primeras décadas del siglo XX, Borges propondrá la integridad del exiliado Joyce, fabulador de otros mundos que están en este:
Tú, mientras tanto, forjabas
en las ciudades del destierro,
en aquel destierro que fue
tu aborrecido y elegido instrumento,
el arma de tu arte,
erigías tus arduos laberintos
infinitesimales e infinitos,
más populosos que la historia.
El final del poema constituye un fervoroso elogio y una apología del irlandés. Joyce es el clímax, la sublimación del desafío por la búsqueda del lenguaje:
Qué importa nuestra cobardía si hay en la tierra
un solo hombre valiente,
qué importa la tristeza si hubo en el tiempo
alguien que se dijo feliz,
qué importa mi perdida generación,
ese vago espejo,
si tus libros la justifican.
Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos
que ha rescatado tu obstinado rigor.
Soy los que no conoces y los que salvas.
He aquí al Borges que reconocía que Joyce “supo todos los idiomas y escribió en un idioma inventado por él, un idioma que es difícilmente comprensible, pero que se distingue por una música extraña. Joyce trajo una música nueva al inglés”. Es el Borges que considera que “Ulises de James Joyce es la ilustración más cabal de un orbe autónomo de corroboraciones, de presagios, de monumentos. Una vertiginosa novela”. Es, en definitiva, el Borges que era Borges y Joyce, secretamente. Y acaso viceversa.
La escritura de James Joyce y Virginia Woolf cambió la literatura en lengua inglesa para siempre. Este ensayo es un acercamiento a su manera de leer.
porMartín Schifino
8 julio 2016
¿Leen de otra manera los grandes escritores? ¿Expresan sus intuiciones, llegado el momento, en textos diferentes a los que producen los críticos que no son creadores por cuenta propia? Si uno se ha planteado estas preguntas, intuye en parte las respuestas. Pero harán falta definiciones, y un buen comienzo será coincidir con T. S. Eliot cuando señala la especificidad del crítico “cuya obra puede caracterizarse como un derivado de su obra poética”. Sin duda una diferencia esencial estriba en esa “derivación”. Como nota el ensayista y novelista ocasional James Wood, “el escritor-crítico, o el poeta-crítico, se encuentra en proximidad competitiva con los escritores de los que habla”.
La crítica, en dos palabras, forma parte de una discusión continua con los pares. Puede ser por eso el momento de expresar afinidades. Y constituye una oportunidad ideal para revisar la tradición. Al límite, el escritor-crítico es como la oficina de prensa que imaginaba Orwell en 1984: lee el pasado a su favor para apuntalar una posición actual. Flaubert, según cuentan por ahí los Goncourt, alababa las oraciones de precursores que sonaban a Flaubert; y no por casualidad los ensayos de Eliot ensalzaban poetas ingleses del siglo XVII y cánones franceses e italianos que se conjugaban en la poesía del propio Eliot. Pero el escritor-crítico también participa de una época determinada, y en ese sentido contribuye a lo que podría llamarse un clima de opinión, que trasciende intereses personales y se funde con la historia.
Tres nuevas publicaciones muestran cómo leyeron James Joyce y Virginia Woolf a los escritores que los influyeron, inspiraron o directamente fastidiaron. Los tres libros rebosan de inteligencia, dos aportan material antes inaccesible en castellano, uno es un modelo de edición y otro da entrada a una obra que convendría considerar, en palabras de Wood, “el corpus más importante de crítica en inglés del siglo [XX]”. Una parte de ese corpus está ahora en Horas en una biblioteca, de Virginia Woolf; pero también hay perlas en los ensayos y reseñas de James Joyce, cuyos Escritos críticosy afines, modélicamente traducidos, compilados y anotados por Pablo Ingberg, pueden leerse como una autobiografía intelectual en fragmentos.
Basado en varias ediciones críticas en inglés e italiano, el volumen de Ingberg recoge textos de muy diversa índole: ensayos escolares, conferencias, cartas y hasta dos trabajos que Joyce escribió durante unas oposiciones para obtener la habilitación como profesor de inglés en Italia. La variedad hace al carácter. A diferencia de Woolf, Joyce ejerció poco el oficio regular de crítico, aun si buscó un ganapán en periódicos, primero en Dublín y luego en Trieste. Las reseñas breves que publicó en el Daily Express de su ciudad natal a los veintipocos años lo muestran casi siempre informado, a menudo dado a la provocación y dueño de una altanería bastante típica de sus años: se burla de la ingenuidad de un mal libro sobre Shakespeare, descalifica sin más a un discípulo de William James, despacha con adjetivos blandos las novelas populares de Alfred Mason. Joyce pone un poco más de empeño al comentar un libro sobre su admirado Vico, o al repasar una novela sentimental con cierto mérito estilístico, pero uno siente que ninguno de esos asuntos le toca muy de cerca, y es evidente que ya entonces situaba las reseñas por debajo de sus habilidades.
En este sentido, la más reveladora es la última que escribió para el Daily Express, en la que parodia los lugares comunes del reseñismo y da vía libre al sarcasmo: “la encuadernación del libro es tan fea como razonablemente se podría esperar”. Ingberg cuenta en una nota al pie que esa “estocada final” hizo que el director del periódico lo despidiera. Cuesta creer que fuese una gran pérdida para nadie. En cambio, la posteridad habría salido perdiendo si TheFortnightly Review de Londres no hubiera encargado a un Joyce de dieciocho años un estudio sobre la pieza más reciente de Ibsen, Cuando los muertos despertamos. Joyce no solo hace una detallada recensión de la versión francesa, sino que analiza la obra completa del dramaturgo noruego y acaba contrastándola con los “estudios psicológicos” de Thomas Hardy y Turguéniev. Hay alguna salida de tono involuntariamente cómica, como decir que Ibsen da “pruebas de su extraordinario conocimiento de las mujeres”, algo que el reseñista adolescente no podía confirmar. Pero su perspicacia crítica nunca queda en duda. Ibsen mismo le envió una nota de agradecimiento; Joyce, naturalmente, le respondió en noruego.
La voracidad intelectual de Joyce lo conduce al multilingüismo, y es interesante descubrir en estos escritos un encomio académico titulado “El estudio de lenguas”. Pero si el noruego le permite leer mejor a Ibsen, lo que más le cautiva no es su “norueguidad”, sino la resonancia de su aldea en el mundo. Como dice sobre Cuando los muertos despertamos: “El tema es, en un sentido, muy limitado, y, en otro, muy vasto.” Sabíamos por Ulises que a Joyce le encantaba buscar el espacio infinito dentro de una cáscara de nuez; descubrimos el germen de ello en otro ensayo de juventud, “Drama y vida”: “La sociedad humana es la encarnación de leyes inmutables que los caprichos y circunstancias de hombres y mujeres encubren y recubren […] El drama tiene que ver en primer término con las leyes subyacentes, en toda su desnudez y divina severidad, y solo en segundo lugar con los agentes variopintos que las confirman.” Dicho con menos abstracciones: los agentes variopintos bien pueden ser Odiseo a la deriva por el Mediterráneo o Bloom deambulando por Dublín; las emociones se equivalen.
Si necesitáramos más pruebas, las hallaríamos en otros dos textos incluidos aquí, que alaban a escritores londinenses: Defoe y Dickens. En una conferencia de 1912, dictada una vez completados los relatos hiperrealistas de Dublineses, Joyce elogia al primero por no copiar nada de los modelos extranjeros, como habían hecho los escritores ingleses hasta entonces. ¿Cómo se explica esto en el gran cosmopolita? Simple: a Joyce le molesta lo inauténtico, lo impostado, la palabrería flotante sin un punto de anclaje en la realidad inmediata. En Defoe, por el contrario, ve un estilo natural, “sin melindrería de ninguna clase”, y un escritor que “dos siglos antes de Gorki o Dostoievski, trajo a la literatura europea la ínfima canalla de la población, el expósito, el ratero, el rufián, la prostituta, la bruja, el saqueador, el náufrago”. Pero Joyce saca de ello una conclusión característica: “bajo la corteza ruda de sus personajes” encontramos “un instinto y una profecía”, es decir, un arquetipo.
En el ensayo sobre Dickens, también de 1912, Joyce invoca la misma fuerza: “La vida de Londres es el aliento de sus fosas nasales: [Dickens] lo sintió como ningún escritor antes o después lo sintió. Los colores, los ruidos familiares, los olores mismos de la gran metrópolis se unen en su obra como en una potente sinfonía donde humor y patetismo, vida y muerte, esperanza y desesperanza, están inextricablemente entretejidos.” Dejemos de lado la grandilocuencia: Joyce escribió lo anterior para un comité de examinadores, y tenía que demostrar nimiedades como el uso correcto del paralelismo. Lo importante de la oración es que vincula con más claridad que un telégrafo las ciudades de Londres y Dublín. ¿Quién si no Joyce sintió los colores, los ruidos familiares, los olores mismos de su metrópolis? Y la lección de Dickens, como la de Defoe o Ibsen, contiene una paradoja: en lo específico resuena lo universal.
La paradoja propia de Joyce es que el universalismo de su visión a menudo va de la mano de particularidades irreductibles a nivel estilístico. Mucho antes de una novela para criptógrafos como Finnegans wake, sus hábitos retóricos privilegian la pedantería, la opacidad, los jeroglíficos personales; como su discípulo Beckett, Joyce se refocila en el hermetismo gratuito. Mejor decir “El nolano” que Giordano Bruno (natural de Nola); mejor dejar una sentencia en latín que traducirla. Es una manera, sin duda, de pavonear la propia autoridad. Pero en algunos escritos ello se traduce en el equivalente de un soliloquio pronunciado de espaldas al público.
Incluso en su vida privada Joyce parece haber sido un conversador huidizo, según se desprende de los testimonios recogidos por Arthur Power en Conversaciones con James Joyce. Siempre fascinante de leer, el libro exige que se lo tome con un grano de sal. Powers, un pintor y crítico irlandés expatriado en París, no visitaba a Joyce con un dictáfono encendido, y los diarios que escribía después de sus encuentros son tan fiables como cualquier memoria de corto plazo. Pero Powers escribía con agudeza, conocimiento de causa y buen ojo para la anécdota; indirectamente, nos permite oír a Joyce hablando de Irlanda, Ibsen o Dostoievski. Y a veces captura la personalidad: “Uno de sus rasgos más característicos –acierta– era su constante negativa a dar una opinión directa sobre nada ni nadie.”
Nadie podría acusar a Virginia Woolf de adoptar una actitud semejante al escribir ensayos. Sin descuidar matices, dice una y otra vez lo que piensa, y sus opiniones cobran casi sistemáticamente el brillo de la pertinencia. Horas en una biblioteca la muestra en su labor de reseñista, una ocupación que comenzó en 1905 y que corrió durante casi toda su vida en paralelo con la escritura de ficción. Casi todos los textos de esta selección fueron escritos de acuerdo con plazos, pero las presiones redundaban en una relación siempre dinámica con la literatura. Woolf es esa rara especie de crítico que plantea un argumento como un diálogo, donde el interlocutor implícito puede ser el autor de determinado libro, la tradición o la opinión pública. Ajena a las monodias del púlpito, posee una voz esencialmente polifónica.
Eso no quiere decir que carezca de timbre propio: uno de los placeres de leer estas críticas en bloque es ver cómo las conjeturas iniciales se van afianzando en convicciones. De manera más explícita que Joyce, Woolf reacciona contra la generación precedente mientras desarrolla su propia ficción. La presente antología, por desgracia, no incluye sus grandes ensayos-manifiestos –“Sobre la narrativa moderna” y “El señor Bennet y la señora Brown”–, pero vemos argumentos similares en varias reseñas independientes. Al considerar a Elizabeth Gaskell, por ejemplo, Woolf menciona “la irritación que nos suscitan los métodos de los novelistas de mediados de la era victoriana”, y critica que “no han dejado sin decir nada que supieran decir”; su propia generación (léase, ella) aspira a “no decir nada que no tenga que estar”. De ahí que Woolf censurase el “materialismo” de escritores como Arnold Bennett o John Galsworthy, quienes a su entender se la pasan describiendo carruajes, muebles o vestidos como si así pudieran circunscribir la complejidad de la vida. Para Woolf, esa complejidad debía buscarse en la sustancia impalpable de la conciencia.
Si esa visión se plasma suntuosamente en novelas como Las olas y Al faro, las reseñas nos hablan de su trasfondo cotidiano. Woolf, es evidente, aprendió mucho leyendo a los grandes rusos, que por entonces empezaban a traducirse en masa al inglés. En especial, se maravilló ante las primicias de Dostoievski, a quien llama “grandísimo genio” y de quien alaba, en una crítica de 1917, “el reverso del método que a la fuerza adopta la mayoría de nuestros novelistas”: en vez de “apariencias externas”, Dostoievski aporta “el tumulto del pensamiento que se huracana”, y he ahí un ejemplo digno de seguirse. Chéjov tampoco la dejó indiferente. Woolf simpatiza con sus historias inconclusas, con los fragmentos que parecen “haber sido ensamblados casi por puro azar” y en los que atisba la promesa de una revelación.
En general, Woolf lee, como Joyce, con plena conciencia de su tradición, así como en posesión de una literatura y una lengua que se remontan hasta los isabelinos; pero también presiente que una tradición se estanca sin afluentes frescos, y así busca la diferencia en los autores de otras latitudes. Los rusos son en parte lo que Ibsen era para Joyce, una vía de escape a lo consabido. Pero Woolf no solo ve en ellos la solución a un problema abstracto como la renovación de la literatura nacional, sino chispazos muy concretos de “vida”, una palabra que en su vocabulario crítico se acerca a “sensibilidad”. Y es vida lo que encuentra en los diarios póstumos de Katherine Mansfield, una escritora chejoviana con la que había tenido complicadas relaciones de envidia y que tras su muerte ofrece “el espectáculo de una terrible sensibilidad”.
Mansfield, E. M. Forster, Lytton Strachey, Joseph Conrad, D. H. Lawrence… El arco crítico de Woolf parece abarcar todo el ámbito del modernismo. Pero la omisión significativa es Joyce, de quien solo habló en diarios o cartas, sin pronunciarse nunca sobre su obra en público. También dejó pasar lo que cualquiera juzgaría una oportunidad de oro en 1919, cuando un intermediario llevó el manuscrito del Ulises a The Hogarth Press, la editorial que Woolf dirigía con su marido: aunque el libro tuvo que ser rechazado por su longitud, la editora potencial no lo echó en falta ni entonces ni después. Joyce, entretanto, siempre guardó distancia de Bloomsbury, y en vano se buscará en sus Escritos críticos o en sus conversaciones con Power el nombre de Woolf. ¿Cómo se explica que los dos máximos artífices de su época en lengua inglesa se hicieran tan poco caso el uno al otro? Pero quizá lo mejor sea no pedir explicaciones: los escritores leen exactamente lo que deben para llegar a ser quienes son. ~
¿Qué pensaba en realidad Jorge Luis Borges del 'Ulises' y de James Joyce? "Es una idiotez"
En su centenario, la novela del irlandés vuelve a reeditarse con el sospechoso aval del escritor argentino, pero... ¿le gustaba de verdad?
Hay pocas dudas de que Jorge Luis Borges es uno de los más grandes prescriptores y avalistas de la literatura universal, salvoconducto lector sin cuyo pase ningún libro puede adquirir condición de auténtico clásico. El escritor argentino logró algo más que legar a la posteridad un puñado de cuentos y ensayos inolvidables, también se impuso como la quintaesencia simbólica del acto de leer, del libro, de esa biblioteca de Babel de infinitos anaqueles inagotables. No es extraño que sus citas se multipliquen en las contras y fajas publicitarias de otros títulos como sello de validación definitivo: esto hay que leerlo, lo dijo Borges. Pero es necesario recordar que muchas aquellas citas eran de circunstancias, cortesías o, sencillamente, malinterpretaciones.
El centenario de la publicación del 'Ulises' de James Joyce ha vuelto a desempolvar las disposiciones borgeanas. La nueva edición de la célebre traducción de José María Valverde revisada por Andreu Jaume, por ejemplo, lleva repetida en faja y contra esta misma cita del autor de ' El Aleph ': "Si tuviera que perderse todo lo que se llama literatura moderna y hubiera que salvar dos libros, esos dos libros que podríamos elegir en todo el mundo sería en primer término el 'Ulises' y luego el 'Finnegans Wake, de Joyce". Hay también un poema titulado 'Jame Joyce' en el que Borges concluye "Dame, Señor, coraje y alegría / para escalar la cumbre de este día", lo que no deja de ser un curioso elogio.
Extracto de la faja de la nueva edición del 'Ulises' de Joyce en Lumen.
Sin embargo, una conferencia de 1960 en la Universidad de La Plata, Borges lamentaba: " Joyce empezó escribiendo poemas. Estos poemas son realmente extraordinarios. Es una lástima que Joyce, que tomó significativamente el nombre de Dedalus, se dedicara a construir laberintos, a construir vastos laberintos en los que él mismo se perdió y en los que sus lectores se pierden". Ya tres décadas antes, un joven Borges que reconocía no haber podido terminar el 'Ulises', se permitía bromear así: "Si Shakespeare —según su propia metáfora— puso en la vuelta de un reloj de arena las proezas de los años, Joyce invierte el procedimiento y despliega la única jornada de su héroe sobre muchas jornadas de lector. (No he dicho muchas siestas)".
Conferencia de Borges sobre Joyce
Pero donde mejor descubriremos lo que verdaderamente pensaba Borges del 'Ulises' en concreto y de su autor, en general', lo encontramos en ese libro maravilloso y divertidísimo en el que el también escritor Adolfo Bioy Casares recogió minuciosamente los diálogos privados con su inseparable amigo Borges que se sucedieron durante décadas. Basta con dirigirse al índice onomástico y comprobar el resultado. Atiendan.
- "Qué error el de Joyce haber escrito un libro tan detallado". "Su estética es espantosa con momentos agradables".
Adolfo Bioy Casares - 'Borges'. (Destino)
- "Las ideas de Joyce no eran lúcidas. Los cuentos de ' Dublineses ' son muy bobos". "Los libros de Joyce son una idiotez pero permiten el comentario de los críticos".
- "El 'Ulises' carece de todas las virtudes que requiere una novela". "Es un libro que muchos han comprado y nadie ha leído. Parece que hay que leerlo todo al mismo tiempo. ¿Cómo se hace eso? Tal vez Dios pueda hacerlo".
- "Joyce demuestra que en esta época puedes publicar cualquier cosa sin cubrirte de oprobio".
Virginia Woolf contra James Joyce: la mujer que se negó a publicar el 'Ulises'
Los dos titanes murieron en 1941 después de sendas y fascinantes trayectorias literarias
“¿Qué hace ese idiota bajo tierra? ¿Cuándo piensa salir? Está vigilándonos todo el día.” Lucía Joyce no podía creer la muerte de su padre James Joyce. El muy célebre y poco leído escritor irlandés falleció el 13 de enero de 1941, en Zúrich, uno de sus tantos y perpetuos exilios, alejado de la patria. Lucia fue una bailarina alabada por Isadora Duncan y pareja de Samuel Beckett, quien se distanció del noviazgo ante los primeros síntomas de enfermedad mental en que le serviría de musa a Joyce para algunos pasajes del 'Finnegan’s Wake', esa Babilonia léxica, políglota e inabarcable escrita por un tirano hipnótico de trato amable.
El clan era incondicional a su estrella, plegándose a sus designios sin una sola protesta. Giorgio, el hermano mayor, quiso ser cantante y terminó como un borracho, más bien lamentable. Incluso su hermano Stanislaus recogió esta dictadura bienquerida en unas memorias en torno a la sombra del ídolo, lúcidas por plasmar sin idealizaciones esa realidad, hasta cierto punto similar a la de Pablo Picasso y sus allegados, todos ellos víctimas de finales dramáticos, como si el mundo sin el pintor fuera inhabitable.
Virginia leyó 200 páginas del 'Ulises' y rechazó publicar la novela de Joyce
Inhabitable lo fue para Virginia Woolf el 28 de marzo de 1941, fecha de su suicidio, ahogada en el río Ouse vistiendo un abrigo lleno de piedras en sus bolsillos. Aquejada de trastorno bipolar, antes de tomar su último camino escribió una nota para su esposo Leonard, donde confesaba estar a las puertas de enloquecer y que “si alguien podría haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir arruinándote la vida durante más tiempo. No creo que dos personas puedan haber sido más felices de lo que lo hemos sido tú y yo.”
La nota de suicidio de Virgina Woolf
En 'La muerte de Virginia' (Lumen), parte de la autobiografía de Leonard Woolf, esta se evoca serena, en sintonía con la relación de ambos, felices quizá desde un amor apasionado más allá de los tópicos, fraternal en el mejor sentido de la palabra, ambos asimismo socios en la Hogarth Press, sello editorial de gran prestigio. Virginia leyó poco más de doscientas páginas del 'Ulises' y rechazó publicar la nueva novela del señor Joyce, ninguneada por otros impresores de Londres y provincias. La novela era el 'Ulises', publicada en 1922 por la librera Sylvia Beach, de la parisina Shakespeare and company. La odisea del manuscrito daría para tantas tesis como su contenido, dieciocho formas de novela en una que es un viaje polifónico, un caleidoscopio urbano, la virtud de un estilista y el acople de espacio y tiempo, ese 16 de junio de 1904, cuando conoció a su esposa Nora Barnacle, con quien intercambió tórridas cartas de alto voltaje erótico festivo, polémicas ante la negativa de los herederos de Joyce para que una de ellas, adquirida en una subasta, viera la luz.
Dos islas distintas
El no de la Hogarth al 'Ulises 'y su publicación, en coincidencia del cuadragésimo cumpleaños del literato, por una americana en París, donde Joyce, además de en su interior, se envolvía de un microcosmos existencial como si estuviera en una isla. Entre las anécdotas más inmortales figura la de su regreso en el taxi de Marcel Proust tras asistir a una cena en una habitación privada del Hotel Majestic el 9 de mayo de 1922, con Picasso y Stravinsky entre los asistentes. Ninguno había leído al otro. El francés era asmático. El dublinés fumaba como un carretero.
Si el tormento de Virginia fue hacia adentro, el de Joyce fue exterior
Virginia Woolf se hermanaba con su némesis en la vanguardia anglosajona por un aislamiento más altivo, cobijado en el Círculo de Bloomsbury, reflejado desde el lirismo en 'Las Olas', donde muchos rasgos de los seis, marionetas de esa narradora adepta a merodear en el mar, son un quién es quién de ese grupo de amigos e intelectuales entre los que cabe mencionar a Lytton Strachey, un sepulturero de lo victoriano, el Nobel T.S. Eliot, John Maynard Keynes, Roger Fry o E.M. Forster, reuniéndose en fincas particulares o retiros campestres.
Si el tormento de Virginia, manifiesto en sus 'Diarios' , recuperados en España por Tres Hermanas ed., es hacia adentro, el de Joyce, propulsado por la fe en sí mismo, es exterior, de una rebeldía muy determinada por acatar sus ostracismos a Irlanda. Este ir a la contra, sin olvidar lo surrealista de la efeméride, lo desarrolla John McCourt en 'Los años de esplendor' (Turner), donde documenta el arribo del jovencísimo isleño a la chisporroteante y crucial Trieste, en 1904 puerto franco del Imperio Austrohúngaro y foco de revueltas desde el irredentismo italiano.
'Los años de esplendor' (Turner)
Joyce salió de la Estación Central y entre impaciencias en la estatua de Sisí, asesinada en 1898 por el anarquista Luigi Lucheni en Ginebra, se mezcló con el ambiente de la Piazza Grande al lado del mar y así inauguró su idilio con la Bora, un huracán eólico, según algunos vinculado durante la contemporaneidad con el ingente número de suicidios de esa ciudad archipiélago, italiana pero sin nación, un municipio independiente sin bandera, tampoco echada de menos al exhibirse su idiosincrasia en pequeños detalles cotidianos. Pese a tener fama de esquizofrénica, Trieste puede ser un extraño remanso de paz, y Joyce, con algunos años de ausencia, residió a la vera del Adriático desde ese 20 de octubre de 1904, cuando su energía se desparramó hasta, cuentan los lacónicos lugareños, acabar entre rejas.
En cambio, Virginia y sus amigos adoptaron otra performance, mucho más mediática, cuando en 1910 se disfrazaron de príncipes abisinios y burlaron a la Royal Navy, recibiendo infinitos parabienes hasta visitar el acorazado Dreadnought, rodeados de guardias de honor y vestimentas de gala. Al no estar disponible el estandarte etíope se enarboló el de Zanzíbar y las trompetas hacían sonar el himno del país africano. La farsa cautivó a la prensa, relamiéndose ante el cóctel de mofa al ejército y show de Monty Python 'avant la lettre'.
Las caricaturas y las lecturas
'Tres Guineas' otorgó a la prosista de 'Al faro', otro peldaño más de su increíble escalera a caballo entre los años veinte y treinta, el sosiego de ser libre al depositar un testamento pacifista, socialista y feminista, trilogía de adjetivos como un guante en su pensamiento, aunque reacios en el mismo al odiar a los ismos, proclives a deformar el lenguaje y monopolizar emociones desde un credo irracional.
Un problema de la época reciente es la caricaturización de un sinfín de íconos culturales, caras con frase para camisetas o memes de la red, despojándolos de su trascendencia. Virginia Woolf se manosea desde imágenes promocionales, vaciándola de contenido. En su trayectoria flota una constante obcecación, y como Joyce está en la recámara no está de más que 'Miss Dalloway' diga que ella misma comprará las flores, pues esta novela, quien sabe si una respuesta al 'Ulises', se emparenta con la epopeya dublinesa de Dedalus y Bloom en su duración de una jornada de junio, el flujo de conciencia y su enmarcarse dentro las transformaciones urbanas del primer tercio de la pasada centuria, más visibles durante el periodo de entreguerras, de 'Manhattan Transfer' de John Dos Passos a 'Berlín, sinfonía de una ciudad', de Walter Ruttman.
Un problema de la época es la caricaturización de un sinfín de íconos culturales
El 'Ulises' arrastra la rémora de ser un monumento, cuando uno de sus logros en esta prosa ciudadana es trasladar al papel escenas con trucos cinematográficos entre masturbaciones y petardos en la playa, alucinaciones en burdeles y un calculado vagar de los personajes, polichinelas del titiritero, omnipresente hasta en el monólogo interior de Molly y sí dije sí quiero sí. El 'Ulises', con las minucias significantes de las calles de ese 16 de junio recobradas con preguntas de Trieste a Dublin, no decretó ninguna muerte de la novela. El espíritu competitivo predominante a veces confunde la evolución de un género. Un antes y un después no supone desolar los alrededores, donde quedan muchas sendas a explorar por otros coetáneos como Franz Kafka o su viejo amigo triestino, Italo Svevo, redescubierto por Joyce y Larbaud con 'La Conciencia de Zeno'.
Virginia Woolf transitaba por su propio trayecto, afín al de sus colegas masculinos por progresar al no imitar pese a trazar todos sus textos preocupaciones de su época. En 'Miss Dalloway' la simultaneidad de pasado, presente y esas vidas cortocircuitadas en el Londres de posguerra, 'Clarissa' en la placidez de su jardín, Septimus Warren Smith con su deriva hacia el abismo, desvaneciéndose su inteligencia por los efectos de la pesadilla en las trincheras mientras las horas avanzan y cada uno opta por enmudecer sus miserias desde perspectivas diametralmente opuestas.
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