París, Texas de Wim Wenders La reescritura del sueño americano

Este año se cumplen tres décadas del estreno de "París, Texas". La película marcó un hito en el cine de Wenders ganando la Palma de oro en 1984, por lo que este año, además, el certamen francés le hizo un homenaje programándola en su sección Cannes classics. Aprovechando este aniversario, Pamela Biénzobas analizó esta emblemática película (de la que es una ferviente admiradora) como una conjunción de dos miradas sobre el "sueño americano": la del cineasta alemán fascinado por la cultura yanqui, y la del gran escritor estadounidense (Sam Shepard) desencantado de esa misma cultura.

Por Pamela Biénzobas

Hace poco más de treinta años, un pequeño equipo terminaba en los Estados Unidos el rodaje de París, Texas, una obra esencialmente estadounidense pero, como la aparente paradoja de su título, no menos europea, sobre todo en sus aspectos de producción. Es, en el fondo, el punto de encuentro entre dos visiones muy particulares del "sueño americano". Son los Estados Unidos soñados por un europeo y por un estadounidense, ambos decepcionados de su sueño respectivo.

La película, que muy pronto se consagraría en Cannes con la Palma de oro de 1984, fue dirigida por Wim Wenders y escrita en estrecha colaboración con Sam Shepard, reputado ante todo como dramaturgo y conocido del público masivo como actor, especialmente secundario. El germen de París, Texas se encuentra en el espíritu de los textos de Shepard que más tarde serían compilados bajo el título de Crónicas de motel. Es en las imágenes que le inspiraron a Wenders que nació la historia escrita paso a paso por los dos (con la ayuda de Kit Carson para el final), y dialogada por Shepard.

En Sam Shepard, París, Texas es –como la mayor parte de su obra- la visión de la muerte del sueño americano y su reemplazo por una realidad tan real que llega a ser un nuevo sueño del país más profundo. En Wim Wenders, se trata del ensueño tras el despertar.

La película, de una complejidad inagotable, sigue sin embargo una acción simple, en torno a un puñado de personajes. Parte con los impresionantes e inolvidables planos, fotografiados por Robby Müller, de Travis (Harry Dean Stanton) vagando por el desierto, hasta que se desploma en un boliche en medio de la nada. Su hermano Walt (Dean Stockwell), alertado, parte a buscarlo. Walt y su esposa Anne (Aurore Clément) no habían vuelto a saber de Travis en años, cuando desapareció abandonando a su esposa Jane (Natassja Kinski) y su hijo Hunter (Hunter Carson). Cuando Jane desapareció a su vez, dejando a Carson en la puerta de sus tíos, Walt y Anne le dieron una nueva familia. A su regreso, Travis se da por misión reunir a Hunter con su madre.

Sueños al oeste

Sam Shepard y Wim Wenders en el rodaje de Don't Come Knocking (2005)

París, Texas fue, para el cineasta alemán, el encuentro con los Estados Unidos tras la frustración; después del intento de vivir y crear según las reglas locales. La experiencia casi traumática de Hammett (una película de encargo realizada en la lógica de Hollywood, que vio pasar cuatro guionistas y dos rodajes, y que lo mantuvo siete años en los Estados Unidos) lo había sacado del sueño americano de su infancia, y al mismo tiempo permitido conocer de nuevo ese país que siempre lo había obsesionado. Con París, Texas, Wenders soñó los Estados Unidos una segunda vez, con una conciencia totalmente distinta.

En su texto llamado precisamente The American Dream, redactado en alemán a la época de la post-producción de París, Texas (y publicado en su libro Emotion Pictures: Reflections on Cinema), Wenders escribió:

"Ya van siete años que vivo en los EE.UU.
Aprendí a distinguir mis expectativas sobre América
y la realidad americana.
Ahora sé que el vacío al oeste del Hudson
se llama también, y sobre todo, América.
Sé que aún más al oeste, en Arizona,
en Utah o en Nuevo México, se encuentra la América
por la que más nostalgia siento,
y sé que muy lejos al oeste, sobre la costa,
en Los Ángeles,
comienza otro planeta
que también se llama América."

El niño criado en Alemania occidental bajo la influencia de la cultura popular estadounidense, así como el joven que ya había hecho suyo el mito del Far West y que había sucumbido sin la menor resistencia al hechizo del rock and roll (prácticamente una religión para él), vino, vio pero casi fue vencido él mismo por la realidad de su sueño. Hasta que decidió reescribirlo, imponiéndole a París, Texas la mirada e incluso una lógica productiva europea (coproducción enteramente europea, sin interferencia de los productores en el proceso creativo, presupuesto de US$ 2 millones, un equipo reducido y principalmente europeo...), sin alejarse del corazón más vivo de los Estados Unidos.

No es sorprendente que al leer los textos que Shepard le había mostrado, situados en su mayoría "aún más al oeste", Wenders haya sentido las ganas de hacer una película, aun sin saber exactamente de qué se trataría hasta que estaba terminada. Es decir, el espíritu estaba ahí, los creadores estaban ahí, pero la película, en una lógicamente ciertamente poco hollywoodense, se fue concibiendo a medida que se realizaba.

No es en absoluto sorprendente, ya que de cierta manera se podría pensar que la mirada de Sam Shepard sobre su país es la que el propio Wenders habría tenido si hubiese nacido del otro lado del Atlántico. Son dos hijos de la misma cultura popular. Uno nacido en 1945 en Düsseldorf. El otro nacido en 1943 en Illinois, y criado al sur de California, influenciado por la cultura road de su juventud, por el rock and roll, al que también se dedicó, y por el mito del Oeste y de los westerns de Hollywood. Dos observadores, creadores de imágenes y de palabras para transcribir el mundo que ven y el que querrían ver, y para trazar la búsqueda de su identidad.

Así, pese a sus referencias culturales tan cercanas, la brecha más grande se encuentra seguramente en la distancia tomada por cada uno frente a sus sujetos, y en particular frente a esos Estados Unidos soñados. El océano de separación había conservado en Wenders una capacidad de maravillarse que en Shepard ya había pasado por el filtro del sarcasmo.

Shepard mismo decía sobre el film que los dos compartían la fascinación por los Estados Unidos, pero que la condición de europeo de Wenders le daba una cierta extrañeza frente a objetos y situaciones que para él eran totalmente naturales: letreros de néon, grandes paneles publicitarios (como los que produce la empresa del personaje de Walt), las extensiones interminables de desierto o las vistas panorámicas de la ciudad son a la vez componentes completamente integrados a la narración, y al mismo tiempo temas centrales de imágenes nacidas del asombro. Asombro que se lee en sus palabras (del libro ya citado):

"La escritura misma se convirtió aquí en plasticidad,
como en ningún otro sitio.
Con una imaginación sin límites
las letras y las cifras
se transformaron en signos, en nuevos íconos.
Imágenes y signos por todos lados,
sobre inmensos cuadros, fotografiados, punteados, en luces de neón..."

Imágenes que recuerdan uno de los géneros de base de París, Texas, tan íntimamente ligado a la construcción de la identidad estadounidense como el western: el de la carretera, característica de la obra precedente de Wenders, y fundamental en la literatura de Sam Shepard, sobre todo en Crónicas de motel.

Es todo un imaginario y toda una sensibilidad frente a los Estados Unidos que se encuentra en la conjunción de esas dos fuerzas creativas, para dar como resultado la historia de un hombre en busca de sí mismo, de sus orígenes, de su lugar en el mundo, sólo para dejarlos una vez más.

Retratos de familia

La familia, en su orden patriarcal idealizado, está al centro del sueño americano y de su decadencia. Es un tema central en la obra de Shepard, sobre todo en las relaciones entre padres e hijos, y de todo el grupo con la imagen de lo que deberían ser, con la familia americana soñada (Curse of the Starving Class, 1978, por citar un solo ejemplo). Pero también en las relaciones entre hermanos, en sus intentos permanentes por encontrar un lugar en la familia: ya sea cambiando de rol y asumiendo el del padre que otro (el propio padre o el hermano mayor en París, Texas) ha sido incapaz de cumplir, o negándose a abandonar la comodidad del rol de hijo que siempre han ocupado.

En París, Texas, donde el fracaso de la ilusión de familia toma un tono dramático, lejos del sarcasmo típico de las obras de Shepard, ese contraste entre la realidad y la imagen de lo que se debería ser –que no puede sino provocar dolor y frustración- es fuertemente explicitado. Las únicas nociones que tenemos de una familia "lograda" según el modelo social establecido son imágenes: poses fijas de fotos sacadas en una cabina automática; movimientos exactos, perfectos en la película en 8mm que filmaron en tiempos mejores. La familia no está completa y feliz más que en las representaciones que evocan un ideal, por no decir un cliché. Si la confrontación con ese espejo distorsionado reconforta un poco, también hiere. Crea la necesidad de reconstruir lo que se sabe imposible, porque es probable que nunca haya existido de verdad.

Este gesto de mistificación de sí mismo toma cuerpo en esas fotografías antiguas de Travis, Jane y Hunter, convertidas en una suerte de fetiche que pasa de mano en mano como un símbolo de la recuperación de sí mismo. Walt las encuentra en la clínica, donde no encuentra a su hermano sino solo algunos objetos; luego las entrega a Travis al momento de abrir la conversación sobre su pasado y su familia; finalmente, Travis las lega a Hunter cuando este empieza a recuperar su identidad familiar pasada.

Esta relación a la imagen tipo también se siente cuando Travis busca en revistas una fotografía para recrearse como "padre"; la necesidad de un modelo y su total disposición a adoptar un aspecto ajeno con tal de representar lo que no consigue ser. Es decir, entrar en su rol.

El peep-show donde trabaja Jane es otra encarnación en el film de esta representación del sueño americano por la imagen, aquí claramente en el sentido de representar escenas o situaciones preestablecidas en el imaginario colectivo de la alegría.

La alternativa que París, Texas nos presenta de la familia basada en el amor es a su vez condenada a ser rota porque se sabe una pretensión y una suplantación de lo que no es. El diálogo entre Walt y Anne, que Hunter oye desde su habitación, enuncia claramente esta crisis entre la conciencia de esta impostura y su rechazo. París, Texas no ofrece compromisos al respecto, ya que incluso para intentar reconstituir la imagen de alegría que transmiten la película familiar y las fotos, habría que quebrar ese núcleo alternativo constituido por los tíos. Desde el principio hasta el fin, la película establece el sacrificio y la renuncia como requisitos fundamentales para la reconstrucción de los lazos tradicionales.

Al contrario, los momentos de verdadera comunicación al interior de la familia central sólo son posibles rechazando la imagen. Para poder hablarse, Jane y Travis no pueden mirarse. Le dan la espalda al otro, a la imagen, para ser capaces de explicar y explicarse el fracaso del sueño. Asimismo, el segundo legado de Travis a Hunter, después de las fotos –imágenes sin voz- es lo contrario: la voz sin imagen de un cassette. Si es difícil mirar el fracaso de frente, es todavía más penoso reconocerlo mirando al otro a los ojos.

En una ocasión, Travis intenta hablarle a su hijo de la familia directamente, sin inhibición. Es decir, recurriendo a la desinhibición del alcohol. La noche después de su primer encuentro con Jane, trata torpemente de abordar la relación entre la realidad y la imagen de las dos mujeres-madres de su vida: su propia madre y Jane.

A falta de otro sitio donde pasar la noche, este esbozo de comunicación ocurre en el no-lugar de una lavandería automática en la periferia de Houston, planteando otro aspecto mediatizado por la imagen en París, Texas: el concepto de vivienda. Cuando Travis encuentra a Jane, es en un decorado. La primera conversación tiene lugar en la simulación de un motel, y la segunda, de una cafetería, dos lugares esenciales en el imaginario de la carretera estadounidense. Al final, el encuentro entre Jane y Hunter ocurre en un hotel y, sin que jamás se hayan conocido las condiciones de vida actuales de Jane (excepto su trabajo), no tenemos ninguna referencia para suponer dónde y cómo será el nuevo hogar que reunirá a madre e hijo. Lo que sí sabemos, en cambio, es que el hogar en el que la familia vivió su derrumbe era una casa rodante, encarnación de la precariedad y del desarraigo.

La única verdadera vivienda de la película es el hogar de Walt y Anne, que trabajan elaborando la imagen idealizada de los Estados Unidos, vista desde la carretera. El suyo es un hogar compuesto por una pareja de culturas diferentes y el hijo del hermano. Al trío se suma a veces la presencia de la empleada doméstica mexicana, una de varias referencias a la cercanía de la frontera y a la constitución cada vez más mezclada de la identidad estadounidense. Travis, quien desde el comienzo muestra un apego hacia México –de donde viene cuando reaparece- por lo demás recuerda la ascendencia hispánica de su madre al evocar sus propios orígenes. Orígenes que lo obsesionan y que dan base al título de la película, París, Texas, quimera de pertenencia.

El único lazo material que Travis parece tener con la sociedad es una propiedad, un terreno baldío en medio del desierto. Pero ese pedazo de desierto es suyo. Esperando fundar un hogar, compró ese terreno en París, Texas, donde cree haber sido concebido, para construir una casa. Es su versión retorcida del sueño americano. Están todos los componentes, pero están ya sea dispersos (la mujer existe, pero no se sabe dónde; el hijo también, pero es ahora el hijo de otros), ya sea pervertidos: la imagen de ese terreno, que, una vez más, vemos mediatizado por la fotografía, está lejos de ser el ideal del apego a la tierra de origen.

Rotación y traslación

El rol de las ciudades también es relevante. Aunque el título evoque una localidad perdida en el mapa, la acción principal de París, Texas tiene lugar en torno a dos grandes metrópolis, bastante representativas del sueño americano tradicional: Los Ángeles y Houston. Pero permanecemos en sus márgenes. O, más importante aún, nos desplazamos entre las dos, a través del vacío del desierto (ahí donde comienza la acción y a donde podemos imaginar que se dirige Travis al final). Las ciudades son polos, como en un imán: cada una atrae y repele, permitiendo apenas una rotación en torno a ellas y una traslación entre las dos.

Los Estados Unidos se sueñan a sí mismos y crean sueños para la exportación en Los Ángeles. Ahí es donde vive Walt, pero se queda en la periferia. Vive una vida acomodada en un suburbio desde el que se puede observar la ciudad y también los movimientos de los aviones. Se puede, si se quiere, vigilar esta ciudad de ángeles, esta fábrica de ilusiones. Es lo que hace Travis, en su necesidad de ver sin ser visto, de buscar sin ser encontrado.

Pero lo que busca no está en Los Ángeles sino en Houston. Es en esta otra capital del American Dream, en el lugar desde donde parten los exploradores del espacio exterior, que Travis encuentra a Jane, también al margen de la ciudad, entre las calles de un barrio periférico. La encuentra detrás de una fachada decorada con la imagen de la Estatua de la Libertad, ese regalo francés que representa los valores más profundamente estadounidenses. Es la reproducción de un símbolo, la imagen de una imagen, que esconde otro juego de imágenes, de sueños y de deseos.

En todo caso, donde Travis se siente más cómodo es en el margen. En Los Ángeles, durante su paseo nocturno, camina con seguridad. Él, a quien tanto le cuesta encontrar su lugar, se siente condenado a errar y se adueña cómodamente de las calles. Pero no establece ningún lazo con ellas. Pasa, sigue su camino. A la hora en que otros sueñan, él se reapropia de su sueño (sueño de soledad, de silencio, de anonimato) recorriendo los contornos sin jamás entrar al centro.

Las fachadas del vacío

"América, el país-de-las-imágenes.
País hecho de imágenes.
País para las imágenes." (…)
"... volví de mi primer viaje al interior del país
con las orejas caídas como un caniche.
Me encontraba en estado de shock.
Todo estaba realmente ahí, las autopistas, los grandes letreros
los moteles, las estaciones de servicio
y los supermercados, pero:
nada más.
Dicho de otro modo: había supuesto algo "detrás",
lo busqué y no lo encontré...". (The American Dream)

Visualmente, la representación de este imaginario también es un rasgo consustancial tanto de la obra de Wenders como de la de Shepard. Sus sensibilidades parecen ir en una misma dirección, inspirados ambos por o cercanos a artistas visuales que han intentado captar la esencia de su país a través de las superficies.

Las dos influencias visuales más notorias (y explícitas) en Wenders son el pintor Edward Hopper y el fotógrafo Walker Evans, ambos estadounidenses. Aunque niegue una inspiración particular de ellos en París, Texas, la huella que dejaron en la mirada de Wenders hacia los Estados Unidos es patente. Pero más allá de sus modos de componer la imagen y elegir sus sujetos, muy cercanos a lo que el cineasta describe en la cita de más arriba, es interesante notar lo que pueden representar como concepción de los Estados Unidos.

A su regreso tras su estadía en Europa, Hopper representó en cierta forma –y sobre todo para los europeos– la imagen del reverso del sueño americano, la de la soledad y el aislamiento. En cuanto a Evans, durante su larga carrera supo retratar el paraíso perdido con sus célebres fotografías de los Estados Unidos en plena depresión. Pero también el decorado del paraíso reconstruido, sobre todo con sus trabajos en Polaroid en los años 70, en las que captaba esta iconografía del país profundo principalmente a través de fachadas y letreros.

En el caso de Sam Shepard, cuya obra dramatúrgica es a menudo calificada de "realismo sucio" (dirty realism), este imaginario de un paisaje físico y humano de los Estados Unidos se encuentra en toda su obra. Dos ejemplos entre tantos otros, de Crónicas de motel:

"Rondaba en torno a la piscina
Del Holiday Inn
Y sintió un ataque de inutilidad

La vista de una piscina
A medianoche
En Texas

Pobre Texas
Tajeada
Como todo lo demás".

En The Theatre of Sam Shepard, States of Crisis (Cambridge University Press, 1998 pág. 202), Stephen Bottoms relaciona esta sensibilidad con la de los foto-realistas o superrealistas (como Richard Estes o Ralph Goings) "... que emergieron en los Estados Unidos durante los años 70 como una suerte de reacción al y de desarrollo a partir del pop art. (… Superrealistas y dirty-realists)... demostraron estar obsesionados con la cultura chatarra del Oeste americano".

Estos pintores reproducen la realidad a partir de fotografías, y no de la realidad misma. En cierta forma, al igual que Shepard con su literatura, proponen un espejo perturbador, pervertido por artificios de artificios, por imágenes de imágenes. El mismo Bottoms resume así la conjunción de estas visiones y representaciones de los Estados Unidos en París, Texas: "La afinidad de Shepard por los superrealistas fue destacada claramente por Wim Wenders (cuya película...) reproduce abiertamente la sensación de algunas de esas pinturas. La cámara tiene tendencia a demorarse insistentemente en imágenes de ferreterías y de moteles, de viejos autos y de extensiones de terreno vacío, mirando esta iconografía del Oeste con una precisión focal y una intensidad de colores inusuales. Wenders distingue y escruta también numerosas particularidades del paisaje posmoderno: desde los bancos drive-in hasta los entrelazamientos como espaguetis de los empalmes de autopistas (...)".

Es el decorado por el que transita Travis. Por el que transita Shepard, también, y toda una nación que se debate entre su realidad y la representación idealizada de sí misma. ¿Qué queda una vez que el sueño se acaba? ¿Qué hay detrás de esas fachadas? ¿Qué señalan realmente esos letreros de neón? La respuesta es lo que Wim Wenders y Sam Shepard, con sus distintas formas de ficción, construyen en los desplazamientos físicos y humanos de París, Texas. Porque después del brusco despertar hay que volver a soñar para evitar lanzarse indefenso en medio de la despojada realidad.

El equipo de París, Texas (encabezado por Wim Wenders -en el centro-) en el Festival de Cannes de 1984.

http://www.mabuse.cl/articulo.php?id=86674

Séneca, el corrupto

Tenía dos caras: el pensador estoico y el cortesano servil. Esta última le costó la vida.

¿Cordobés? Sí, cordobés, aunque sin pruebas documentales. 

Su noble familia es oriunda de Corduba, la moderna Córdoba hispana, donde la tradición sitúa su nacimiento hacia el año 1 d. C. Es hijo de Marco Anneo Séneca, Séneca el Viejo, procurador imperial y una eminencia en retórica, oratoria y debate. Su madre se llama Helvia Paulina. Ambos tienen otros dos hijos: el primero, Novato, más conocido como Galión, será el gobernador de Acaya que decline juzgar a San Pablo y lo envíe a Roma; el segundo, Mela, es un hábil financiero, padre del poeta Lucano.

Al morir su madre, el joven Séneca pasa al cuidado de la hermanastra de ésta, la tía Marcia, que se lo lleva a Roma, donde estudia retórica con Fabiano Papirio, y filosofía con el estoico Atalo y el pitagorista ecléctico Soción. Pero a él le interesan más la retórica y el derecho, y acaba convirtiéndose en abogado.

La tía Marcia esta casada con Cayo Galerius, un équite (caballero) romano, que en el año 16 ha sido nombrado por Tiberio gobernador de Egipto. Para mejorar su salud delicada, en el año 25 el muchacho acompaña al matrimonio a Alejandría, donde manifiesta una curiosidad universal: aprende administración, finanzas, geografía y etnografía de Egipto y de la India. Desarrolla también gran interés por las Ciencias Naturales, en las que según Plinio el Viejo destaca con brillantez. Sabe mucha geología, oceanografía y meteorología.

Por fin, estoico

Influido por la mística oriental, se interesa por los cultos de Isis y Serapis, con muchos adeptos entre los romanos. Se hace amigo íntimo del filósofo cínico Demetrio pero acaba por acercarse a los estoicos tardíos, Panecio de Rodas y Posidonio de Apamea. Y al final se decide por el estoicismo, en el que seguirá hasta su muerte. Su formación, pues, es rica y abierta. Incluso puede que en algún momento de su juventud haya viajado a Atenas, algo muy común entre los patricios de su tiempo.

En el año 31, Séneca vuelve a Roma donde, a pesar de su mala salud y su origen provinciano, es nombrado questor, iniciando así su cursus honorum, en el que pronto destaca por su estilo brillante de orador y escritor. En el 37, cuando Calígula sucede a Tiberio, Séneca es la perla del Senado. Su perspicaz retórica y su brillante dramatismo provocan la envidia del nuevo y megalómano César, que, según el historiador Dión Casio, ordena su ejecución. Al parecer, una mujer del círculo íntimo de Calígula le salva la vida al afirmar que Séneca tiene muy mala salud y, total, va a morir pronto. Es cierto: Séneca, entre otras cosas, padece un asma cruel desde niño. Sufre tanto que lo único que le impide suicidarse, escribe, es el dolor que causaría a su padre. Por si acaso, se retira de la vida pública hasta que Calígula es asesinado, pasando el Imperio a manos de Claudio. En esta época contrae matrimonio (en su madurez tendrá una segunda esposa, Paulina) y es padre de su primer hijo.

Aunque Calígula ha muerto, la vida bajo Claudio no es más llevadera: Séneca, para su desgracia, sigue destacando en el avispero romano y es condenado a muerte por segunda vez. ¿Por qué? No se sabe bien. Según la sentencia oficial, por un improbable adulterio con Julia Livila, hermana de Calígula. En realidad puede que la instigadora haya sido la esposa de Claudio, la célebre Mesalina, que le cree peligroso porque es un senador influyente y el Senado se ha enfrentado a su marido. Por suerte la condena a muerte se conmuta por el destierro y Séneca pasa ocho años en Córcega, donde escribe varias obras, entre ellas Ad Polybium de consolatione, Consolación a Polibio, dedicada a uno de los influyentes libertos imperiales de Claudio. En esta carta, no destinada a publicarse, Seneca muestra uno de sus aspectos negativos: el de abyecto adulador en busca el perdón imperial.

Caída en desgracia y muerta Mesalina, Claudio se casa con otra mujer igual de peligrosa: Agripina. Corre el año 49. La nueva esposa de Claudio consigue para Séneca el perdón imperial. Por su influencia, se le nombra pretor de Roma y, en el año 51, tutor del joven Lucio Domicio Ahenobarbo, el futuro Nerón, hijo de un matrimonio anterior de Agripina. Ese drástico vuelco de fortuna se debe, según el historiador Tácito, a que Agripina cree que un Séneca agradecido será un importante aliado para su plan de que Nerón suceda a Claudio.

En el año 54, Claudio muere, quizás envenenado por la irreductible Agripina, y Nerón sube al poder. Séneca no se ha involucrado en ese asesinato, pero se burla del difunto emperador en una obra satírica y sangrienta: la Apocolocyntosis divi Claudii (“La transformación en calabaza del divino Claudio”) donde se ríe de la divinidad del César muerto y le convierte en un mero burócrata del Hades.

A la subida al poder de Nerón, con 17 años, Séneca es nombrado consejero político y ministro, junto con un austero militar llamado Sexto Afranio Burro. Durante los ocho años siguientes, ambos gobiernan de facto el Imperio romano y ese período es uno de los mejores de la época, según Trajano. Su política es pragmática y eficiente: tratan de refrenar los excesos del joven Nerón y de la voraz Agripina; promueven reformas legales y financieras; reducen los impuestos indirectos; persiguen la corrupción de los gobernadores provinciales; salvaguardan la frontera oriental del imperio e incluso envían expediciones para dar con las fuentes del Nilo... Ni Burro ni Séneca ocupan cargo alguno, solo son senadores: ejercen el poder en la sombra, como consejeros del joven Nerón, que aprecia mucho a su tutor. Pero no todo es positivo: hay quien dice que Séneca abusa de su influencia y sus informaciones privilegiadas para hacerse con una enorme fortuna que acabará por resultarle fatal. Además, se muestra vengativo con sus adversarios. Así las gastan en la Corte imperial donde esas conductas son la norma de uso.

Una corte peligrosa

Pero Nerón va creciendo, y empieza a cansarse del freno de Séneca, que a su vez se desgasta con el ejercicio del poder. El pupilo, que ya ha mostrado su naturaleza cruel al hacer asesinar a su hermanastro Británico, presta oídos a arribistas peligrosos como Publio Sulio Rufo. Este empieza una campaña de desprestigio contra Séneca con una acusación absurda, según Tácito: acostarse con Agripina. Pero luego le siguen otras, que dan más en el clavo: el filósofo, según Rufo, deplora el tiránico régimen imperial, da banquetes extravagantes, es hipócrita y adulador (sale a la luz la carta al liberto Polibio), practica la usura, y, sobre todo, es muy rico. Demasiado. Hasta el poeta Juvenal se refiere a los grandes jardines del millonario Séneca. Y esa inmensa riqueza acaba por fastidiar a Nerón, que no aguanta que nadie le haga sombra en ningún aspecto.

El César comienza un gobierno despótico y teatral. Sus desmanes superan a los de sus patológicos predecesores, Tiberio, Calígula y Claudio, por algo la posteridad los llamará “los emperadores monstruos”. Nerón manda asesinar a su madre, Agripina, y Séneca y Burro tienen que lavar su imagen: Séneca escribe una famosa carta al Senado en la que justifica a Nerón explicando que Agripina ha conspirado contra su hijo. Por este acto, la posteridad le acusará de flagrante hipocresía. Para colmo muere su aliado Burro, quizás asesinado, y la suerte de Séneca da un vuelco: sus adversarios le tienen ganas y empiezan a ajustarle las cuentas. Temeroso de ser asesinado, pretende irse retirando de la vida política, cosa difícil cuando Nerón vigila desde su psicopatía.

Elegir la muerte

Y a pesar de todo, durante este período, del año 62 al 65, Séneca escribe una de sus más importantes obras: las Epistulae morales ad Lucilium. En 124 cartas Séneca ofrece a Lucilio, un amigo íntimo, supuesto procurador romano en Sicilia, consejos de vida estoica que son verdaderos y profundos ensayos. Esta obra servirá más tarde de ejemplo a Montaigne en la redacción de sus Ensayos.

En el año 59, Séneca ha perdido su capital político y sus apoyos. La campaña de desprestigio le ha alejado del emperador, que, paranoico y rodeado de aduladores como Tigelino o Petronio, se ha llenado de inquina contra su viejo tutor. Séneca le pide permiso una vez más para retirarse de la vida pública y le ofrece toda su fortuna. Nerón, suspicaz, se lo concede, pero no acepta el legado, de momento.

Apartado de la vitriólica Corte imperial, Séneca comienza a viajar con su segunda esposa, Paulina, por el sur de Italia. Pero su libertad no dura mucho. La obsesiva perversión de su antiguo pupilo le persigue. Según Tácito, Séneca sufre un intento de envenenamiento, que fracasa gracias a la sencilla dieta que sigue. Pero al fin en el año 65 se le acusa de estar implicado en la conjura de Pisón para asesinar al César. Aunque sin pruebas firmes, Nerón utiliza ese complot para purgar a la sociedad romana de los patricios y caballeros que le molestan. Y Séneca le molesta, de modo que es condenado a muerte sin apelación.

Tácito nos ha contado la muerte de Séneca: de un patricio como él se espera que se suicide al ser condenado, sin aguardar la orden de ejecución. Cuando el filósofo recibe la condena, pide permiso para redactar su testamento, lo cual se le niega, pues la ley ordena que los bienes de un conjurado pasen al patrimonio imperial. Sabiendo que Nerón va a actuar con crueldad, decide abrirse las venas en el acto. Pero la muerte por sangría tarda y Séneca pide a su médico que le de el veneno griego: la cicuta que siglos antes había bebido Sócrates. Tampoco funciona. Al final pide tomar un baño caliente, cuyos vapores le axfisian a causa de su asma. El cuerpo de Séneca se incinera sin ceremonia, tal como él ha pedido. Es el 19 de abril del año 65. 

❖ Marisa Pérez Bodegas

“El mundo debería redescubrir a Ernesto Guevara”

Jorge Denti recupera en su nueva película la figura del Che antes de la revolución. Con 'La huella del doctor Ernesto Guevara', el cineasta defiende la idea internacionalista de “un mundo unido en la cultura y la educación”.

El rostro antes del icono. La mirada de un joven médico revolucionario.

BEGOÑA PIÑA

Madrid.- “Los viajes por América Latina me han hecho conocer la miseria, el hambre… He visto cosas que me han parecido ¡tan importantes!… Este vagar sin rumbo por nuestra mayúscula América me ha cambiado más de lo que creía”, reconocía en sus diarios Ernesto Guevara, un joven médico entonces, que viajó de leprosería en leprosería por los diferentes países del continente, en los que fue ganando experiencia científica, política y, sobre todo, humana. La huella del doctor Ernesto Guevara, nueva película documental del veterano Jorge Denti, repasa aquellos años, una época esencial de formación que revela algunas de las claves de esta figura fundamental de la cultura y la historia del siglo XX.

“Él defendió la idea de un mundo unido en la cultura

y la educación, sin separatismos"

“El Che tapó a Ernesto Guevara y todo su pensamiento, por eso hay que volver a él, porque puede servir mucho hoy a las generaciones de jóvenes”, dice Denti, que con su película describe a un “médico humanista”, un enamorado de los libros -“lector voraz”- y un ferviente internacionalista. “En Guatemala los dos nos volvimos internacionalistas. Los dos cogimos por primera vez un fusil para defender otro país”, recuerda Jorge Risquet en la película, en la que Denti sigue las huellas de Ernesto Guevara hasta finales de 1955 —“Ahora viene lo bravo, vieja”—, en que amaneció el revolucionario.

“Él defendió la idea de un mundo unido en la cultura y la educación, sin separatismos –sentencia el cineasta-, y de eso podrían aprender mucho las generaciones de jóvenes de hoy. El mundo debería redescubrir a Ernesto Guevara”.

 

Jorge Denti y Alberto Granado, en el rodaje.

Su película presenta un joven que va formándose como ser humano, como político, como médico… ¿hay algún momento de todos los que describe que sea decisivo?

La época de su infancia, además de la de los viajes, lo es. La parte humana de Ernesto Guevara nace de su formación. Ya de pequeño tuvo problemas muy graves de salud y durante unos años no fue a la escuela. La madre fue una persona extraordinaria que le formó en casa, con literatura, poesía… la hablaba de la Guerra Civil española… vivían en un barrio en el que estaba Manuel de Falla y otros exiliados… La figura de la madre es clave en la formación de Ernesto Guevara y lo digo con placer.

Luego vino su formación como médico. Él buscó conocimiento en sus viajes…

La formación que tenían los médicos como Ernesto Guevara era mucho más importante que la que tienen hoy. En la película se ve cómo un médico se formaba en esos años cincuenta, en los que él hizo los viajes por Latinoamérica como prácticas. Ahora estudian con el ordenador. Entonces era el médico humanista, al fin y al cabo, la función del médico es estar al servicio del pueblo. Como decía José Martí, “unir el destino al de los pobres del mundo”.

¿Qué lugar ocuparía hoy Ernesto Guevara en el mundo?

El mundo debería descubrirlo, leerlo. El problema es que el Che tapó a Ernesto Guevara y su pensamiento, por eso hay que volver a él, porque puede servir mucho a las generaciones de jóvenes. La clave está en el amor, las relaciones humanas y la formación. La revolución se hace en el mundo estudiando y dando formación a nuestros hijos.

Hoy sería un internacionalista en un mundo de nacionalismos…

En América Latina hoy hay una integración, estamos tratando de superar los nacionalismos. Mi generación ha heredado el internacionalismo de Guevara, que lo recogió de otros, como Bolívar, de hombres que lucharon por una América libre.

Pero ¿en Europa?

En España, preguntaría a los jóvenes que llegan estos días a las nuevas alcaldías qué piensan ellos de los nacionalismos. Espero que entiendan a Guevara y que su pensamiento les sirva, que sean curiosos y lo sigan. Y en Europa… creo que Europa necesita un nuevo despertar, y éste no tiene que ser con los nacionalismos sino con la integración. Lo que está viviendo ahora Europa es un retroceso histórico, los nacionalismos siempre han traído grandes errores.

La huella de un viaje que cambió la vida de un joven doctor.

Se ha abusado tanto de la imagen de Che Guevara que ha perdido valor, ¿qué sentimientos le provoca eso?

Eso es parte de este sistema, usarte para que pierdas valor. Pero da igual, el poder de Ernesto Guevara era la palabra, el gesto, la mirada. Lo importante en él fue tener la valentía de caminar por el mundo y de pensar que el ser humano era único. Eso es lo que defendió, ¡basta ya de esta farsa, de este mundo de separatismos! Hay que unir al hombre en la cultura, la educación y el amor. Hay que empezar a invertir en eso y no en proyectos estúpidos como proyectiles atómicos y esas cosas…

A un buen conocedor de la historia de América Latina como usted, ¿le ha sorprendido el acercamiento de EE.UU a Cuba?

El acercamiento me parece algo que es positivo. Lo que me ha sorprendido es la figura del Papa, me ha sorprendido en esto, porque gestó esa aproximación silencioso y bien. Es necesario ese acercamiento después de más de cincuenta años de bloqueo.

Muere pobre y abandonada: Laura Antonelli, una vida de luces y sombras

'Quería ser olvidada', escribió

·        Fue el mítico erótico de los italianos en los 70 y 80

·        Fue una diva amada y atormentada a partes iguales

·        En los 80 se sometió a una cirugía que le desfiguró el rostro fue entonces cuando buscó refugió en la religión y las drogas

·        .

La actriz Laura Antonelli, mito del cine italiano de los años 70 y 80, ha fallecido este lunes de un infarto a los 73 años de edad. El cuerpo de la intérprete fue encontrado en su apartamento de Ladispoli, cerca de Roma, a primera hora de la mañana por su asistenta. Ha muerto sola y al borde de la indigencia. Un triste final para una larga vida delante de los focos llena de luces y sombras.
                                           

Su debut con sólo 25 años en 'Le sedicenni', ópera prima de Luigi Petrini (1966), la dio conocer en la industria cinematográfica, aunque su salto hacia el gran público no se produjo hasta unos años más tarde cuando protagonizó 'Malizia' (1973), una película de Salvatore Samperi, donde interpretó a una provocativa y sensual camarera. Un papel que le persiguió el resto de su carrera. 'Sessomatto', de Dino Risi, 'Pasión de amor', de Ettore Scola, y sobre todo, 'El inocente', de Luchino Visconti, la convirtieron en el sueño erótico de los italianos. 
             
De ella Visconti llegó a decir que era "la mujer más bella del universo". Los periódicos de la época la definían como "una cara de ángel en un cuerpo de pecadora". Pero Laura, insegura y tímida como dicen que era, siempre respondía: "Soy bajita, gordita y con las piernas un poco cortas. A saber por qué gusto...".

Estuvo nueve años con el actor Jean Paul Belmondo, aunque nunca vivieron juntos

Una diva amada y atormentada a partes iguales. Conoció al actor Jean Paul Belmondo durante el rodaje de 'Gracias y desgracias de un casado del año II', de Jean Paul Rappeneau (1971). Y un año más tarde se reencontraron en 'Doctor Casanova', de Claude Chabrol (1972). Juntos estuvieron casi nueve años, aunque nunca llegaron a vivir juntos -él vivía en París, ella en Roma--, y su romance estuvo salpicado de notorias crisis. Probó fortuna en el cine cómico de la época, para intentar superar su imagen de sex symbol, pero después de varios fracasos sentimentales, comenzó un retiro voluntario.

            

A finales de los años 80 la actriz dejó de aparecer poco a poco en la gran pantalla pero unos años más tarde Salvatore Samperi la convenció para que protagonizara la segunda de parte de 'Malizia'. Lo que debía ser un regreso triunfal de la diva a las pantallas del cine se convirtió en un auténtico fracaso comercial y un infierno para la actriz. La intérprete se sometió a una operación de cirugía que le desfiguró el rostro y cayó en una profunda depresión. Fue entonces cuando buscó refugió en la religión y las drogas. En 1991 fue acusada de tráfico de estupefacientes después de que la policía encontrara 36 gramos de cocaína en su casa. Condenada a tres años y medio de prisión, fue absuelta nueve años más tarde después de que la defensa lograra demostrar que la droga era para uso personal y no para ser vendida. La larga odisea judicial junto a una profunda depresión le pasaron factura. En 1996 la actriz fue internada en un centro psiquiátrico de Civitavecchia, en Roma.

Laura Antonelli vivió los últimos años de su vida gracias a una pensión de 510 euros, la ayuda de la Iglesia y de algunos fans incondicionales que le mandaban dinero y regalos. En 2010 uno de sus mejores amigos, uno de los pocos que ha estado a su lado hasta el final, el actor Lino Banfi, luchó para que la interprete obtuviera asistencia por parte del Estado gracias a una ley italiana que contempla una ayuda económica a aquellas personas que han sido protagonistas del mundo de la cultura, el arte o el deporte, y en la actualidad se encuentran en situación de indigencia.

"Salvemos a Laura Antonelli", escribió Banfi en una carta dirigida al entonces primer ministro, Silvio Berlusconi, y publicada en 'Il Corriere della Sera'. Pero la intérprete, ya en graves condiciones psíquicas y físicas, expresó a través de su abogado su deseo de permanecer en la sombra. "Agradezco a Lino Banfi y a todos los que se están preocupando por mí. Me gustaría vivir en un modo más sereno y digno, aunque la vida terrenal ya no me interesa. Quería ser olvidada".

Berlinguer: el último italiano de izquierda

Homenaje. El escritor y ex diputado dice que la política extraña al gran líder del PCI muerto en 1984.

POR EUGENIO SCALFARI

TALENTO. Berlinguer tenía un gran carisma y era moralmente intransigente.

Comienzo este artículo con una paradoja, y es la siguiente: Enrico Berlinguer tuvo en la política italiana (y más allá) un papel de algún modo similar al que está teniendo hoy el papa Francisco en la religión católica (y más allá). Ambos emprendieron un camino de reformismo de una radicalidad capaz de producir efectos revolucionarios; ambos fueron amados y respetados aun por sus adversarios; ambos tuvieron un carisma que capturaba la realidad y alimentaba un sueño. Hoy, en lugar de comentar los sucesos políticos de la semana que acaba de terminar, decidí recordar a Berlinguer de cuya muerte se cumplen treinta años y sobre cuya figura están saliendo en este momento libros y documentales que evocan su fuerza moral, su coraje político, los errores que cometió y la profunda renovación que llevó a cabo en la izquierda.

Su semejanza con el rol del papa Francisco –como ya dije– es una paradoja, pero como todas las paradojas contiene aspectos de verdad. Si hubieran vivido en la misma época seguramente se habrían respetado y hasta querido quizá. En lo que a mí se refiere, conocí, respeté y tuve incluso una profunda amistad personal con Enrico. Lo conocí por razones profesionales en 1972, cuando fue electo secretario del PC italiano después de Longo y Togliatti. Fue, por lo tanto, el tercer secretario de ese partido desde el final de la Segunda Guerra.

Murió en junio del 84 y todavía recuerdo que, estando ya en agonía, fui a darle mis condolencias a Botteghe Oscure donde todavía estaban reunidos los pocos dirigentes todavía en Roma que esa misma noche viajaron a Verona para velar su muerte. Recuerdo mi primera y cortísima visita porque, después de decir unas breves palabras de condolencia, terminé declarando que su desaparición era una grave pérdida para su partido pero sobre todo para la democracia italiana. Lo dije porque lo pensaba y sigo pensándolo. La visita había terminado, saludé a los presentes y Pietro Ingrao me acompañó hasta la salida de aquella sala. Nos dimos la mano pero yo estaba muy conmovido, lo abracé llorando y también él lloró consolándome. Lo guardé en mi mente porque nunca me había pasado algo así: que me consolaran en la sede del PC italiano por la muerte del jefe de un partido al que nunca suscribí y cuya ideología política nunca compartí.

A lo largo de los años, desde 1977 a 1984, las preguntas más importantes que le hice y las respuestas que obtuve fueron siete: la naturaleza del Partido Comunista italiano frente a los otros y sobre todo frente a los que funcionaban en países occidentales; su relación con la URSS y con el Partido Comunista soviético; su relación con el leninismo; la concepción que tenía de la futura Europa; la dialéctica en acción con los socialistas y con la DC; la naturaleza del centralismo democrático y el rol que debía tener el Partido Comunista italiano con Italia; el problema planteado por él sobre la cuestión moral.

Esas preguntas se las hice muchas veces y las respuestas no fueron siempre las mismas, algunas cambiaron con el paso del tiempo, pero la evolución fue, sin embargo, coherente. Todavía recuerdo una llamada telefónica que recibí de Ugo La Malfa el día que Enrico rompió decididamente con Moscú reivindicando su autonomía con respecto a la URSS, el Partido Comunista Soviético y el Cominform. “Lo que esperábamos desde hace tanto tiempo finalmente ocurrió. Ahora ese miserable intentará no dejarlo salir del gueto donde estuvo durante tantos años el PC italiano. A nosotros nos corresponde ayudarlo para que nuestra democracia sea finalmente consumada”. Le respondí que tenía razón pero que la salida del gueto no sería fácil, una parte del PC italiano todavía se sentía seducida por la ideología leninista estalinista. Nosotros indudablemente ayudaríamos a Berlinguer pero eran numerosas las dificultades, en parte ajenas al PC italiano y en parte en su propio seno. “Tienes razón –respondió Ugo– pero tenemos una gran función por delante y en lo que a mí respecta me comprometeré hasta el fondo”. Le pregunté quién era el “miserable” que había tratado de frenar la evolución democrática del PC italiano. “Sabes perfectamente quién es, de hecho, lo atacas todos los días”.

Era Craxi, cuyo nombre ni siquiera quería pronunciar. Lamentablemente, a los pocos meses murió La Malfa y sólo después de muerto los italianos descubrieron que había sido uno de los padres de la Patria, así como yo descubrí la grandeza política y moral de Berlinguer en su funeral. El nuestro es un pueblo bastante extraño; se enamora más de los payasos que de los políticos empeñados en anteponer el bien común a cada interés personal y partidario. Tenemos tantas fortalezas, pero esa es una debilidad capital que explica la fragilidad de nuestra democracia y del Estado que debería ser su titular y contenedor.

Berlinguer siempre fue contrario al estalinismo y, por lo demás, su ascenso a la secretaría del partido había tenido lugar muchos años después de la muerte de Stalin y el informe de Kruschev ya había dejado en claro la naturaleza criminológica de esa tiranía. Era diferente, por el contrario, su relación con el leninismo, pero esa fue una posición que cambió con el paso de los años, señalando la evolución del PC italiano hacia la democracia consumada. Menciono el párrafo más significativo extraído de la entrevista de septiembre de 1980, cuando Polonia se rebeló contra el yugo de Moscú. En esa oportunidad también le pregunté qué parte del pensamiento leninista rechazaba y cuál seguía aceptando.

Respondió así: “Lenin identificó el partido con el Estado; nosotros rechazamos totalmente esa tesis. Lenin siempre sostuvo que la dictadura del proletariado es una fase necesaria del camino revolucionario; nosotros rebatimos esa tesis que no es nuestra desde hace largo tiempo. Lenin sostuvo que la revolución tiene dos fases netamente separadas: una fase democrático-burguesa y posteriormente una fase socialista. Para nosotros, en cambio, la democracia es una fase de conquistas que la clase obrera defiende y extiende, por ende un valor irreversible y universal que es garantizado al construir una sociedad socialista”.

Me da la sensación, –dije yo en ese punto– de que ustedes rechazan todo en Lenin. “No. Lenin descubrió la necesidad de las alianzas de la clase obrera y nosotros estamos totalmente de acuerdo en ese punto. Finalmente, Lenin no confió en una evolución natural reformista y también en eso estamos de acuerdo”.

Eso también lo sostuvo Maquiavelo mucho antes que Lenin, le dije. “Los comunistas también leímos a Maquiavelo que fue un gran revolucionario de su tiempo pero que se refería ‘a la virtud individual de un Príncipe’ mientras que nosotros nos referimos a una formación política que organiza a las masas para transformar la sociedad”.

¿Se esperaban, queridos lectores, que hace treinta años Berlinguer, hablando de un gobierno de izquierda –del cual el PC italiano habría sido uno de los ejes portantes– propiciara una salud financiada de su propio bolsillo para aquellos con ingresos medios-altos? Cuidado con los que hablan del intento actual del nuevo presidente del Consejo de salir a buscar coberturas para un gobierno que está más a la izquierda que todos los que ha habido en los últimos treinta años. Berlinguer, hace treinta años, encontraba las coberturas desgravando a los trabajadores a expensas de quienes tenían ingresos medios altos. Pero hoy una propuesta de ese tipo sería tildada de comunismo inaceptable y de hecho ni siquiera se considera posible y ya un aumento de los impuestos sobre las ganancias (¿cuáles?) es considerado “subversivo”.

He tratado de recordar al Berlinguer que conocí. Tenía un gran carisma pero era tímido, era reservado, era prudente, era moralmente intransigente. Quería, junto a Lama y Amendola, austeridad, incluso en los salarios obreros, pero quería también que los valores de la clase obrera coincidieran con el interés nacional, como siempre debe ser cuando una clase social tiene la responsabilidad de sintonizarse con todo el país.

Sandro Pertini lloraba cuando el féretro con sus restos, que había ido a buscar a Verona, aterrizó en el aeropuerto de Ciampino. Fui allí para verlo y recuerdo lo que me dijo: “Se fue el último grande de la izquierda italiana. Sin él, este país volverá a descubrir sus vicios y sus debilidades y no será por cierto la izquierda, el dique del río fangoso que desbordará”.

Por desgracia, estaba en lo cierto el viejo Pertini, que había pasado tantos años de su vida en la cárcel, confinado y en las brigadas Matteotti de la guerra partisana. Había más gente en aquel funeral que en el de Togliatti que no obstante había movilizado a millones. Ese fue el último impulso, el llanto de toda la nación. Ahora nos hemos deslizado más bien hacia abajo; nos reímos, bromeamos o nos insultamos y nos apuñalamos por la espalda. Y les aseguro que para un viejo testigo del tiempo, no es en realidad algo agradable de ver.

(c) La Repubblica. 

Traducción: Cristina Sardoy

Enrico Berlinguer (IPA [berliŋ'gwɛr]) (Sassari, Cerdeña, 25 de mayo de 1922 – Padua,Véneto, 11 de junio de 1984) fue un político italiano, secretario general del Partido Comunista Italiano (PCI) desde 1972 hasta su muerte.

Eugenio Scalfari ( Civitavecchia , 6 de abril de 1924 ) es un periodista , escritor y político italiano .

Los principales ámbitos de análisis son Scalfari 's economía y la política , que se utilizan ampliamente en el punto de vista de síntesis de la ética - lo filosófico : algunos de sus artículos han dado lugar a batallas culturales ideológica, como las que condujeron al referéndum sobre el divorcio y en el ' aborto  . Su inspiración es político matriz social-liberal . Puntos destacados de sus artículos recientes son la laicidad, moral, filosofía ^[1] y la crítica constante de la acción política de Silvio Berlusconi .