miércoles, 30 de marzo de 2016

Robert Kurz La era del capitalismo pasó: la izquierda y la dialéctica sujeto-objeto del fetichismo moderno. Entrevista


Robert Kurz 

05/08/2012
Robert Kurz (1942-2012)
“En tanto no consiga cuestionar los fundamentos del sistema, la izquierda seguirá desorientada, y si se aprovecha del ‘carro de la administración estatista de la crisis’ para proponer sus reformas sociales, descarrilará con él”
El filósofo alemán Robert Kurz (Nuremberg, 1943) falleció el pasado 18 de julio en la ciudad que le vio nacer. Kurz ha sido probablemente el último representante serio de la variante teórica del marxismo filosófico que la gran Rosa Luxemburgo, va ya para un siglo, y la señora Joan Robinson, va ya para medio siglo, calificaron con certera malignidad de “rococó hegeliano”. Pero no es necesario coincidir siquiera genéricamente con los planteamientos de Kurz para reconocer la originalidad de los mismos. O el interés crítico-cultural de su obra. O la rara solidez intelectual en el desarrollo metafísico hylemorfista de sus esquemas conceptuales. O la insobornable consistencia política de su trayectoria vital, tan sobria como admirablemente divorciada de la superficialidad oportunista del prêt-à-penser, de la pseudoerudición mendigada y de la vulgaridad narcisista de la época. Para recordarle y honrar su memoria, publicamos a continuación la traducción castellana de una entrevista concedida hace tres años (30 de marzo de 2009) a la revista socialista brasileña IHU-On-Line. SP.
Robert Kurz no hace concesiones al comparar el pensamiento posmoderno con la ideología neoliberal.  Ahora, dice él, “la izquierda posmoderna se encuentra con los destrozos de sus ilusiones y es confrontada con la dura realidad de una crisis monumental, la que desde el comienzo no quiso admitir y para la que ella, por eso mismo, no está preparada”. Incapaz de captar la “dialéctica sujeto-objeto del fetichismo moderno”, la izquierda cayó en un “objetivismo tosco con un subjetivismo igualmente tosco”.  Estas ideas fueron desarrolladas en una entrevista realizada por Patricia Fachin y Márcia Junges para IHU-On-Line.
IHU- On-Line - ¿Las actuales crisis financiera y ecológica están relacionadas con el "colapso de modernización"?
Robert Kurz -  El término colapso es un cliché provocativo, generalmente usado en un sentido peyorativo, con el fin de descalificar como "apocalíptico"  aquello que no debe ser tomado en serio por los representantes de una teoría radical de la crisis. No sólo las élites capitalistas, sino también los representantes de la izquierda, prefieren creer que el capitalismo puede renovarse eternamente. Está claro que un sistema social global no se desmorona de una hora para otra como un individuo infartado. Pero la era del capitalismo pasó. Después de todo, la modernización no fue otra cosa que la implementación y el desarrollo de ese sistema, no viniendo al caso si los mecanismos eran del capitalismo privado o del capitalismo de Estado. 
A pesar de todas las diferencias exteriores, el fundamento común consiste en la "valorización del valor", es decir, en la transformación de "trabajo abstracto” en "valor agregado".  Sin embargo, esto no es una finalidad subjetiva, sino un fin en sí mismo que terminó quedando independiente. Tanto los capitalistas como los asalariados, así como los agentes estatales, son funcionarios de ese fin en sí mismo que se soltó y es incontrolable, lo que Marx llamó el "sujeto automático". En este caso, la concurrencia  universal obliga a una dinámica ciega de desarrollo de la capacidad productiva, la cual  genera constantemente nuevas condiciones de valorización para finalmente encontrar una barrera histórica absoluta. 
La barrera económica interior consiste en el hecho de llevar el desarrollo de las fuerzas productivas a un punto en que “trabajo abstracto” en tanto “sustancia” del “valor agregado” es tan reducido, mediante la racionalización del proceso productivo, que resulta imposible aumentar la valorización real (reale Verwertung). Esa “desustancialización del capital” o “devaluación del valor” significa que los propios productos en sí dejan de ser mercancías, pudiendo ser representados en forma monetaria como forma genérica de valor, limitándose a ser meros bienes de consumo. La finalidad de la producción capitalista, sin embargo, no es la fabricación de bienes de consumo para satisfacer las necesidades y sí el fin en sí mismo que es la valorización. Por lo tanto, según criterios capitalistas, para alcanzar la barrera económica interna es preciso cerrar la producción y, por lo tanto, el proceso vital de la sociedad, hasta que todos los medios estén disponibles.
Capitalismo virtual
En términos reales, esta situación ya había surgido a mediados de los años ´80, con la tercera revolución industrial.  El capitalismo prolongó su vida en forma “virtual”, por un lado mediante al endeudamiento históricamente  sin precedentes (anticipación de valor agregado futuro, que en la realidad nunca puede ser rescatado); por otro lado, por la hinchazón, también nunca vista, de las llamadas burbujas financieras (acciones y bienes raíces). Esta pseudo acumulación de capital monetario “desprovisto de sustancia” fue utilizada para alimentar también la producción real de mercancías.
Resultó de ahí una coyuntura deficitaria global con flujos unidireccionales de exportación principalmente a los Estados Unidos.  Las zonas de procesamiento de exportaciones de China y de la India, sin embargo, no representan una expansión real del “trabajo abstracto”, porque su punto de partida no fue poder adquisitivo real, y sí capital monetario “desprovisto de sustancia” representado en el endeudamiento y en las burbujas financieras. Durante más de dos décadas se alimentó la ilusión de que el “crecimiento empujado exclusivamente por las finanzas” sería factible. De cualquier forma, el fin de esa ilusión consiste únicamente en una crisis financiera. La célebre “economía real”, en realidad, hace mucho que no es más real, y sí fue alimentada artificialmente con burbujas financieras “desprovistas de sustancia”. Ahora el capitalismo se ha reducido a sus reales fundamentos de valorización. El resultado es una nueva crisis de la economía mundial, sin que se vislumbren nuevos potenciales reales de valorización.
Al mismo tiempo, el capitalismo topa con su limitación externa natural. En la misma medida que quedó superfluo el “trabajo abstracto” en cuanto transformación de la energía humana en “valor agregado”, se aceleró la expansión de la aplicación tecnológica de los combustibles fósiles (petróleo, gas). La dinámica ciega del desarrollo de la capacidad productiva no controlada  socialmente llevó,  por un lado, al previsible agotamiento de los recursos energéticos fósiles y, por otro, a la destrucción del clima global y del medio ambiente natural, en grado igualmente previsible.
La barrera natural exterior y la barrera económica interior presentan un horizonte temporal diverso. Mientras que el final de la real “valorización del valor” ya se encuentra  en el pasado y la economía capitalista atraviesa su crisis histórica ahora, en el espacio de pocos años (a grosso modo a lo largo de la próxima década), la barrera natural absoluta todavía se encontrará en el futuro (en un período máximo de dos a tres décadas). La crisis económica y el cierre concomitante de la capacidad de producción frenan el agotamiento de los recursos energéticos – a expensas de la creciente miseria social global en forma capitalista. Simultáneamente, sin embargo, los procesos  de destrucción de las bases naturales y del clima muestran tal avance que no puede ser detenido, por lo que la barrera natural exterior será alcanzada a pesar de todo.
Destrucción capitalista de la naturaleza
El fin de la modernización significa, pues, que, además de tener que superar la forma capitalista de reproducción, durante mucho tiempo una sociedad poscapitalista tendrá que lidiar con las consecuencias de la destrucción capitalista de la naturaleza. Para el análisis y crítica teórica de la crisis, es importante entrever la interconexión interna de las dos barreras históricas del capitalismo. Existe, sin embargo, el peligro de jugar uno contra el otro, estos dos aspectos de la crisis histórica; esto vale para ambos lados: para las elites capitalistas tanto como para los representantes de un “reduccionismo ecológico”, que sólo admiten la barrera natural exterior. La gestión capitalista de la crisis y el reduccionismo ecológico podrían entrar en una  alianza perversa, que conduciría a negar la barrera económica y, en nombre de la crisis ecológica,  predicar a las masas empobrecidas y en la miseria una ideología de “renuncia social”. Contra esto, debemos sostener que la crisis, la crítica y la superación de la estructura capitalista tienen prioridad, porque la destrucción de la naturaleza es una consecuencia, no la causa de la barrera interior de ese sistema.
¿Por qué dice Usted que la vergüenza de la crisis es también la vergüenza de la izquierda postmoderna?
RK- La crisis no es ninguna vergüenza, sino un proceso objetivo resultante de la dinámica ciega de la competencia y del desarrollo incontrolado de la capacidad de producción. Con respecto a la izquierda postmoderna, se puede hablar de vergüenza  en la medida en que descartó, en su mayor parte, la crítica de la economía política. El “economismo” de los tradicionales marxistas de partido solamente fue criticado para eliminar terminantemente la objetividad negativa de las categorías capitalistas de “trabajo abstracto” y “valorización del valor”. La dinámica de la crisis inherente al capitalismo pasó totalmente desapercibida, habiendo sido traducida a “posibilidades ilimitadas”.  Tal como las élites neoliberales, izquierda postmoderna creyó en el “crecimiento empujado las finanzas” y se convirtió en la expresión ideológica del capital ficticio. El virtualismo económico fue complementado con el virtualismo tecnológico de la  Internet. La Segunda Vida del espacio virtual  sufrió la mutación de tornarse en la forma de vida “propiamente dicha”, el supuesto “trabajo inmaterial” de Antonio Negri terminó siendo la continuación de la ontología capitalista del trabajo. El verdadero problema de sustancia del “trabajo abstracto” fue negado; un “antisubstancialismo” ideológico" (o antiesencialismo) en contraste con Marx denunció ese problema de sustancia como simple metafísica de un pensamiento ultrapasado , en lugar de reconocer en él una “metafísica real” del capitalismo, la que no deja de ser bastante material. Al mismo tiempo, hubo una orientación por la esfera de la circulación. La ilusión financiera capitalista  de que actos de compra-venta también podrían generar crecimiento, como la producción real de mercancías, constituye también la premisa implícita del pensamiento posmoderno. El endeudado sujeto de mercado y consumo aparecía como portador de la reproducción y  de una posible emancipación, cuando nadie podía decir en lo que ésta consistiría.
El falso virtualismo económico y tecnológico tuvo su correlato filosófico en una epistemología que ya no quería criticar y superar la fetichista “apariencia real” del  capital, pero seducía a las personas en la creencia de poder “realizase así mismos”  en esas condiciones. Siguiendo las ilusiones virtualistas, la “jaula de hierro” (Max Weber) del sistema productor de mercancías fue redefinida como “ambivalencia” y “contingencia”, abiertas para todo y a cualquier hora.  En realidad, incluso la verdad  negativa de la crítica, no tendría más base objetiva en las condiciones reinantes, pero podría ser “producida” y “negociada”. Para la izquierda posmoderna la naturaleza negativa del capital se disolvía en una indefinible “pluralidad” (Vielfalt, diversidad) de los fenómenos, a la cual se presentaría como desconectada “pluralidad” de movimientos sociales, sin focalizar el meollo concreto del capital.
El pensamiento postmoderno y el neoliberalismo
En términos sociales, la izquierda postmoderna fue un marcador de la moda(trendsetter) de la individualización y  la flexibilidad capitalista. El flexi-individuo abstracto no fue reconocido como forma del sujeto burgués en crisis, pero recibió el nimbo de anticipación de la libertad individual ya en el seno del capitalismo. En lugar de aparecer como forma última de existencia del mercado totalitario y como la amenazante “guerra de todos contra todos” en la competencia universal de la crisis, la individualización aparecía como forma atomizada de la “autorrealización” y del “ser humano flexible” (Richard Sennet), se presentaba no como objeto indefenso al gusto de las imposiciones capitalistas, sino como su propio “soberano”, que podría conquistar nuevos espacios y transformarse a sí mismo en lo que quisiese. La proximidad del pensamiento posmoderno a la ideología neoliberal siempre ha sido incuestionable, a pesar de los contrastes exteriores. Ahora la izquierda posmoderna se topa con los restos de sus ilusiones y es confrontada con  la dura realidad de una crisis monumental, que desde el principio no quería admitir y para cual, por lo tanto, no está preparada. 
¿La izquierda de hoy vive una crisis existencial? ¿Antes de sugerir alternativas a la actual crisis mundial, la izquierda tendría que resolver sus propios problemas?  ¿Para  Usted, existe hoy un vacío teórico de la izquierdista o un “desajuste metodológico” en la búsqueda de una base común para una teoría?
RK - La crisis existencial de la izquierda consiste hoy, precisamente, en el hecho de que ella no ha podido transformar el marxismo y reformular la crítica de la economía política dentro de los estándares del siglo XXI. Pues naturalmente no hay vuelta a los paradigmas de una época pasada. La etiqueta de la “posmodernidad” era falsa, porque la real  transformación social del capitalismo no inauguró nuevos espacios sociales, sino porque justamente marcó la transición a su ruina histórica. Ni el fin del antiguo movimiento de los trabajadores  ni el naufragio del “socialismo real” fueron digeridos críticamente. La transición posmoderna no superó el marxismo tradicional, apenas le dio continuidad a una forma vacía.  Mientras desaparecía totalmente de la vista el objetivo socialista y se disolvía aquella falsa “pluralidad” de aspiraciones meramente particulares, el paradigma de la “clase obrera” se transformó en una  insostenible multitud de sujetos sociales postizos; en el caso de Negri, desembocó en el concepto totalmente vacío de “multitud”, que significa todo y nada. El vaciamiento del sujeto tiene su correlato en una virtualización de las luchas sociales, que en gran medida todavía sólo tienen carácter simbólico, siendo cada vez menos capaces de intervención real.
Caracterizar esta situación con el “impase” de la izquierda es un eufemismo. Tanto la vieja izquierda como la posmoderna terminaron.  No existe más el sujeto ontológico del “trabajo”, porque el “trabajo” terminó revelando ser sustancia histórica del capital y quedó obsoleto. Con esto, también el paradójico concepto marxista de “sujeto objetivo” en sí, que solamente necesitaría llegar al “para sí”, está liquidado en términos históricos y no puede continuarse con sucedáneos. En este sentido, el “vacío teórico" de la izquierda es idéntico al “desencuentro metodológico”.  La izquierda nunca consiguió captar la dialéctica sujeto-objeto del fetichismo moderno. El resultado fue caer en un objetivismo tosco o en un subjetivismo igualmente tosco.  La oscilación entre esos dos polos del fetichismo remata buena parte de las discusiones de la izquierda que no pudo dejar atrás esa polaridad.
Sujetos paradójicos
Para un nuevo movimiento social emancipatorio lo que importa ya no es más despertar por el beso de un “sujeto objetivo”,  sino hacer una crítica de la forma sujeto, sin salvaguarda ontológica,  e interpretarla como una forma de existencia capitalista. La forma “sujeto” sólo puede ser siempre un agente del “sujeto automático” de la valorización del capital y no puede ser confundida con la voluntad para la acción emancipatoria, la cual necesita constituirse a sí misma y no puede tener fundamento ontológico. Esto es algo difícil de ser pensado, porque justamente la izquierda postmoderna desistió  de la crítica del sujeto (el Foucault tardío volvió a apelar al sujeto particularizado). Esa crítica fracasó principalmente por no estar conectada con la crítica de la economía política.
Este problema también está ligado a la crítica de la moderna relación entre los géneros. Es cierto que la izquierda tradicional  y también la izquierda posmoderna hicieron sus mesuras obligatorias ante el feminismo, pero nunca llevaron realmente en serio su temática. También el propio feminismo, a pesar de meritorios análisis, en gran parte se limitó a definir a las mujeres como “sujeto objetivo” tan paradojal como la “clase obrera”. El postulado de una “formación de sujeto” femenina, por lo tanto, lleva al mismo callejón sin salida. También el feminismo fue victimizado por la transición postmoderna  y disolvió la forma de existencia femenina “divergente” (abgespalten) en el capitalismo en una “diversidad” de aspiraciones emancipadoras particulares que no comprenden el problema central.
También ahí sería importante mediar la crítica del patriarcado moderno con la crítica de la economía política y no tratarla como una cuestión “derivada” (abgeleitet), secundaria. En este caso, es fundamental la noción de que las categorías aparentemente neutras del capital y la respectiva  forma “sujeto”  en sí ya son “masculinas”, y que la “razón” capitalista es androcéntrica  en su origen. La disolución de la familia tradicional y de los respectivos papeles de género nada altera el caso, porque el carácter androcéntrico del capitalismo continúa de otra forma.  La crítica de esas formas sociales y la crítica de la relación capitalista de los géneros se condicionan mutuamente y requieren ser pensadas en conjunto.
La crítica del “sujeto objetivo” del “trabajo”  y de la existencia femenina “divergente” no es un juego de palabras, pero tienen enormes consecuencias prácticas para la superación del capitalismo. Resulta que de este modo también quedó liquidada la noción del marxismo antiguo de emancipación social y de socialismo “dentro” de las categorías capitalistas, que solamente tendrían que ser reguladas y moderadas de otra forma. En el límite histórico del capitalismo, se eleva el desafío de la “crítica categorial” de la conexión entre “trabajo abstracto”,  forma de mercancía y “valorización del valor”, así como la relación entre los sexos en este contexto. Esto también es difícil de ser pensado, porque estas condiciones existenciales están interiorizadas, habiendo sido incluso firmado además por el pensamiento posmoderno. Sólo la formulación del nuevo objetivo socialista sobre la base de una “crítica categorial” puede conducir al desarrollo de las exigencias inmanentes  de la transición que también sean las adecuadas al proceso de la crisis histórica, consiguiendo así poder real para imponerse. Sin el enfoque unificador sobre el núcleo del capitalismo, los movimientos sociales permanecen indefensos y particularizados. Es de temer, sin embargo, que la izquierda tomada de sorpresa por la crisis, termine confiando en concepciones demasiado tacañas de supuesta “salvación”, ratificando así su impotencia histórica.
¿En qué sentido la actual situación ha contribuido para que la política se convierta en un modelo en extinción? ¿Podemos decir que la economía “colonizó” política? ¿Esta repensando la política a partir de lo que está sucediendo?
RK - La política centrada en el Estado como instancia sintetizadora está saliendo de línea no por haber sido colonizada por la economía, sino por haber fracasado hace mucho tiempo en función de sus propias premisas. El problema no tiene que ver sólo con la condición exterior de la mundialización del capital, que rompió los espacios de la economía nacional.  La fuerza reguladora del Estado se extingue  principalmente por el hecho de que no hay nada más sustancialmente para ser regulado. La valorización capitalista en las formas de “trabajo abstracto” de dinero siempre han constituido la premisa del Estado, que él no puede esquivar. Cuando el capital se desvaloriza  por el propio desarrollo de la capacidad productiva, el Estado solamente logra reaccionar mediante la inflacionaria emisión de dinero por su banco central.  Esto no supera la falta de sustancia del capital virtualizado, pero exacerba como devaluación al medio – fin en si mismo - llamado dinero. Ocurre que la competencia del banco central es puramente formal; su generación de dinero sólo puede dar expresión a la producción sustancial de valor agregado mediante “trabajo abstracto”, pero no consigue sustituirlo.
Los límites del crédito estatal ya habían sido alcanzados a finales de los años 1970. En aquella época, la expansión del crédito estatal, desprovisto de sustancia, fue castigada por la ola inflacionaria. La ilusión del neoliberalismo consistió en el hecho de atribuir la inflación exclusivamente a la actividad del Estado. La desregulación neoliberal solamente transfirió el problema del crédito estatal a los mercados financieros.  Aunque el castigo de la inflación fue transferido por causa del carácter transnacional de la economía a las burbujas financieras, el potencial inflacionario comenzó a manifestarse en la coyuntura deficitaria global hasta el año 2008. Este proceso, en un  primer momento, fue interrumpido porque desde entonces el capital virtual y con él la coyuntura mundial están dando su último suspiro. Pero si ahora el Estado  es nuevamente invocado como “última instancia” y  deus ex machina, sus medidas coyunturales y de salvación nuevamente provocarán la desvalorización del propio dinero; sólo que ello ocurrirá en una fase de desarrollo más elevada y en proporción mucho mayor que treinta años atrás.
Renacimiento de la política
En este escenario, la esperanza por el “renacimiento de la política” es la más grande de todas las burbujas. Los daños causados por la limitación política de los perjuicios serán incluso mayores que la crisis actual. El Estado todavía sólo consigue reglamentar la muerte definitiva del capitalismo. En este aspecto, la izquierda también está desorientada mientras no logra cuestionar los propios fundamentos del sistema. En la misma medida en que la supuesta “autonomía” de los movimientos sociales particulares y simbólicos desaparecen por la barrera interior de la valorización, es de temer que la izquierda sufra una regresión hacia su tradicional estatismo, porque nada más le ocurre. Ya ahora la mayor parte de aquello que pretende ser crítica social de izquierda prácticamente no pasa de un  poquito nostalgia keynesiana. Si es que la izquierda espera lanzar sus “reformas sociales” aprovechando  el tranvía de la administración estatista, ella terminará descarrilando junto con él y, una vez pasado el carnaval del virtualismo, ella se convertirá en un trendsetter  de la política inflacionaria. Bien que merece este destino.
¿Qué otras fuerzas de izquierda pueden surgir en este momento? 
RK – De fracasar la izquierda global prisionera de las categorías capitalistas, la gente naturalmente preguntará dónde es que hay otras fuerzas de emancipación social.  Seguramente habrá rebeliones y conflictos sociales cuando las personas queden privadas de sus condiciones de vida básicas, por más precarias que sean. Estas erupciones también pueden tomar el rumbo de la derecha, manifestándose como sexismo, racismo, antisemitismo y nacionalismo, aunque eso no tenga la más mínima posibilidad de superación reaccionaria de la crisis. También ocurren levantamientos sociales espontáneos que se entienden vagamente como izquierdistas, como puede verse en Grecia hace unos meses. Esos jóvenes marginales  que reaccionan visceralmente contra la opresión de las necesidades vitales ya están siendo mitificados por algunos izquierdistas, que los usan contra la necesaria trasformación teórica.
Pero el culto a la espontaneidad siempre pasó vergüenza. Las revueltas espontáneas de la juventud, por más organizadas que sean, quedarán en la nada, si no pueden adquirir una noción crítica de la situación de conformidad con la época. Por ello, no existe alternativa, sin desarrollar una nueva meta socialista por medio de una crítica categorial que no puede ser vinculada al “falso carácter inmediato” de la praxis espontánea. Es necesario aguantar esa tensión para que la resistencia social emergente no muera sofocada en su propio palabrerío para  campear “filosofía de vida”. 
Usted dice que la sociedad mundial necesita liberarse del juego del economicismo real y organizar sus recursos de una nueva forma, además del Estado y el mercado. En este sentido, ¿cómo la izquierda puede desarrollar un trabajo revolucionario y cambiar la situación actual? ¿Cuál sería, en este caso, las propuestas de la izquierda antes de la crisis financiera internacional?
RK – Es preciso destacar que es justamente la sociedad la que necesita ser liberada globalmente del economicismo real del capital. Es cierto que una nueva forma de reproducción sólo puede tener éxito más allá del mercado y el Estado. En los últimos años, esta fórmula ha sido cada vez más utilizada en el sentido de ser sólo una economía alternativa cooperativista, por así decirlo “al lado”  de la síntesis social por el capital, y la que de alguna manera habría que ampliar gradualmente. Esto solo da continuidad al particularismo “colorido” posmoderno.  Sin embargo, la formación de una sociedad negativa (negative Vergesellschaftung) del capitalismo solo puede ser superada por entero, o no será superada. La economía alternativa cooperativa ya tiene una larga historia y siempre ha fallado, la última vez en los años 1980.
Esta crisis de proporciones históricas no mejora las condiciones para semejantes ideas, al contrario. Esto es porque una reproducción “alternativa” restringida a un pequeño espacio no sólo está vinculada a las cargas sociales ocultas, sino también por quedar sujeta a las funciones del mercado y del Estado, en tanto que por cuenta propia sólo puede sólo satisfacer algunas necesidades vitales. Y la reproducción real de los individuos queda inserta en un encadenamiento que Marx,  bajo condiciones capitalistas, llamó “trabajo social”. Esta estructura sólo puede ser transformada por entero; no se puede comenzar con patatas o software y encontrar que se ha creado un “modelo” en escala reducida, que sólo necesitaría aplicarse a la sociedad como un todo.  El “platonismo del modelo” es el producto de la teoría económica burguesa, no de la crítica radical.
Cuando en plena crisis, por falta de “financiación”,  cortan el agua y la luz, cuando entran en colapso la asistencia médica y la distribución capitalista de los productos alimenticios, entonces lo que está en la agenda no es lo gradual  “entrar en red” de  comunas que pretenden reformar la vida, o la “formación de redes” de permuta virtual,  sino la transformación del modo capitalista de “formación de red” de la sociedad en su conjunto. Para ello, es necesaria una resistencia organizada de toda la sociedad contra la administración de la crisis que establece metas propias en nivel de síntesis social.
Economía solidaria como placebo
Por lo tanto sólo desvían la atención los placebos particularistas tipo “economía solidaria”, que generalmente consisten en un revoltijo de economía de subsistencia, “reformas monetarias” ilusorias y abstracta ideología comunitaria. Queremos hacer de la mala suerte  una bendición. Es muy coherente que estas propuestas se enamoren con “soluciones para la crisis financiera” aliadas de la nostalgia keynesiana. No existe ninguna solución para la crisis financiera; se debe atacar el propio criterio de la “financiación”, si es que se pretende proponer en serio un nuevo modo de reproducción que vaya más allá del mercado y del Estado. 
Considerando que estamos en la era de la información y viviendo la crisis del capital ¿qué nuevos rumbos componen el mundo del trabajo en lo que se refiere a la relación capital-trabajo? Considerando la inserción de nuevas tecnologías en la sociedad actual, pero también en la crisis, ¿es posible la desglobalización en la era de la informatización? ¿Podemos pensar en una nueva economía global?
RK – La informática como base de la tercera revolución industrial precisamente generó  el desarrollo de la capacidad productiva que necesariamente tenía que llevar la barrera interior del capitalismo. Bajo condiciones capitalistas, se trata de pura “tecnología de la crisis”, que solamente más allá de la  valorización podría desenvolver potenciales positivos. La ilusión posmoderna y del capitalismo financiero consistía en que la informática implicaría nuevas formas del “trabajo inmaterial”, en una así llamada sociedad de la información, bien como nuevas relaciones entre el capital y el trabajo, con mayor “autodeterminación” de los trabajadores.  En realidad, la “era de la información” ya en el pasado llevó al desempleo en masa, al subempleo y a la precariedad de las relaciones laborales. Ya la supuesta autodeterminación llevó a una compulsiva “autorresponsabilización” de los individuos por el proceso de valorización.  Antonio Negri pretendía estilizar esa evolución negativa como una opción para una “autovalorización autónoma” (autovalorisazzione). Esta terminó virando en un término de moda para la administración represiva del trabajo, que se transformó en la propuesta de definir a los individuos como “empresarios autónomos de su fuerza de trabajo” y como “gestores de su propio capital humano”, con el fin de dejarlos completamente a merced de las condiciones del capitalismo en crisis. La nueva crisis exacerbaría dramáticamente estas tendencias y desmentiría de una vez por todas  las tentativas de procurar percibir en la forma capitalista de la sociedad de la información una  “ambivalencia” con potencial emancipatorio.  La metafísica posmoderna de la ambivalencia está agotada.
La globalización no puede reducirse a la tecnología de la información. Bajo condiciones capitalistas ella sólo  podría ser una globalización del capital, bajo cuyo mando también se encuentra la información. Es de esperar que, con la política inflacionaria del Estado, el procesamiento de la crisis lleve a una “desglobalización” en la medida en que se ensaye la retirada hacia el egoísmo proteccionista de las economías nacionales, que son todavía solamente formales; todo eso acompañado por ideologías neonacionalistas. Sólo que esto no puede superar la crisis, incluso la agrava. También se puede preguntar si la Internet es sustentable – no por causa de un posible colapso tecnológico (aunque aquí también hay signos de agotamiento de la capacidad), sino porque ella depende de una formidable infraestructura, cuya “financiación” está tan en duda como el resto. Una globalización meramente virtual no es sustentable si no está ligada a la reproducción de material transnacional más allá del capitalismo. Las cotorras de la blogosfera y los intolerantes freaks de Internet todavía pueden llevarse  un increíble susto.
¿Cómo se puede hablar de ética en los moldes actuales de la sociedad capitalista?
RK - En todas las formaciones históricas fetichistas, la ética no pasó de una tentativa de convivir socialmente con las condiciones de reproducción dadas, presupuestas a ciegas, sin superarlas. Incluso la ética burguesa moderna  pretende resolver contradicciones y crisis sin tocar las causas constitutivas. En ella, el lugar de la crítica radical debe ser asumido por un canon de normas de conducta moral para los individuos, a fin de que, dentro de las formas existentes, una persona pueda ser agradable para las otras. Lo que puede fallar no es el sistema, sino sólo la moral de los individuos. La crisis actual, por cierto, también ha sido atribuida a los déficits éticos de banqueros y ejecutivos. No es casualidad que el “paquete de rescate” de mayor volumen está en la ética, que, para variar,  va en aumento. Lamentablemente, ese paquete es totalmente hueco.  El “sujeto automático” no es accesible para cualquier imperativo ético; ética, por lo tanto,  es más o menos la última cosa de la que la teoría crítica debería ocuparse.  
Robert Kurz estudió filosofía, historia y pedagogía.  Cofundador y redactor de la revista teórica EXIT – Kritik und Krise der Warengesellschaft.
Traducción para www.sinpermiso.info: Carlos Abel Suárez

Fuente:
HU-On-Line, 30 marzo 2009

La expropiación del tiempo EL PENSAMIENTO DE ROBERT KURZ


Después de la ruina de la utopía del trabajo, también ha fracasado la utopía del tiempo libre en esta sociedad que transformó el ocio en consumo acelerado de mercancías. 

Los últimos años contemplaron el horrible nacimiento de una literatura sobre la categoría del tiempo. Programas de radio y piezas teatrales, seminarios académicos y hasta talk shows se sirven del tema; el tiempo se convirtió, en cierto modo, en una estrella de los medios. No es sólo la teoría científica de un Stephen Hawking, físico «pop star», lo que despierta interés, sino sobre todo el componente cultural y social del concepto de tiempo, cuya dinámica hace explícito un profundo malestar de la modernidad al tratar con nociones temporales. Este problema, aunque no sea nuevo, alcanzó al final del siglo XX una nueva dimensión. Tiempo, como se sabe, es dinero; por ello el tiempo cumplió siempre un papel decisivo en el capitalismo. Pero hoy la explotación de los recursos temporales parece haber llegado a su límite histórico, y es imposible evitar que el problema del tiempo, ahora acuciante, se insinúe en la conciencia social.

La reflexión filosófica decisiva sobre el concepto moderno de tiempo, válida hasta hoy, se encuentra en Immanuel Kant (1724-1804). Kant descubrió que el espacio y el tiempo no son conceptos que se refieran al contenido del pensamiento humano, sino que constituyen las formas a priori de nuestra capacidad de percibir y pensar. Podemos conocer únicamente el mundo bajo las formas de tiempo y espacio que están inscritas en nuestra razón, anteriores a todo conocimiento. Pero Kant define esas formas de tiempo y espacio de un modo absolutamente abstracto y ahistórico, válido igualmente para todas las épocas, culturas y formas sociales. Tiempo, para él, es «la temporalidad pura y simple», sin ninguna dimensión específica, ya que espacio y tiempo son «formas puras de la intuición». En la visión kantiana, por tanto, el tiempo es un flujo temporal abstracto, sin contenido y siempre uniforme, cuyas unidades son todas idénticas: «Tiempos diferentes son sólo partes del mismo tiempo».

Ciclos cósmicos

La investigación histórica y cultural ha descubierto desde hace mucho que esa definición de la experiencia y de la percepción del tiempo no es sostenible. Se reconoció, antes que nada, que las culturas agrarias premodernas no pensaban en un tiempo lineal uniforme, sino en un tiempo cíclico en ritmos temporales de constante repetición, regulados según los ciclos cósmicos y de las estaciones.

Si el tiempo es una forma inscrita a priori en la capacidad cognoscitiva humana, no es menos cierto que a esa forma subyace un cambio histórico y cultural. Las investigaciones más recientes sobre las diferentes culturas del tiempo han confirmado este descubrimiento. En todas estas culturas, no afectadas por la modernidad capitalista, el tiempo no sólo «transcurre» de modo distinto; aparte, existen formas completamente diferentes de tiempo que transcurren paralelamente y cuya aplicación varía de acuerdo con el objeto o con la esfera de la vida a la que se refiere la percepción temporal: «Cada cosa tiene su propio tiempo».

La revolución capitalista consistió esencialmente en desvincular la llamada economía de todo contexto cultural, de toda necesidad humana. Al transformar la abstracción social del dinero, antes un medio marginal, en un fin en sí mismo de carácter tautológico, la economía autónoma invirtió también la relación entre lo abstracto y lo concreto: la abstracción deja de ser la expresión de un mundo concreto y sensible, y todos los nexos concretos y todos los objetos sensibles cuentan tan sólo como expresión de una abstracción social que domina la sociedad bajo la figura reificada del dinero. La sujeción de las actividades culturales, hasta entonces concretas, a la abstracción del dinero fue lo que posibilitó convertir la producción en «trabajo» general abstracto, cuya medida es el tiempo. Sin embargo, ese tiempo ya no es el tiempo concreto, cualitativamente diverso según sus relaciones, sino el flujo temporal abstracto de la acumulación capitalista, como Kant ya presupusiera ciegamente.

Esta dictadura del tiempo abstracto, llevada a cabo por el mecanismo de la competencia anónima, creó para sí el correspondiente espacio abstracto, el espacio funcional del capital, separado del resto de la vida. Surgió así un tiempo-espacio capitalista, sin alma ni rostro cultural, que comenzó a corroer el cuerpo de la sociedad.

El «trabajo», forma de actividad abstracta y encerrrada en ese tiempo-espacio específico, tuvo que ser depurado de todos los elementos disfuncionales de la vida, a fin de no perturbar el flujo temporal lineal: trabajo y morada, trabajo y vida personal, trabajo y cultura, etc., se disociaron sistemáticamente. Sólo así fue posible que naciera la separación moderna entre horario de trabajo y tiempo libre.

Aunque ya no nos demos cuenta de ello, lo que se dice implícitamente es que el tiempo de trabajo es tiempo sin libertad, un tiempo impuesto al individuo (en el origen hasta por la violencia) en provecho de un fin tautológico que le es extraño, determinado por la dictadura de las unidades temporales abstractas y uniformes de la producción capitalista.

Tiempo muerto y vacío

A pesar de consumir la mayor parte del tiempo diario, la abrumadora mayoría de los que trabajan no sienten el tiempo de trabajo como tiempo de vida propio, sino como tiempo muerto y vacío, arrebatado a la vida como en una pesadilla. Desde el punto de vista del espacio y del tiempo capitalista, inversamente, el tiempo libre de los trabajadores es tiempo vacío y de ninguna utilidad.

Como este fin tautológico, que escapa a todo control, tiene como principio eliminar cualquier límite que lo contenga, existe en el capitalismo una fuerte tendencia objetiva a minimizar el tiempo libre o por lo menos a racionarlo austeramente. De ahí la paradoja de que las personas en el mundo moderno tengan que sacrificar mucho más tiempo libre a la producción que en las sociedades agrarias premodernas, a despecho del gigantesco desarrollo de las fuerzas productivas.

Este absurdo se revela tanto en el aspecto cuantitativo como en el cualitativo. En la Antigüedad y en la Edad Media, a pesar del nivel técnico inferior, el tiempo de producción diaria, semanal o anual era mucho menor que en el capitalismo. Como la religión tenía primacía sobre la economía, el tiempo de las fiestas y de los rituales religiosos era más importante que el tiempo de la producción; había innumerables días festivos, que en gran parte fueron abolidos en el camino de la modernización. Además, las sociedades agrarias de la vieja Europa se caracterizaban por enormes disparidades estacionales en el volumen de actividades. Las épocas más calurosas del año absorbían las tareas, dejando a la población campesina un invierno relativamente calmo, utilizado muchas veces para la celebración de las festividades privadas de las que nos dan noticia algunas canciones populares.

La población artesana de las ciudades estaba menos estructurada por las diferencias estacionales, pero en compensación sus días de trabajo en los talleres eran reducidos. Documentos británicos del siglo XVIII dan cuenta de que los artesanos libres trabajaban sólo tres o cuatro días por semana, según la voluntad y la necesidad. Era costumbre extender el fin de semana al lunes. La historia de la disciplina capitalista es también la historia de la lucha encarnizada contra ese «lunes libre», que sólo de a poco fue eliminado con penas draconianas y que aún se puede encontrar en algunas regiones en pleno siglo XX (hay peluqueros que lo mantienen hasta el día de hoy).

Todavía más evidente es la diferencia cualitativa entre tiempo de producción capitalista y premoderno. El nivel poco elevado de las fuerzas productivas del sector agrario redundó en muchos constreñimientos (por ejemplo, tradiciones limitadas y lazos de consanguinidad) y algunas veces en problemas de abastecimiento (por ejemplo, cosechas arruinadas). Pero el objetivo de la producción, incluso con medios modestos, no era un fin tautológico abstracto como hoy, sino el placer y el ocio. Este concepto antiguo y medieval del ocio no debe ser confundido con el concepto moderno de tiempo libre. Ello porque el ocio no era una parcela de la vida separada del proceso de actividad remunerada, sino que más bien estaba presente, por así decir, en los poros y en los intersticios de la propia actividad productiva. Mientras la abstracción del tiempo-espacio capitalista no había escindido aún el tiempo de la vida humana, el ritmo de esfuerzo y descanso, de producción y ocio transcurría en el interior de un proceso vital amplio y abarcador.

En un sistema de identidad entre producción, vida personal y cultura, aquello que hoy tal vez nos parezca formalmente una jornada de trabajo de 12 horas no significaba 12 horas de actividad tensa, bajo el control de un poder económico objetivado. Ese tiempo de producción estaba atravesado por momentos de ocio; había, por ejemplo, largas pausas, sobre todo para el almuerzo, que se extendían a horas de comida comunitaria, una costumbre que se preservó durante más tiempo en los países mediterráneos que en el norte,hasta ser obligada a ceder espacio al ritmo del flujo de trabajo abstracto de la industrialización capitalista.

La actividad productiva precapitalista, aparte de estar impregnada por el ocio, también se caracterizaba por estar menos concentrada, es decir que era más lenta y menos intensiva que hoy. En una actividad autodeterminada, sin la presión de la competencia, este ritmo moderado del acto productivo revela claramente la manera «natural» del comportamiento humano.

Hoy ya no conocemos ese modo de actuar; bajo la imposición silenciosa de la competencia de mercados anónimos, la jornada de trabajo moderna, degradada funcionalmente, se volvió cada vez más condensada; primero por la cadencia mecánica y, después, por el modo perfeccionado de consumir la energía vital con el auxilio de la llamada racionalización. Desde que el ingeniero norteamericano Frederick Taylor (1856-1915) desarrolló a comienzos del siglo XX la «ciencia del trabajo», empleada por primera vez a gran escala en las fábricas de automóviles de Henry Ford (1863-1947), los métodos de esta «racionalización del tiempo» no dejaron ya de ser refinados y se inculcaron profundamente en el cuerpo social.

Un joven neurótico

El carácter absurdo de esta concentración monstruosa del tiempo-espacio capitalista ya no es consciente para nosotros. Taylor era un neurótico que, cuando joven, contaba compulsivamente sus pasos. En Alemania, la concentración del tiempo de trabajo fue legitimada por la unión científica con los llamados «energéticos», cuyo líder, Wilhelm Ostwald (1853-1932), en cierto modo fundamentó filosóficamente la praxis de Taylor y Ford con un «imperativo energético».

Esta máxima dice sin rodeos: «¡No desperdicie energía, utilícela!», con total abstracción e independencia de las necesidades concretas. ¡Como el universo tal vez sucumba en diez millones de años a la completa entropía por falta de «energía libre», en rigor sería un desperdicio pasear «sin propósito» o permanecer mucho tiempo en el cuarto de baño! El carácter neurótico de este pensamiento, que representa la neurosis objetivada de la racionalidad empresarial y su lógica de la «economía de tiempo», parece llegar al límite de la paranoia al final del siglo XX.

En nombre de la tautología capitalista, esta lógica insensata tiene como resultado «condensar» cada vez más espacio en las unidades idénticas del flujo temporal abstracto. Se trata, por tanto, de un sistema de aceleración permanente y sin sentido. El estribillo universal sobre «nuestro mundo en rápida transformación» tiene como base una paranoia universal objetivada, que el filósofo Paul Virilio, con pertinencia, definió como «inercia a toda velocidad» y describió en sus paradojas: «Arrebatados por la fuerza monstruosa de la velocidad, no vamos a lugar alguno, nos contentamos con la tarea de vivir en beneficio del vacío de la velocidad».

Pero Virilio comete el mismo error de otros teóricos de la absurda aceleración desde el comienzo de la industrialización: en un inmediatismo equivocado, vincula la concentración del tiempo a la tecnología, sin tener en cuenta la forma histórica del tiempo-espacio capitalista. Sin embargo, no es la tecnología en sí la que dicta la necesidad de una aceleración vacía; se puede muy bien desenchufar las máquinas o hacerlas funcionar más lentamente. En realidad, es el vacío del tiempo-espacio capitalista, separado de la vida y sin lazos culturales, el que impone a la tecnología una estructura determinada y la transforma en un mecanismo autónomo de la sociedad, imposible de ser desconectado.

Vacío de la aceleración

La desproporción grotesca entre un aumento permanente de las fuerzas productivas y un aumento igualmente constante de la falta de tiempo produce en los propios espíritus acríticos cierto malestar. Pero, como la forma del tiempo capitalista parece intocable en el espacio funcional del trabajo abstracto, la esperanza de las personas en el siglo XX se concentró cada vez más en el tiempo libre, que, según teóricos como Jean Fourastié o Daniel Bell, tendría una expansión continua.

Esta esperanza, sin embargo, fue doblemente frustrada. Con la transformación del tiempo libre en un consumo de mercancías en crecimiento constante, el vacío de la aceleración fue capaz de tomar posesión de lo que aún quedaba de vida; las formas raquíticas de descanso fueron sustituidas por un hedonismo furioso de idiotas del consumo, un hedonismo que comprime el tiempo libre de la misma forma que, antes, el horario de trabajo. Por otro lado, esa misma lógica paranoica de la «economía (empresarial) de tiempo» transforma la ganancia de productividad de la tercera revolución industrial en una nueva relación desproporcionada. El resultado no es, como se esperaba, más tiempo libre para todos, sino una aceleración aún mayor dentro del tiempo-espacio capitalista, para unos, y un desempleo estructural masivo, para otros.

Desempleo en el capitalismo, sin embargo, no es tiempo libre, sino tiempo de escasez. Los excluidos de la aceleración vacía no ganan en ocio, sino que son definidos más bien como no-humanos en potencia. Así, después de la utopía del trabajo, fracasó también la utopía del tiempo libre. No es por medio de una expansión del tiempo libre orientado hacia el consumo de mercancías que el terror de la economía sin frenos puede ser contenido, sino solamente por medio de la absorción del trabajo y del tiempo libre escindidos en una cultura abarcadora, sin la saña de la competencia. El camino hacia el ocio pasa por la liberación de la forma temporal capitalista.

http://usuarios.lycos.es/pimientanegra, se publicó en 1999 en el periódico brasileño 
Folha de São. Paulo, 1999


Nacido en 1943, Robert Kurz estudió filosofía, historia y pedagogía. Vive en Nurenberg 
como publicista autónomo, escritor y periodista.
Es cofundador y editor de la revista teórica "EXIT-Kritik und Krise da Warengesellschaft"
("EXIT-Crítica y crisis de la sociedad de la mercancía").

El área de sus obras incluye teoría de la crisis y la modernización, análisis crítico 
del sistema del mundo capitalista, la crítica del iluminismo y la relación entre cultura 
y economía.

Difunde sus ensayos con regularidad en periódicos y revistas de Alemania, Austria, 
Suiza y Brasil.

Su libro El Calapso de la modernización (1991), también editado en Brasil como 
O Retorno de Potemkine (1994) y El último combate (1998) provocaron una 
fenomenal discusión, no solo en Alemania.

Recientemente publicó a Schwarzbuch Kapitalismus (El Libro Negro del capitalismo) 
en 1999, Weltordnungskrieg (La guerra del ordenamiento de mundo), 
Die Antideutsche Ideologie (La ideologia antialemana) en 2003, y 
Blutige Vernunft (la razón sangrienta) en 2004.

domingo, 27 de marzo de 2016

UNDERGROUND, UNA PELÍCULA DE EMIR KUSTURICA Por Lucía Solaz



Ficha técnica

Título original: Underground
NacionalidadFrancia-República Federal de Yugoslavia-Alemania-Hungría
Año: 1995
35 mm. Color
Dirección: Emir Kusturica
Guión: Dusan Kovacevic y Emir Kusturica
Producción: Pierre Spengler
Música: Goran Bregovic
Fotografía: Vilko Filac
Sonido: Marko Rodic
Montaje: Branka Ceperac

Ficha artística

Marko: Miki Manojlovic
Blaky, El Negro: Lazar Ristovski
Natalija: Mirjana Jokovic
Ivan: Slavko Stimac
Franz: Ernst Stotzner
Jovan: Srdab Todorovic
Vera: Mirjana Karanovic
Jelena: Milena Pavlovic

"Underground" presenta una metáfora de la historia de Yugoslavia entre 1941 y 1991.SINOPSIS

Blaky es un hombre casado, pero tiene un romance con Natalija, una actriz frívola, egoísta y casquivana. Su amigo Marko, que también está enamorado de Natalija, aprovecha la guerra para mantener a Blaky, entre otros muchos, escondido en un sótano haciéndole creer que la guerra continúa. Al mismo tiempo, con el fin de enriquecerse, Marko crea en el sótano una fábrica de armas con las que trafica. Esta farsa se mantiene durante veinte años hasta que, accidentalmente, el techo del sótano es destruido y Blaky sale al exterior para encontrarse con la guerra de los Balcanes. Marko y Natalija dinamitan el sótano y siguen dedicándose al tráfico de armas mientras Blaky se convierte en el jefe de una guerrilla.

BREVE RECORRIDO HISTÓRICO
Puesto que el filme se presenta como una metáfora de la historia de Yugoslavia desde 1941 a 1991, se hace imprescindible un conocimiento de los principales hechos históricos ocurridos durante estos años.
El estado yugoslavo unificado e independiente data sólo de 1918. Hasta esta fecha, las regiones que formarían Yugoslavia habían estado repartidas principalmente entre el Imperio Otomano, Austria y Hungría.
El 6 de Abril de 1941 se produjo el ataque relámpago alemán contra Yugoslavia. El ejército yugoslavo fue vencido rápidamente y el país capituló once días más tarde, el 17 de Abril, siendo repartido entre Alemania, Italia, Hungría, Albania (convertida en italiana) y Bulgaria. Los ocupantes se aprovechaban de la oposición entre las distintas nacionalidades y llevaban una política antijudía y antigitana, de distinta intensidad según las regiones.
El Gobierno legal, con el rey Pedro II, marchó al exilio a Londres, con lo que la oposición entre croatas y serbios se mantuvo en el extranjero. En Yugoslavia se desarrollaron dos movimientos de resistencia: el de los Chetniks, del general serbio Mihailovic y poco favorable a la guerrilla, y el animado por Josip Broz Tito desde el Partido Comunista, que organizó el movimiento de guerrillas sin distinción de nacionalidades ni religiones. Al principio, los dos movimientos trataron de colaborar, pero muy pronto entraron en abierta oposición.
La segunda guerra mundial afectó duramente a Yugoslavia.En 1943, el Consejo Antifascista se transformó en el Comité Nacional de Liberación. Además de dirigir eficazmente la lucha, organizaba el Frente Popular y anulaba el Gobierno de Pedro II en el exilio. Tito, apoyado por los Aliados, desplazó a Mihailovic, recuperó Belgrado y, con ayuda soviética, liberó totalmente Yugoslavia.
La guerra afectó duramente a Yugoslavia: el 10% de su población desapareció y las pérdidas materiales fueron enormes.
En 1945 se formó un Gobierno provisional presidido por Tito que tomó medidas políticas, sociales y económicas para consolidar la hegemonía política de los comunistas. El Frente Popular, que agrupaba al Partido Comunista y a políticos de diversos partidos, venció en las elecciones, abolió la monarquía y proclamó la República Federal Popular, integrada por Serbia, Croacia,  Eslovenia, Montenegro, Macedonia y Bosnia-Herzegovina, más las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina . Se ratificó a Tito como jefe del Gobierno y se aprobó una Constitución. Se tomaron diversas medidas sobre la propiedad, la reforma agraria y la estructura política, mientras los comunistas perseguían a todos sus adversarios. Mihailovic, jefe de las milicias serbias (Chetniks) durante la guerra, fue ejecutado tras ser acusado de colaboración con los alemanes. Yugoslavia desarrolló estrechos lazos con la URSS, de la que recibía una importante ayuda económica. La crisis entre ambos países estalló en 1948 a propósito de la federación balcánica con Bulgaria y Albania, a la que Stalin era hostil. La ruptura con Moscú, acompañada de un bloqueo económico por parte de los otros países socialistas, obligó a Tito a modificar su política y solicitar ayuda de Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, aunque esto no le impidió mantener su postura independiente y su ideología comunista.
Después de 1960 se abrió un periodo marcado por un desarrollo de la democratización. Una nueva Constitución instituyó un república "socialista" haciendo hincapié en la democracia directa y la autonomía de las repúblicas.
Pero el problema del nacionalismo continuaba y condujo en el curso de los años setenta a una crisis caracterizada principalmente por la destitución de dirigentes croatas. También se desarrolló una lucha contra el liberalismo (destitución de dirigentes serbios), el tecnocratismo y los komiformistas. La Constitución de 1974 reforzó los derechos de las repúblicas pero, al mismo tiempo, garantizó la autogestión y la unidad del sistema.
Tras la muerte de Tito, en Mayo de 1980, entró en funcionamiento el colectivo presidencial, encabezado en turnos anuales por cada uno de sus ocho miembros (representantes de las seis repúblicas y las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina). Aunque esta alternancia había sido deseada por el propio Tito y los dirigentes se habían comprometido a seguir su política de gobierno, la desaparición de Tito suspuso el inicio de una larga crisis política, agravada por una situación económica progresivamente deteriorada. La carencia económica empeoró especialmente en las repúblicas más atrasadas y exacerbó los sentimientos nacionalistas de las más ricas, Eslovenia y Croacia, que reclamaron una fórmula de independencia o una confederación. Serbia se oponía sus pretensiones y en 1989 se produjeron los primeros choques nacionalistas en Kosovo, provincia autónoma de Serbia de mayoría musulmana.  En 1990 se inició la verdadera crisis con la descomposición de la Liga Comunista.
Kosovo fue el centro de los choques nacionalistas entre eslovenos y croatas.En Junio de 1991, Eslovenia y Croacia se declararon independientes y poco después tuvo lugar el primer conflicto de milicianos eslovenos y croatas con el Ejército Federal, controlado por Serbia.
Por mediación de la Comunidad Europea se logró un cese de hostilidades y el inicio de negociaciones para terminar con la guerra civil desatada entre Serbia y Croacia. La paz se restableció fácilmente en Eslovenia, sin población serbia, pero en Croacia, la comunidad serbia (el 12% de la población) rechazó la integración en un estado croata independiente. El presidente croata formó un ejército y pidió ayuda a la Comunidad Europea, que fue incapaz de detener el conflicto interétnico.
Tras lograr un cese de hostilidades entre Croacia y Serbia, por mediación de la ONU, los países de la CE reconocieron a las repúblicas eslovena y croata y se firmó un acta de disolución de la federación yugoslava en Enero de 1992.
La guerra, cada vez más sanguinaria, prosiguió ahora en Bosnia-Herzegovina, tras proclamar esta república su independencia. Los servio-bosnios practicaron una política de terror para desplazar a las poblaciones croatas y musulmanas.
Yugoslavia quedó reducida a Serbia y Montenegro que, en  Abril de1992, constituyeron la República Federal de Yugoslavia, con Slobodan Milosevic como jefe del Estado.  La ONU, conocedora de la  labor de "limpieza étnica" que se estaba llevando a cabo en Bosnia-Herzegovina, no reconoció la nueva Yugoslavia y acordó su bloqueo económico en Abril de 1993 a fin de evitar el apoyo militar que prestaba a los serbio-bosnios.
Estas sanciones afectaron duramente la economía, especialmente en Montenegro, donde se desarrolló el mercado negro y se forzó al paro a la mitad de la población. Las sanciones fueron desvirtuadas por un intenso contrabando, potenciaron a los extremistas y reforzaron el apoyo interno a Milisevic. En 1995, los serbio-bosnios ocuparon las ciudades bosnias protegidas por la ONU, la OTAN bombardeó las posiciones serbias y éstos aceptaron negociar. Bill Clinton convocó a los presidentes serbio-bosnio, serbio y croata a una conferencia de paz en Dayton que puso fin al conflicto en Noviembre de 1995.

La película recoge hechos situados en Yugoslavia durante cincuenta años: entre 1941 y 1991.CRONOLOGÍA DE LOS ACONTECIMIENTOS EN EL PERÍODO EN EL QUE SE DESARROLLA EL FILME
6 abril 1941: los alemanes invaden Yugoslavia.
10 abril: se declara la independencia de Croacia.
30 abril: serbios, judíos, y gitanos son declarados por decreto de “raza inferior” y enemigos del pueblo croata. Comienzan atroces persecuciones que provocarán más de un millón de muertos.
mayo-junio: los Tchetniks (monárquicos serbios) y los Partisanos (comunistas) comienzan la Resistencia contra el ocupante. Acabarán por luchar entre ellos.
1943: Tito organiza en Bosnia una asamblea que define la constitución federal y comunista de la futura Yugoslavia.
Creación por Himmler de la 13ª división SS, (Handjar), compuesta por musulmanes bosnios.
1944: Churchill reconoce la preeminencia comunista en Yugoslavia a cambio de la de los occidentales en Grecia.
13 septiembre: Los Partisanos y la Armada Roja liberan Belgrado.
1945: Proclamación de la República Popular Federativa de Yugoslavia.
1949: Ruptura entre Stalin y Tito.
1968: Revueltas en Kosovo (de mayoría albanesa), manifestaciones estudiantiles en Belgrado.
1971: “Primavera croata” y represión por parte del poder central.
1974: Tito se convierte en Presidente de por vida.
1980: muere Tito. Le sucede una dirección colectiva. El presidente cambia cada año por un sistema de rotación.
1987: Milosevic dispone de todo el poder en Serbia.
1990: Eslovenia se declara independiente.
          Franjo Tudjman sale vencedor de las elecciones en Croacia.
          Estallan los problemas étnicos en Bosnia-Herzegovina.
          Primeros incidentes entre serbios y croatas.
1991: junio: la armada federal interviene en Eslovenia, en agosto en Croacia; en octubre, el “Bloque serbio” (Serbia y Montenegro) asume el poder federal.
Censo: las personas que se declaran “yugoslavas” representan en Bosnia, el 5’5% de la población, el 2’2% en Croacia, el 4’2% en Montenegro, el 2’5% en Serbia y el 8’4% en Voivodina.

"Undergroun" supone una revisión crítica, en tono satírico y tragicómico, del sistema político y la identidad del pueblo yugoslavo.SOBRE LA PELÍCULA
El filme hace un recorrido metafórico sobre cincuenta años de la historia de Yugoslavia (1941-1991). Kusturica recurre a esta estructura metafórica porque, como él mismo indica "cuando una guerra estalla es imposible hablar de ella directamente en un filme."
Esta película supone una revisión crítica, en tono satírico y tragicómico, de un sistema político y de la identidad de un pueblo. Un relato sobre la ambición y la dignidad, el sentido de la historia o las fronteras que separan la realidad de la ficción.
Underground es la historia de un conflicto sin fin. Los carteles nos indican tres momentos del mismo: 1. La guerra(refiriéndose a la Segunda Guerra Mundial); 2. La guerra fría y 3. La guerra (la Guerra de los Balcanes). Podemos encontrar tres partes claramente diferenciadas: la primera es la lucha de la resistencia contra la invasión alemana (1941); la segunda nos muestra el periodo comunista de Tito, el tiempo de la mentira y de la manipulación (1945-1980); y la tercera parte refleja el estallido de la guerra de los Balcanes (1991).
Son tres los protagonistas principales: Blaky es líder de la resistencia, un ingenuo idealista enamorado de los placeres de la vida. Marko, el personaje más perverso, sólo piensa en Natalija y en enriquecerse con el tráfico de armas, aunque también tiene su lado noble. Natalija es una frívola actriz ligera seducida por el poder y que sólo piensa en ella misma.
Soni, el mono, también es uno de los personajes centrales del filme. Es un mono que observa y ve las cosas. Además, es el único que sobrevive y el que nos va a dar el sentimiento de la pérdida de lo humano. Soni se convierte en el símbolo de la humanidad perdida.
El origen de la película se encuentra en un trabajo escrito veinte años antes por Dusan Kovacevic. Kusturica encontró el embrión de la historia en un trabajo escrito hace veinte años por Dusan Kovacevic, quien escribió una pieza para el teatro acerca de un hombre que mantiene escondido a un grupo de personas diciéndoles que la guerra continuaba, aún habiendo acabado. Esta es la única idea que se mantiene de aquella obra. El resto ha cambiado para reflejar una sociedad consumida por la mentira, por la manipulación de imágenes, de información y de personas, y para hacer una tragicómica disección de personajes que resultan al mismo tiempo simpáticos y aborrecibles.
Algunos de los paisanos de Kusturica y ciertos escritores franceses han acusado la película de proserbia por el hecho de que no es antiserbia. Si algún anti hay en Underground es antigenocidio, en forma de antinazismo, antiestalinismo, antiticismo  y, sobre todo, antinacionalismo, sea éste de la parte de Yugoslavia que sea. La rodó en Belgrado, entre 1993 y 1995, porque sólo allí había medios para hacerlo. Lo que algunos le reprochan en el fondo es no ser anti ningún pueblo y sentir nostalgia de la armonía internacional en la que nació y creció.
Este filme no es  un panfleto político ni un filme histórico, sino más bien una especie de comedia musical que utiliza el soporte de la música gitana para relatar una pesadilla: la historia de un pueblo que ya no existe, la muerte de algo que el director amó y que vio desmoronarse. Es una especie de "ópera-rock" sobre la nostalgia que denuncia la estafa que fue el estalinismo yugoslavo. Es un filme sobre la  resistencia tanto a las imágenes convertidas en instrumentos de manipulación como al cine académico y sus prejuicios estéticos. Esta película se encuadra dentro de la cultura eslava, cuyos componentes esenciales son el efecto, la sensación y un humor desesperado. Según el cineasta: "Mis películas demuestran mi lealtad hacia una cultura que no es occidental. Con Arizona Dream, un filme hecho en América, tuve verdaderos problemas para comunicarme en la dirección de los occidentales, las convenciones del relato lineal me desestabilizaron totalmente".
En este filme, los héroes abordan la guerra como si ésta no fuera más que una catástrofe natural, no sufren mucho, buscan rápidamente la mejor manera de sobrevivir: entrar en el Partido Comunista, colaborar con los alemanes, traficar con armas… Todos se las arreglan. Todo sucede como si vivieran normalmente. Este estado de espíritu sobre la guerra se ha forjado a través de los siglos, como si hubiese entrado en los genes; saben que aquél que no es capaz de sobrevivir a una guerra es incapaz de vivir simplemente. Estos personajes parecen extraños al público occidental porque esta es una diferencia crucial entre ambas culturas. Yugoslavia es un país que está siempre al borde de la locura. No se concibe lo dramático y lo cómico como categorías estricta y rígidamente separadas: los días de duelo se mezclan con los días de alegría. Nos encontramos, pues, con una tragedia alegre, con un vodevil bufón. Aparece de nuevo el realismo mágico propio de Kusturica, pero en este caso más barroco, burlesco y musical, que desemboca en un estilo exuberante, desmesurado y neurótico. El propio director afirma: "Quise exponer una imagen del comunismo, pero un poco a la manera de los cómics, tomando la realidad como punto de partida pero yendo mucho más allá, al exceso".
La película está llena de un humor típico, muy negro, y una amargura en casi todos los personajes.Otros rasgos de la cultura eslava son la nostalgia, la rapidez en reaccionar a ciertas cosas que no se aprenden, las reacciones volcánicas, un humor típico, una amargura en el humor muy negro, con personajes que no racionalizan sus acciones.
Yugoslavia es el resultado de guerras que no han terminado nunca, de procesos de construcción nacional que no han sido terminados, un territorio donde el resto de Europa ha echado todas sus basuras. En Yugoslavia,  el principal problema ha sido siempre hacer funcionar las cosas más pequeñas de la vida cotidiana. Cuando la guerra acabe, probablemente serán los americanos, los alemanes, los franceses y los ingleses los que organizarán la vida en su propio interés.
La manipulación de las imágenes: Kusturica no se fía del naturalismo, una reacción muy extendida en los cines del Este de Europa. En los países totalitarios, el cine se concebía como una obra de propaganda a partir de la cual imponer un modelo estético, político y de comportamiento. De ahí esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia la estilización, hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que ya no querían seguir el juego. Los cines del Este han puesto siempre en cuestión el estatuto mismo de la imagen, denegándole toda legitimidad de representación de lo real ya que, desde el principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los instrumentos más eficaces de  propaganda. Por ello, uno de los resortes más fuertes de Underground consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulación.
Según Kusturica, la imagen domina todo hoy en día y el que controla la televisión tiene el poder porque selecciona lo que quiere mostrar. Marko tiene un periscopio gracias al cual manipula a la gente. Es su principal instrumento de poder. Por otra parte, Marko maneja la imagen de Blaky con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos ("emocionado" discurso de Marko en la inauguración de la estatua dedicada a Blaky).
La idea de que alguien llegue a persuadir a los otros de que todo lo que existe en el sótano es real se relaciona con la manipulación de la gente por los medios de comunicación de masas. Existe un sentimiento de esperanza con el que jugar, ya que si confinamos a una gente durante veinte años en un sótano hay que ponerles bajo anestesia. En este caso, la anestesia se presenta bajo la forma de la información que Marko les proporciona a través de la manipulación del sonido (sirenas, música) y la imagen (documentales). Marko dosifica sabiamente esperanza y desesperanza, desesperanza de una ocupación alemana que parece durar siempre y esperanza de una liberación siempre retardada.
Kusturika afirma: "Mi filme es exactamente lo contrario de un filme de propaganda. Hago películas que están al lado de los perdedores y no de los que utilizan la máquina de propaganda para sus intereses personales".
El cineasta observa en relación a la Historia: "He evitado voluntariamente describir la Historia desde cualquier punto de vista, he guardado una distancia irónica, pues en la historia de Yugoslavia los culpables de las masacres cambian continuamente". Para Kusturica, la Historia es una farsa, una mentira, un eslogan que  defiende los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos. Tito impuso al pueblo, a partir de la Segunda Guerra Mundial, su visión de la Historia. En la escuela, todo lo que había pasado antes de Tito desapareció totalmente y es hoy cuando el pueblo descubre que la Historia ha sido mucho más larga. Esto aparece reflejado en la película mediante el juego que se da entre realidad y ficción: nos encontramos con unas personas que han vivido 20 años en un sótano y que al salir de él por accidente  comprenden que todo aquello era una ficción. He aquí la teoría del director sobre la Yugoslavia de Tito: todo era falso, ficticio, y la gente entró en la ficción como si fuera realidad. Resulta curioso que la única secuencia de la película donde se ve la lucha de los partisanos contra los nazis sea precisamente la del rodaje de un filme de propaganda.
Según Kusturica, el lenguaje político está hecho para que las mentiras parezcan reales y Underground trata del lenguaje político en general, de este veneno que transforma las mentiras en poder y en verdad.

Gran parte del éxito del filme se debe a la banda sonora elaborada en colaboración con Goran Bregovic.LA MÚSICA GITANA Y LA ESTRUCTURA DEL FILME
Ya hemos apuntado que se trata de una especie de "ópera-rock" sobre la nostalgia. No está construida sobre el drama, sobre un encadenamiento de causas y efectos, sino sobre una estructura musical. La música es el elemento más estable del filme a partir del cual se construyen todos los demás elementos. El director toma esta concepción de la estructura de su cineasta preferido,  Visconti, cuyos filmes están construidos como óperas.

LA FARSA

a)  El primer elemento de esta farsa es, en principio, la calidad misma de los héroes. Natalija es actriz. Lejos de los conflictos ideológico-políticos, ella vela por su hermano minusválido- y sobre todo por su propia carrera- con una constancia loable. Marko y Blacky son líderes naturales: Marko, más bien comisario político, manipulador y vividor; Blacky más bien jefe de banda, siempre preparado para la acción. Este filme sitúa de golpe su argumento en el encuentro de toda una tradición de cine de propaganda.
Al final de la escena de la boda en el barco la orquesta toca una canción militar. Es la de los Tchetniks (los resistentes monárquicos a la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial). Se les hace saber que el soldado que tienen en frente forma parte de los Partisanos titistas y la orquesta entona de repente el himno comunista. En Underground, todo el mundo se las arregla. Hay incluso una especie de parábola sobre este sistema D balcánico: cuanto más se comprende que durante una guerra de liberación los patriotas sean forzados a recurrir a expedientes dudosos moralmente, tanto más claro está que desde que estos patriotas desciendan al sótano, este mismo sistema D, esta pobreza organizada militarmente, se convertirá en el alma misma de un sistema fundado en la ignorancia. Porque la farsa más grande de estos 50 años (1941-1991) es que una casta de “resistentes” más o menos sinceros haya podido mantener en el sótano de la Historia a todo un pueblo, imponiéndole un modo de vida troglodita y, sobre todo, una ruptura total no sólo con el resto del mundo, sino también con la simple realidad. Bajo el pretexto de que el país sigue en guerra y que hay que producir siempre para resistir al enemigo, los futuros que cantan son siempre pospuestos.
Durante este tiempo, Marko y Natalija, los manipuladores, viven en la abundancia y el confort moderno, disfrutando de todas las ventajas del poder y la gloria. Porque lo que sostiene al régimen es la leyenda de las grandes hazañas de la resistencia. Blacky es el rey del sótano, el jefecillo de un taller de las dimensiones de un país. No trabaja, controla, hace discursos, promete futuros admirables de liberación. De cierta manera, Blacky es el patriarca de un clan: intenta monopolizar a las mujeres, instaurar su propia dinastía, asentar su reino en la violencia infligida al enemigo. Es una gran riqueza de esta película el hecho de no oponerle totalmente a Marko. En realidad, los dos son complementarios. Uno explota los “pañoleros” que fabrican fusiles para el provecho de la burocracia de Tito; el otro, más refinado, se embolsa los beneficios, pero se le ve claramente que maneja la imagen de su compadre, con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos.
La vida en el sótano es una cosa muy seria. La farsa domina el filme de Kusturica.b) La farsa, lo burlesco, es después el problema de la “escala” que se encuentra en las artes plásticas contemporáneas. Cuando Christo embala el Reichstag en Berlín, transforma lo monumental en algo íntimo, reduce lo colosal a una dimensión cotidiana y banal, casi insignificante. El hecho de que el cineasta haya decidido contar 50 años de historia yugoslava tomando como muestra humana una actriz de pierna ligera, un truhán vividor y oportunista, y un electricista heroico y un poco ingenuo, muestra ya hasta qué punto está alejado de toda preocupación hagiográfica. Porque Tito había fundado su dictadura sobre un culto exagerado a su persona, pero también sobre su biografía personal en tanto que encarnación de la idea yugoslava. Incluso tras la Segunda Guerra Mundial la base de la Yugoslavia nueva fue la leyenda de Tito, jefe de los partisanos. Los dos pilares ideológicos del régimen serían pues la prohibición de toda reivindicación nacionalista y la epopeya de los partisanos comunistas que lucharon “solos” contra los nazis. De cierta manera, es esta reducción la que da a la farsa toda su fuerza.
En Kusturica, de hecho, la farsa es muy seria. La vida en el sótano comporta también sus ventajas. Así, parece hay que interpretar el verdadero culto hacia Blacky: cuando Marko pronuncia su discurso conmovedor ante su estatua, se convierte en depositario de una llama sagrada, el último testimonio de un héroe ejemplar (al que hemos visto sobre todo en los bajos fondos, rodeado de prostitutas y músicos). Ayudado por una leyenda edificante- la que permite al régimen hacer sin cese un chantaje al heroísmo- llega a contemplar su propia imagen (la del actor que interpreta su papel en el filme) con una emoción real. Con el tiempo, las leyendas se transforman en realidad, incluso para aquellos que las han forjado.
Todo es farsa en Underground: las manías sexuales de la pareja Marko/Natalija o la grandilocuencia de todas las manifestaciones oficiales. Incluso el dolor físico da ocasión a la bufonería (la tortura de Blacky por la electricidad). Pero la tonalidad dominante del filme proviene de la dirección de los actores. La única traza de psicología que tienen es etológica: todo sucede como si no tuvieran más que instintos y pulsiones. Extrañamente, la descripción de estos comportamientos primarios, lejos de alejarnos de la intriga, nos sumerge más bien en un estado de profunda inquietud, ya que finalmente, tenemos la sensación de conocer desde siempre a estos personajes de motivaciones primarias y repugnantes: nos recuerdan a Ubu y a Falstaff, estos héroes truculentos, innobles y espantosos de los que los avatares serían Goering o Ceaucescu.
¿La gran Historia será una farsa? Kusturica huye en todo caso de presentarla como un espectáculo de guiñol en el que el espectador aplaudiría al bueno y gritaría al malo. Sus personajes tienen rasgos de la caricatura pero, sin embargo, no son nunca totalmente ridículos. Por un lado, no son más que hombres, y nada de ellos nos es extraño; por otro, parecen hermanos gemelos de los tiranos ridículos que los pueblos aceptan en la cima de la sociedad.

Las fiestas es algo que está muy presente en todo el cine de Kusturica.LA FIESTA

Es interesante preguntarse por qué las fiestas, las bodas, los festines, tienen esta omnipresencia en los filmes del director. En el filmeaparecen muchas fiestas violentas, excesivas y tristes. Hay que precisar que estas fiestas son casi siempre tristes, tomadas de esta nostalgia cabezota, de estos delirios "avinados" y de esta violencia subyacente que se asocia fácilmente a lo que se denomina el alma eslava. Todas estas fiestas dan un ritmo y un dinamismo propio al filme. Recordemos que en cualquier contexto religioso las sociedades tradicionales fundan su sociabilidad en las actividades festivas. Hay aquí algo que une a Kusturica no sólo a un país que ya no existe, sino sobre todo a una cultura de la convivencia donde nacimientos, bodas, entierros, etc.,  son los mayores acontecimientos de la vida. Con su desconfianza de la psicología novelística del siglo XIX, el director es más un cineasta de los grupos y las masas que de la pareja o el individuo. Cineasta de la composición y del movimiento, preferirá siempre insistir sobre un detalle en el interior de un conjunto complejo.
En la película la fiesta es ante todo un carnaval, es decir, ese momento falsamente solemne donde se caza a la autoridad, al poder, en sus poses más ridículas. Es el momento de la subversión, donde los valores se invierten. Es en este sentido que el filme, a pesar de su aspecto voluntariamente grotesco, es una preciosa reflexión sobre la historia de Yugoslavia.  El cineasta se toma la molestia incluso de precisar, en la secuencia final del filme, que los pueblos acaban siempre, al final de este carnaval, por volver a una especie de aceptación ingenua del orden establecido, ya que la isla paradisíaca que va a la deriva es también el lugar donde las tensiones del carnaval han sido abolidas. La fraternidad y la armonía reinan entonces entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es sino un sueño.
La boda en el sótano es una secuencia que “no quiere acabar”. Se encuentran en esta escena varias ceremonias distintas que testimonian la presencia de un misterio. Esta fiesta es el centro ardiente del filme, en la que todos los conflictos cambiarán de naturaleza, en la que la alegría se transformará en tragedia, y sobre todo marca el fin de este sótano al que nosotros también estamos habituados. El arte de Kusturica es el de insuflarnos estas emociones que proceden de la “esclavitud voluntaria”, de llegar a comunicarnos el virus de la nostalgia hacia un lugar que ni los personajes ni los espectadores encuentran realmente infernal.
La fiesta es sobre todo un rito, una ceremonia que reaparece cíclicamente. Se comprende entonces, de cierta manera, que el director parezca siempre rechazar el final de su filme ofreciéndonos versiones, cada vez más patéticas, de este paso de la libertad a la esclavitud, de la supervivencia a la aniquilación. Como si todas las fiestas del filme respondieran unas a otras, pero con un registro cada vez más dramático, como si el último banquete significara, esta vez, que “la fiesta ha acabado”.

Con el tiempo el sótano es mucho más que un simple lugar donde esconderse: es todo un mundo.EL TEMA DEL SÓTANO

El tema de lo subterráneo ha sido ilustrado en literatura por dos predecesores célebres, Dostoievski (El Subterráneo), y Kafka (La madriguera), de manera muy diferente. También en Metrópolis, de Fritz Lang, se trata este tema. En este filme, el mundo subterráneo es asimilado a una morada infernal (el infierno industrial), gobernada desde arriba por una elite fútil y egoísta [sobre Metrópolis…].
El subterráneo de Kusturica es un lugar más complejo de lo que parece a primera vista. Al principio, no es más que un modesto sótano en el que se refugia Blacky y su clan, pero poco a poco se convierte en un mundo en sí, una sociedad enteramente volcada a la espera de la liberación y hacia la producción de armas. El subterráneo es la metáfora viva del “socialismo en un solo país”, con su corte de privaciones, de pérdida de toda referencia al mundo real, un universo de autarquía y de pobreza organizada. Es una especie de gulasch más o menos voluntario donde se recicla todo.
Las únicas luces que llegan a los esclavos de abajo son el fruto de la manipulación del sonido y la imagen. Su receta es por otro lado imparable: para mantener el ritmo de producción hay que dosificar sabiamente esperanza y desesperanza. Desesperanza de una ocupación alemana que parece durar siempre y esperanza de una liberación siempre retardada. Igualmente el tiempo del sótano no debe ser el mismo que el de la superficie, los días deben sucederse más lentamente (para alargar la jornada de trabajo, pero también para que ninguna referencia subsista).
Pero el sótano conoce una extensión monstruosa. Ivan descubrirá toda la extensión. Escapado de la cueva, irá a parar a innumerables galerías que recorren, como un metro continental, toda Europa. El concepto se enriquece entonces: el sótano está unido a otros sótanos, formando una verdadera economía subterránea, por la que circulan prioritariamente armas y vehículos blindados, pero también toda esta mano de obra barata que enriquecerá las economías de la superficie. Hay aquí una interesante ilustración de la división mundial del trabajo y sobre todo, de la complicidad que establecen regímenes supuestamente enemigos para cambiar bajo manga dinero por productos. Se sobrepasa aquí la simple denuncia del sistema comunista para desembocar en una visión muy oscura de las relaciones internacionales.
En la era de la “aldea global” cantada por MacLuhan, nada de lo que pasa en nuestro planeta está exento de ignorarse, comentarse y juzgarse. Aún hay que recordar que la mayoría de habitantes de la tierra vive en una economía de subsistencia, sin ninguna relación con las redes de la información. Tal es quizás la verdadera naturaleza de este sótano: los esclavos que sufren en la oscuridad y la ignorancia están excluidos del festín de los aposentados. Pero estos aposentados, ausentes en el filme de Kusturica- es decir, presentes en tanto que espectadores occidentales de este filme- parecen arreglarse muy bien en este estado de hecho.

El paraíso no existe. A todo lo más que pueden aspirar nuestros protagonistas es a vivir como pequeños burgueses occidenta.esLA CAVERNA DE PLATÓN
En la literatura mundial, el tema de las regiones oscuras donde sufren esclavos para beneficio de los dueños de arriba ha estado siempre más o menos inspirada en el mito de la caverna de Platón. Para Platón, que concibe toda verdad como jerárquica, las “ideas”, de las que los esclavos no perciben más que las sombras en los muros de la caverna, son de otro orden; así, Sócrates explica que aunque el esclavo puede llegar a recobrar un saber (episteme), sólo un “hombre de calidad” podrá llegar a la sabiduría, al saber real (orthodoxa). Este pensamiento elitista que encierra a los hombres en sus determinaciones sociales ha disfrutado siempre de un crédito tal que todos los regímenes modernos se han inspirado en él; en las sociedades democráticas, la mayor parte del tiempo son las verdades de los ricos las que se transforman en las verdades de la sociedad. En las sociedades burocráticas de inspiración estalinista son los ideólogos los que determinan no sólo lo que es la verdad, sino también lo que es la realidad, ya que ninguna esfera (arte, ciencia, etc.) se les escapa. Una gran habilidad de este filme es hacernos sentir este aspecto del titismo en lugar de explicárnoslo. Es justo la diferencia que existe entre un cine edificante o pedagógico y un cine del afecto, de la sensación. El realizador nos hace ver y oír la ideología y contribuye a desembarazarla de sus últimos oropeles mitológicos: porque lo que empuja a Marko, no es esta categoría al fin y al cabo débil, que se llama el poder, es mucho más prosaicamente la posibilidad de continuar sus trapicheos en tiempos de paz. Y qué mejor método para hacer esto que, sencillamente, ignorar la paz.
Vayamos más lejos: el marxismo ha reclamado a menudo otra alegoría político-filosófica, la de la dialéctica señor-esclavo de Hegel: el señor saca su dominio del riesgo constante de ser destituido por la masa. Es entonces a riesgo de su vida que impone su verdad y su ley a los que subyuga. La revuelta de los proletarios amenaza no sólo la existencia del paraíso de los ricos, sino también la sociedad misma. Pero en Underground el paraíso no existe. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeños burgueses occidentales. Lo que es nuevo, con respecto a la parábola hegeliana, es que los señores no cogen riesgo alguno. Los esclavos los aman, los consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la realidad misma, la del sótano y la de la superficie, lo que se ha convertido en una inmensa ficción destinada a estimular la producción. La alienación ha llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos.

Kusturica no se fía del naturalismo, de ahí que acuda a la farsa, con especial mención al "Ser o no ser" de Lubitsch, del que no anda lejos en muchos momentos.LA CAVERNA DE EMIR

Emir Kusturica, según sus propias palabras, detesta el naturalismo. Mejor diríamos que no se fía de él. Es esta una reacción muy extendida en las cinematografías del Este de Europa. El cine, como arte de la verdad, no puede sino asustar a los tiranos. En los países totalitarios, el documental debía hacerse obra de propaganda, mostrar las grandes realizaciones del régimen, los progresos de la industrialización… En cuanto a la ficción, tenía por función la de divertir, pero sobre todo proponer un modelo estético, un modelo de comportamiento y, por supuesto, un modelo político. De ahí esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (“realista socialista”, es decir, donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia adelante en la estilización, hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que ya no querían seguir el juego. Pero más profundamente, los cines del Este, han puesto siempre en cuestión el estatuto mismo de la imagen, denegándole, por decirlo así, toda legitimidad de representación de lo real. Ya que, desde el principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los instrumentos más eficaces de la propaganda y el encuadre de la vida en las “democracias populares”. Así que no hay que asombrarse de oír al director frases como “Detesto el realismo”, ni de constatar que uno de los resortes más  fuertes del filme consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulación.
Como en Ser o no ser, los dos héroes del filme son rivales que buscan asegurarse la exclusividad de las gracias de una actriz ligera. Como en la intriga del filme del Lubitsch, ridiculizarán al ocupante nazi, en la persona de Franz. Pero Kusturica va más lejos, pues la tragedia del país desaparecido de su filme es la de haber conocido dos formas de totalitarismo: el primero fruto de la invasión alemana, el segundo de cierta manera respaldado por otra invasión (la de la Armada Roja), iba a sumir a Yugoslavia en una especie de entorpecimiento que se encuentra en los cuentos de hadas, un sueño que no se acaba, que tiene incluso los aspectos de una pesadilla, pero que el lavado de cerebro, la propaganda y una cierta forma de orgullo nacional, transformó en paraíso socialista.

"Underground" está hecha a imagen de su autor: no es apolítica, sino metapolítica.UN FILME MÁS ALLÁ DE LA POLÍTICA

Los sistemas políticos modernos, a pesar de sus pretensiones científicas, han estado siempre más o menos fundados en las creencias. El caso de Yugoslavia es en este sentido apasionante. Se ha hablado incluso de “yugoslavismo” (una construcción arbitraria y voluntarista de un país que al fin y al cabo, no ha existido más que en las mentes de sus elites). Stevan Pavlowitch dice: “La Gran Guerra consagró el triunfo del Estado nacional, por una fórmula que se volvió universal en el momento en que ya estaba pasada. En el caso de Yugoslavia, esta fórmula mezclaba pasado, presente y futuro en una lectura teleológica de la historia según la cual serbios, croatas y eslovenos no eran más que tres ramas de una misma nación, lo que era aún un ideal, siendo ya una ilusión”.
Es suficiente decir hasta qué punto -entre “ideal” e “ilusión”- esta federación de pueblos dispares, salida de dos grandes imperios (el de los Habsburgo y el de los Otomanos) y codiciada por un tercero (el imperio ruso), dividida en tres grandes religiones (católica, ortodoxa y musulmana), sólo ha existido en las tensiones, los conflictos, las guerras. Es también comprender los desarrollos dramáticos de los últimos años. “Yugoslavia presenta hoy todos los rasgos de una "libanización”. Luchas de clanes, repartición étnica o confesional del poder, guerra civil,… El cineasta, bosnio de nacimiento, quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopía (en el sentido estricto: “que no es de ningún territorio”) yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. Ilustra perfectamente las contradicciones de un país que sin duda ha desaparecido, acercándose con una energía desesperada a esta pertenencia que no es una nacionalidad.
Underground está hecha a la imagen de su autor: no es apolítica, sino metapolítica. La última secuencia del “paraíso” ilustra perfectamente este punto de vista. Una isla flota sobre el río del tiempo. Allí se reencuentran todos los protagonistas del filme. Todos los conflictos son, sino olvidados, al menos, perdonados. Queda esta comunidad, volcada en la celebración de una fiesta que, como todas las que hemos visto, es de una tristeza infinita. Porque esta isla deriva visiblemente, antes de ser devorada por algún cataclismo. Lo mismo que los prisioneros del sótano habían acabado por encontrar cierto orgullo e incluso una cierta felicidad en su residencia sombría y sofocante, lo mismo los habitantes de la isla, a los que la música gitana transporta más allá de sus querellas pasadas, nos presentan una cierta imagen de la felicidad. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia.
Como en la mayor parte de las mitologías, el paraíso se encuentra en el principio de los tiempos ("Érase una vez… un país"), es una edad de oro en la que el hombre vive en una fiesta continua. Situando su “paraíso” antes y no al fin de los tiempos, Kusturica se sitúa deliberadamente en el mito, lo que no le impide guardar la suficiente lucidez para que esta isla paradisíaca esté ya a la deriva. Es también por esta razón por lo que este filme, en el que parece continuamente sustituir un final a otro no tiene, según las propias palabras del autor, fin.
Pero, ¿qué nos dice el director? Que la Historia no es sólo una farsa, sino más aún una mentira, un eslogan dirigido, encargado de defender los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos, de un simbolismo kitsch fácilmente descodificable, pero investido de un fuerte poder afectivo y, sobre todo, de olvidos. Entre estos, el fundamental es sin duda que la humanidad queda fundamentalmente fuera de la historia, que la “vida continua”, con su ritmo mediocre y repetitivo, y esto a todos los niveles de la sociedad.
Los esclavos continúan, en tiempos de paz, produciendo gratuitamente armas para su hipotética liberación. Los señores siguen traficando. Blacky pasa revista a sus hombres, se nace y se muere en el sótano, se casan, se festeja… ConUnderground nos encontramos con un cine minoritario que rechaza la problemática del “conflicto central”. El cine mayoritario, al contrario, se funda exclusivamente en esta elección de una situación conflictiva, de la que todo el filme, será la puesta en tensión y la resolución final, generalmente moral.
La verdad última es que se vive para uno mismo y que la mayoría de las veces, se muere por su país. La gran crueldad de este filme es, pues, que se muere por un país que no ha existido más que en el estado del sueño- lo que vemos en la secuencia final- (como en El tiempo de los gitanos, el amor no existe quizás sino en la forma de la secuencia onírica del río).
¿Cómo no reconocer que el conflicto en la ex-Yugoslavia expone ante todos los europeos, no sólo la cuestión de su futuro, sino la de su mismo ser? Para estas preguntas complejas, no hay respuesta simple. Tanto más cuanto Europa no es tampoco una idea simple, sobre todo cuando se mezcla el subdesarrollo, el Islam, las plagas no cicatrizadas de la Segunda Guerra Mundial, la ruptura entre el catolicismo y la fe ortodoxa y el telón de acero que separaba las economías de mercado de los territorios sometidos a la planificación burocrática. Y estas cuestiones obtienen en Undergroundrespuestas de carácter cinematográfico.
Es un filme que busca sus imágenes en una especie de inconsciente colectivo (lo que el director llama el “kitsch”), su respiración en la música y su tonalidad general en la nostalgia.
Obra de fabricación étnica y cultural, el cine de Kusturica busca arrobarnos, aturdirnos, más que a transmitir un mensaje, lo que no impide la reflexión. El último cine europeo es menos una máquina de guerra contra Hollywood que una tentativa de construcción de un cine universal que, como el sueño yugoslavo, quizás no ha existido nunca. Cine de los perdedores, de los soñadores, que permanece como una empresa de amateur en un mundo explotado por las superpotencias, los conglomerados industriales y la información; una especie de enano perdido entre gigantes, que busca su camino haciendo fachenda, sin duda para tener menos miedo en la oscuridad de un fin de siglo que no promete nada bueno, en un sótano tan oscuro donde ruedan predadores tanto más inquietantes cuanto que no tienen, contrariamente a Marko, ni máscara como rostro.

Curiosamente, la película se acerca a ciertos postulados de la generación beat.LA PELÍCULA COMO VISIÓN DEL MUNDO
Si hay una contradicción en el cine de Kusturica es la de que, queriendo dibujar un fresco de la ex-Yugoslavia, región en movimiento, sísmica incluso, nos da una visión de un mundo no sólo desaparecido, sino sobre todo acabado. Esta visión es precisamente la de la modernidad. Los escritores de la “generación beat”, por ejemplo, partiendo de la constatación de la desaparición de la “frontera” (esas amplias superficies desiertas hacia las cuales los inmigrantes pueden ir a buscar otra vida), consideran los EEUU., y por extensión el mundo, como un conjunto acabado, desolado, sin perspectiva. La visión del mundo que nos da el director es extrañamente cercana a esta de la vanguardia americana. En el filme hay dos mundos, el de arriba y el de abajo, pero examinemos bien cómo funcionan los dos, y uno en relación con el otro. El mundo de arriba es destruido desde el principio del filme, implacablemente invadido por hordas extranjeras que se sentirán inmediatamente como en su casa. La única salida es el sótano, esta región sin sol, donde el tiempo está abolido y la supervivencia es penosa. Pero el sótano se transforma inmediatamente en tumba (trayendo a Jovan al mundo, su madre pierde la vida) y en cárcel para los supervivientes. Desde entonces, será este mundo ideal (la Yugoslavia del pasado), que una generación entera no habrá conocido jamás, lo que constituirá la salida. Pero la puerta se ha cerrado para mucho tiempo. Bajo la dominación perversa de Marko y Natalija, el mundo de arriba parece un infierno aún peor que el del sótano. Todos están encerrados: Marko y Natalija en su doble juego y en sus mentiras, y Blacky y sus partisanos, que no se contentan sólo con creer que Europa sufre bajo la bota hitleriana, sino que la guerra de arriba es, en cierta medida, eterna. Y cuando el destino abre un agujero en el muro del sótano, Blacky y su hijo se encontrarán efectivamente con la guerra, aunque esta no sea más que una puesta en escena (¿pero cómo hacer la diferencia entre ficción y realidad cuando se vive en una inmensa mentira?). Finalmente, cuando Marko y Natalija dinamiten las regiones subterráneas, el pueblo sin luz se encontrará, por un lado, en unos túneles que recorren Europa como una inmensa tela de araña y, por otro, en una Yugoslavia transformada en infierno, no por la guerra mundial, sino por la guerra civil, más cruel aún.
Los dos mundos, los dos modos de vida, las dos visiones del mundo (una cínica, la otra naïf y crédula), están siempre en relación de interdependencia. La imagen de los túneles es suficientemente explícita: el Este comunista y el Oeste capitalista se comunican libremente, pero de manera clandestina, para mayor beneficio de todo tipo de traficantes.
Esta complicidad en la manipulación no es la sola maldición de este mundo acabado. Las familias de cada uno de los protagonistas del filme están dolorosamente marcadas por el destino. Bata, el hermano de Natalija, es paralítico, demente y no para de repetir las mismas frases. Su sillón de enfermo será su único legado de su fugaz presencia en la tierra: será sobre un sillón de enfermo donde su hermana y su marido serán ejecutados. Iván es tartamudo y tendente al suicidio. Acabará por matar a su propio hermano y terminará consiguiendo el suicidio. En cuanto a Blacky, tiene el dolor de perder a su mujer que, antes de morir, traerá al mundo a un niño destinado a no ver nunca la luz del día. Los habitantes del sótano viven en una eterna repetición de lo mismo, una letanía existencial que reduce su existencia a días de trabajo sin fin y a vagas esperanzas de futuros que cantan. Finalmente, la única esperanza de estos habitantes del subsuelo es la evasión. Pero en el filme sólo hay dos posibilidades de escapar: recorrer los túneles que llevan hacia otra explotación en Occidente o evadirse por la vía del fanatismo guerrero, o por el sueño que, como se ve al final del filme, no es más que una metáfora de la muerte.
Otra puerta de salida es, quizás, la regresión hacia la animalidad. Se puede ver en los animales del filme un elemento estructuralmente cercano al sueño, un paradigma de la pureza. Sobre todo el triunfo del silencio en un universo enteramente construido y manipulado por el sonido y por la imagen que son, a fin de cuentas, los instrumentos de la mentira.
Lo más interesante procede de una determinada visión del cine. La visión del mundo es en Underground totalmente dependiente de la manipulación cinematográfica. El cine de Marko crea la realidad. El cine es, ante todo, para el cineasta, una fábrica de mitos a partir de los cuales reconstruimos nuestra memoria. El cine de Kusturica, por su tonalidad fantástica, nos ofrece una realidad subterránea que no soporta el peso ni del documental ni de la reconstitución. Como el cine de Tarkovski, tiene una ambición metafísica.

Una película compuesta por tres películas en su interior.LOS FILMES EN EL FILME
Hay exactamente tres películas en Underground. La primera serie es la de los fragmentos de “noticias” (Segunda Guerra Mundial, entierro de Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes. Hay aquí una alusión evidente y bromista a las manipulaciones de la imagen que operaban los regímenes totalitarios, un recurso bufón a lo “poco de realidad” de la Historia: la ausencia de fiabilidad de las imágenes, el hecho mismo de que la Historia, vista en imágenes, pierda toda significación. Estas imágenes “traficadas”, parece decirnos Kusturica, no tienen ningún sentido preciso; pueden servir a todas las propagandas. Constituyen la reducción de una historia real y compleja a ciertas imágenes-clave, las que retienen la memoria de los pueblos, para bien y para mal. Son la marca de una ambigüedad fundamental de la era moderna: las creencias, las convicciones, las ideologías incluso, han abdicado ante una forma de representación que no tiene nada que ver con la de la democracia, la reproducción muerta, en dos dimensiones, de un rostro fugaz de realidad donde el fuera de campo es a menudo más importante que lo que la cámara encuadra, donde el montaje reemplaza la temporalidad.
El segundo filme-en-el-filme es el que, rodado en los años 60 por un equipo de cine confundido de admiración por un pasado que no ha conocido, en presencia de dos de los héroes, nos relata una epopeya que probablemente han aprendido en la escuela. Todo es edificante, estilizado hasta el ridículo. Marko representa el intelectual “orgánico” al servicio de la dictadura, autentificando las más manifiestas estafas de la Historia. Blacky se reconoce y no se reconoce: critica el comportamiento del actor que interpreta su papel pero, por otro lado, cree completamente en la realidad de la situación. El filme-en-el-filme es a la vez verdad e ilusión. Embellece una realidad (e incluso la reescribe totalmente, ya que Blacky no está muerto en realidad). No es sólo una crítica fácil de las ambiguas relaciones entre política, cine e Historia. Sabe que, de cierta manera, la “verdad” del cine es a menudo la de los pueblos.
El tercer filme está constituido por la especie de “espectáculo de sonido y luz” que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del sótano. Aquí el cine está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Es un montaje deliberado de imágenes y sonidos que imponen una realidad. Este cine-televisión tiene el estatuto de verdad/realidad. No es simplemente una crítica hacia toda forma de dictadura, sino una crítica de lo que es el cine o de lo que ahora se llama “nuevas imágenes”. Las grandes ideas de la dictadura moderna de las imágenes son por una parte el “tiempo real” (bombardeo de Bagdad retransmitido en directo por la CNN), y por otra parte, la “desrealización”: ausencia de cuerpos, cortes “quirúrgicos”, todo lo que transforma la realidad en vídeo-juego. En el filme, la guerra sólo está significada por una banda sonora (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.) y por esta caricatura de “tiempo real” que es el reloj que manipula Marko.
La vida, nos dice el cineasta, es a la vez farsa y tragedia, y la Historia “contada por un idiota, y que no significa nada”, una vasta empresa de alienación espectacular. La distancia que el cineasta guarda en relación con su obra, - expresada por la estilización, la farsa, la música, el melodrama…- tiene por función situar el contrato que ha establecido con el espectador: el cuento “Érase una vez un país…” está puesto en escena, destinado a “excitar” al público y hacerle subir “su presión sanguínea”, no es la historia de Yugoslavia. Pero la obra toma una dimensión poética, es decir, que va más allá de la realidad, en un terreno que cabe definir como el de la verdad.
Kusturica es de origen musulmán, pero profundamente eslavo (los bosnios son serbios islamizados en el siglo XV). Como este país del que deplora la desaparición, no tiene verdaderamente una identidad. La película resume bien las contradicciones, intenta exponer los desgarros de un país, propulsado a la vez por la geografía en el mundo contemporáneo y retenido por la Historia en conflictos tribales y religiosos. Para él, la única aproximación concebible del cine europeo es la de traducir una cultura, una Historia, una reflexión sobre los hombres y las ideas en un lenguaje de imágenes y sonidos moderno, creativo y popular.
Underground es el filme de los perdedores, de estos pueblos llevados por la Historia, mantenidos en la ignorancia, que salen de repente de un sótano y que la luz ciega y vuelve locos. Es también el filme de una cultura de clanes, ancestral, tradicional, que entra violentamente en la modernidad sin tener ni la infraestructura ni los modos de pensamiento que le permitirían sobrevivir en el mundo postindustrial de la revolución de la información.
El director nos hace sentir la nostalgia del paraíso perdido o el temor del infierno no por estrategias intelectuales, sino por sensaciones e imágenes oníricas.

 

Kusturica durante el rodaje de su último filme.COMENTARIOS SOBRE IMÁGENES SELECCIONADAS

Secuencia del bombardeo del zoo
La inocencia viene simbolizada por los animales. Este primer bombardeo nazi es más dramático en tanto que nos muestra el modo en que la guerra afecta a los más inocentes entre los inocentes. La tensión se va incrementando: los animales intuyen el bombardeo que se avecina, los planos son cada vez más cortos en escala y duración, la música comienza con la imagen del primer animal herido (el tigre). Esta es una de las dos únicas secuencias de la película en las que se nos muestra directamente la muerte. En esta primera secuencia encontramos la irracionalidad de la guerra simbolizada a través de la muerte de los animales del zoo, sobre todo en la muerte de la madre de Soni, el mono.
El otro momento en el que la parodia de la guerra deja paso a la representación de la irracionalidad se produce cuando Iván mata a su propio hermano (en la actual guerra de los Balcanes). Es el único momento en que vemos cadáveres humanos e incluso ejecuciones. Las palabras textuales de Marko son: "Ninguna guerra lo es sin que un hermano mate a su hermano."
Serie los fragmentos de “noticias”
(imágenes documentales sobre la invasión nazi, el bombardeo aliado, el entierro de Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes de la película. Vemos en estas imágenes toda la imaginería, la puesta en escena propia de los regímenes dictatoriales, con sus grandes desfiles y discursos grandilocuentes.
En la secuencia en que Marko inaugura la estatua de Blaky encontramos que Marko maneja la imagen de Blaky del mismo modo cínico con que la propaganda del régimen titista trataba sus mitos. Además, aquí el cinismo es doble, puesto que Blaky es un "mito" que todavía está vivo.
Secuencia del rodaje de la película de propaganda.
Se trata de una parodia de las películas de propaganda que Kusturica solía ver en su juventud y una denuncia del modo en que falsificaban la Historia. Podemos comparar las dos versiones de esta historia, la "realmente" ocurrida y la representada en el filme propagandístico, para comprobar que, efectivamente, no tienen mucho que ver la una con la otra.
El “espectáculo de sonido y luz” que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del sótano. Marko realiza un montaje deliberado de imágenes y sonidos que impone a los ocupantes del sótano una realidad que ya no existe. Aquí el cine está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Por una parte, Marko proporciona a los habitantes del sótano unos documentales que los mantiene en el pasado induciéndoles a pensar que la guerra continúa. Y por otra parte, Marko elabora una banda sonora propia de la guerra (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.). También Marko y Natalija son actores de este montaje (por ejemplo, cuando Marko finge haber sido torturado por la Gestapo).
Secuencia de la tortura de Blaky.  
El director convierte uno de los aspectos más terribles e inhumanos de la guerra, como es la tortura, en un nuevo motivo de parodia. Blaky es electricista y, como se nos muestra en una de las primeras secuencias de la película, puede soportar perfectamente las más brutales descargas eléctricas. De este modo, el elemento trágico de la tortura queda eliminado por la comicidad que genera una situación tan exageradamente increíble. También la figura del torturador es ridiculizada cuando uno de ellos tiene la idea de comprobar en sí mismo el funcionamiento de las descargas eléctricas.
La secuencia final:
como hemos visto, Underground es la representación de un conflicto interminable. Las tres partes que conforman la película nos muestran tres momentos diferentes de este conflicto: la primera parte comienza con el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial (1941); la segunda parte representa la guerra fría; y la tercera parte se inicia con el estallido de una nueva guerra, la de los Balcanes, que aún no ha acabado. ¿Cómo cerrar este relato que por su estructura debe tener un fin, pero que en la realidad en la que se inscribe no lo tiene? ¿Cómo es posible la reconstrucción de este país que ha dejado de existir y la reconciliación de personas que han luchado entre sí?
Kusturica propone un final utópico, imposible, ya  que no se trata sólo de una reconciliación de todos los participantes del conflicto, sino que es además una reunión más allá de la muerte donde el tiempo ha sido abolido. El final que planteaUnderground entra dentro de la ficción más absoluta, del dominio de lo increíble. El director cierra la película como si se tratara de un cuento, llevando al extremo la realización de lo deseable:  todos los personajes, que han muerto, se reencuentran en una fiesta (la de la boda del hijo de Blaky); todos son jóvenes de nuevo; Iván, el hermano tartamudo de Marko, deja de tartamudear; el hermano paralítico de Natalija camina e incluso baila. Este final otorga a los personajes una nueva oportunidad de, si no olvidar, al menos perdonar todo aquello que ha originado el conflicto.
Kusturica pronuncia las últimas palabras de la película a través de Iván, que se sitúa en estos momentos fuera de la fábula para mirar directamente al espectador. El cuento es la única forma posible de relatar la tragedia de un país que ha desaparecido bajo la catástrofe: "Recordaremos nuestro país cuando contemos a los niños un cuento eterno: Érase una vez un país".
Esta secuencia ilustra perfectamente el hecho de que el director quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopía yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. En esta isla en la que se reencuentran todos los protagonistas del filme la fraternidad y la armonía reinan entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es más que un sueño. La celebración de la fiesta es, como todas las que hemos visto,  de una tristeza infinita porque esta isla a la deriva va a acabar siendo devorada por algún cataclismo. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia. Kusturica nos dice que este final es un falso final, puesto que la guerra no ha terminado, con el cartel: "Este cuento no tiene fin".

Las fiestas gitanas, un elemento consustancial a la vida y obra del cineasta yugoslavo.BIO-FILMOGRAFÍA DE EMIR KUSTURICA

1954: nace en Sarajevo en una familia serbia convertida a la religión musulmana para mejorar su situación social.
1973-77: estudia cine en Praga. Realiza dos cortos: Una parte de la verdad y Otoño.
1978: Guernica, cortometraje de fin de estudios.
1979: vuelve a Sarajevo: Los recién casados llegan (Nevjeste dolaze). El filme, que trata el incesto, suscita grandes controversias y es finalmente prohibido.
1980: Buffet titánico (Bife Titanik), telefilme que recibe el primer premio en el Festival de la televisión yugoslava de Portoroz.
Realización de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? (Sjecas li se, Dolly Bell), que obtiene el León de Oro en la Muestra de Venecia de  1981.
1984: Papá está en viaje de negocios (Otac na sluzbenom putu), Palma de oro en el Festival de Cannes 1985.
1987-88: rodaje de El tiempo de los gitanos (Dom za vesanje), que obtiene el Premio de la puesta en escena en Cannes en 1989.
1990: trabaja como profesor en la Universidad de Columbia, Estados Unidos.
1991-92: realización de El sueño de Arizona (Arizona Dream),  Oso de plata en el festival de Berlín de 1993.
1993-95: rodaje de Underground. Gana la Palma de oro del Festival de Cannes 1995.
1999: estrena Gato negro, gato blanco (Crna macka, beli macor).    
2001:  Super 8 Stories. Documental filmado en súper 8 y cámara digital sobre su banda, la No Smoking Orchestra.

BIBLIOGRAFÍA:
Emir Kusturica & Serge Grünberg: Il était une fois... Underground. Éditions Cahiers du cinéma. Paris, 1995.
Ranko Munitic: El cine Yugoslavo (historia-filmografía-crítica). Fundación Municipal de Cine de Valencia/Fernando Torres-Editor. Valencia, 1983.
J. Rupnik: De Sarajevo à SarajevoEditions Complexe, Paris.
B. Feron: Yougoslavie, origines d’un conflit. Le Monde & Marabout, Paris.
Le cinéma Yugoslave. Centre George Pompidou. París, 1986.
VVAA: Iugoslavia: Il cinema dell'autogestione. Marsilio. Venecia, 1982.