domingo, 30 de noviembre de 2014

Obras de arte impactantes ( Síndrome de Stendhal )

Cristo muerto, tela famosa pintada con témpera por Mantegna.

Piero della Francesca, The Resurrection
La nascita di Venere (Botticelli)

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Tríptico del jardín de las delicias' autor El Bosco

La ronda de noche (la ronda nocturna)' Rembrandt Van Rijn

                                                         El tres de mayo de 1808 en Madrid 


                                          Noche Estrellada De Van Gogh


El sueño autor Henri Rosseau 
Nighthawks autor Edward Hopper

Ella Fitzgerald I Love Paris! bellisima ! cantada por otros 7 famosos cantantes























Mediocre película (¿Aimez-vous Brahms? ) pero... PARÍS ambiente de finales de los 50 principio de los 60

"Banda sonora, fotografía, el propio estilo y los decorados, bien cuidados y entendiendo en ellos, la mezcla de dos tiempos uno que agoniza y podemos contemplar lugares más solemnes y clásicos con sus elegantes cenas y bailes a un nuevo mundo desarrollado con las nuevas tendencias, los cafés y ambientes de finales de los 50 principio de los 60 y esos contrastes en si es lo que en cada momento vamos a contemplar."

Recuerdo solo  la música siempre asociándola al amor y el ambiente de París de esos años. La película en si no tiene calidad para perdurar.






sábado, 29 de noviembre de 2014

Edward Hopper el pintor de la profunda soledad

   El pintor de la soledad

Noviembre 2014 



Edward Hopper, el extraordinario pintor neoyorquino, vivió inmerso en esa soledad profunda que se aloja en la cultura norteamericana. Hopper fue un hombre solitario, tímido e introvertido que solo podía escapar de su cárcel interior por medio de la pintura. Sus cuadros destilan una atmósfera de soledades urbanas mustias y deprimentes. La obra de Hopper refleja con una gran fuerza esa condición triste que supuestamente define la identidad nacional de muchos países. Sin embargo, rara vez representó la pose típica del melancólico, con la mano apoyada en la mejilla. La melancolía flotó en muchos de sus cuadros más famosos, como en las mujeres que pintó en habitaciones de hotel (Hotel room, 1931), en las personas tomando su trago en la barra de un bar triste (Nighthawks, 1942) o en la joven que bebe sola su café en un restaurante automático (Automat, 1927). Pero hay un cuadro de 1939, New York movie, donde pinta a la acomodadora de un cine en la actitud melancólica clásica. Ella está de pie, apoyada en la pared, en espera solitaria de que termine la película que se ve a la izquierda, donde dos actores se miran románticamente. Me gustaría imaginar que son Cary Grant y Katharine Hepburn.
A Hopper le encantaba ir al cine, donde se reunía con una masa de espectadores aislados. En este cuadro la acomodadora rubia, vestida de azul, con su lámpara en una mano y con la mejilla apoyada en la otra, representa una imagen de la incomunicación dentro del templo moderno de los medios masivos de comunicación, el cine.
Hopper vivió una larga y penosa incomunicación con su esposa Jo, también pintora. Ella fue la modelo de todas las mujeres que retrató en sus pinturas, incluyendo a la acomodadora triste en el cine de Nueva York. Siempre son mujeres que, aun en compañía, viven el aislamiento, mirando sin esperanza al suelo, leyendo un libro o contemplando por la ventana un paisaje vacío. Jo cuenta en sus diarios que Hopper estaba dominado por tres impulsos: el arte, el sexo y el deseo de manejar un auto. El arte era su principal medio de expresión; era poco conversador y con su obra lograba romper su encierro. Manejar fue para él una obsesión; buscaba temas para sus cuadros durante largos viajes en coche por Estados Unidos (y México). Esta obsesión, tan norteamericana, quedó plasmada en la célebre novela En el camino (1957), de Jack Kerouac.
El sexo fue una urgencia que siempre desconcertó a Jo, que se sentía marginada por los hábitos eróticos de su marido. Ella había llegado virgen al matrimonio y enseguida se percató de que el sexo para Hopper solo funcionaba para él mismo, y que en realidad era un placer solitario para el cual ella era un mero instrumento. Hopper era un solitario que pintaba la soledad. Pero además enfrentó con frecuencia periodos de depresión. Su amigo y compañero Walter Tittle, en su autobiografía inédita, se refiere a lo que llamó su “solemnidad semifuneraria” y lo recuerda así: “sufría por largos períodos de una inercia invencible, sentado durante días seguidos frente a su caballete sumido en una desdicha sin remedio, incapaz de levantar una mano para romper el hechizo” (véase el libro de Gail Levin, Edward Hopper: An intimate biography, 1995).
Aunque algunos críticos vieron en la obra de Hopper una expresión de la identidad norteamericana –la llamada “American scene”, según la expresión de Henry James–, él siempre rechazó a los pintores que caricaturizaban al país mediante imágenes “típicas”. Declaró que nunca quiso pintar una “escena americana”, de la misma forma en que los franceses nunca quisieron pintar una “escena francesa”. Sin embargo, Hopper recogió la veta sombría del puritanismo que reconocía la desolación de la existencia humana, que tan profundamente había marcado la cultura de Estados Unidos. ~
http://letraslibres.com/revista/columnas/el-pintor-de-la-soledad

CUANDO PIENSO QUE TODO CUANTO CRECE dura en su perfección un breve instante William Shakespeare



CUANDO PIENSO QUE TODO CUANTO CRECE


Cuando pienso que todo cuanto crece
dura en su perfección un breve instante,
como de la mañana el sol radiante
que, al avanzar la tarde, se oscurece;

cuando miro que todo se envejece
como flor mañanera y rozagante
que pronto se deshoja, agonizante,
y al morir el crepúsculo perece;

se aflige mi alma y por tu suerte llora;
mas todo cuanto pierdes en frescura,
con sus matices el ensueño dora,

y a medida que el tiempo tu hermosura
con implacable saña decolora,
con desquite, mi amor te transfigura. 


Autor del poema: William Shakespeare


TEATRO DEL ABSURDO: Esperando a Godot. Samuel Beckett (Libro y vídeo)

[PDF]Esperando a Godot-Beckett - adistanciaginer  

adistanciaginer.files.wordpress.com/2012/.../esperando-a-godot-beckett.p...



La obra se divide en dos actos, y en ambos aparecen dos vagabundos llamados Vladimir yEstragon que esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien (quizás) tienen alguna cita. Nunca llegamos a saber quién es Godot, o qué tipo de asunto han de tratar con él. En cada acto, aparecen el cruel Pozzo y su esclavo Lucky, seguidos de un muchacho que hace llegar el mensaje a Vladimir y Estragon de que Godot no vendrá hoy, “pero mañana seguro que sí”.
Esta trama, que intencionalmente no tiene ningún hecho relevante y es altamente repetitiva, simboliza el tedio y la carencia de significado de la vida humana, tema recurrente del existencialismo.
Samuel Beckett nació en Dublín en 1906. Tras cursar estudios en el Trinity College de su ciudad de nacimiento fue nombrado profesor de la École Normale Supérieure de París. Conoció a James Joyce. Participó activamente en la Resistencia Francesa, desdeñando su neutralidad de ciudadano irlandés. A partir de 1945 se instaló definitivamente en Francia. En 1669 recibe el Premio Nobel de Literatura.

https://clubesdelectura.wordpress.com/2011/01/21/esperando-a-godot-samuel-beckett/

Esperando a Godot (en francésEn attendant Godot), a veces subtitulada Tragicomedia en 2 actos, es una obra perteneciente al teatro del absurdo, escrita a finales de los años 40 por Samuel Beckett y publicada en 1952 por Éditions de Minuit. Beckett escribió la obra originalmente en francés, su segunda lengua. La traducción al inglés fue realizada por el mismo Beckett y publicada en 1955.

viernes, 28 de noviembre de 2014

Un libro básico para cualquier humanista:El Pabellón N° 6 de Anton Chejov

El pabellón número 6 es el escalofriante relato de un hospital que mata en vez de sanar. Se dice que Lenin no durmió en varias noches después de leerlo.  





"Este también es un libro básico para cualquier humanista."

Dice Harold Bloom de Chéjov en su libro Cómo leer y por qué:

(...)Las mejores observaciones que he leído sobre Chéjov (y también sobre Tolstói) están en los volúmenes autobiográficos de Maksim Gorki, donde dice: Me parece que en presencia de Chéjov todos sentían un deseo inconsciente de ser más sencillos, más sinceros, más ellos mismos.
La crítica moderna considera a Chéjov uno de los maestros del relato. A él se debe el llamado relato moderno, en el que el efecto depende más del estado de ánimo y del simbolismo que del argumento. El típico cuento en el que parece que no pasa nada, y que posteriormente frecuentaría el otro maestro del siglo XX, Raymond Carver.
Algunos críticos consideran que son dos las dimensiones que se entrecruzan en la obra de Chéjov: el realismo y el compromiso. Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactúan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin excluir las fuerzas ocultas que operan sobre ella. Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactúan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin excluir las fuerzas ocultas que operan sobre ella.
La temática de las narraciones de Chéjov suele girar alrededor de las vidas tediosas, inútiles y solitarias de personas incapaces de comunicarse entre ellas y sin posibilidad de transformar una sociedad que sabían que era inherentemente errónea. En sintonía con la realidad social rusa de la época, Chéjov creó a sus personajes insertos en un contexto en el que la antigua clase aristocrática, habiendo perdido el brillo y el poder de antaño, se consumía lentamente frente a los dictados de un nuevo orden encarnado en la incipiente burguesía. "

                          
                                                          Chéjov y Gorki Yalta, 1900.

"El Pabellón N° 6 es no sólo el prodigioso relato que describe la amistad que van anudando un joven paranoico recluido en un manicomio y el director del establecimiento, quien termina siendo acusado de demente e internado en la misma sala que su paciente, sino también una fábula acerca de la situación de frustración e impotencia de los intelectuales rusos a finales del siglo XIX."


                              


PDF]La sala número seis - Edu MEC

www.edu.mec.gub.uy/.../Chejov,%20Anton%20-%20La%20Sala%20nu...

 Proyectan adaptación de un cuento de Chéjov 
pabellon6
La pantalla del Teatro Guillermo Romo de Vivar proyectará una cinta más del Ciclo de Cine Ruso (90 años de MOSFILM), se trata de la película La sala número 6, dirigida por Karen Shakhnazarov y que está basada en un cuento del reconocido escritor Anton CHéjov.

"El infierno son los otros" Jean Paul Sartre

"Existencialismo" Jean Paul Sartre


Todos conocemos la controvertida frase de Sartre “El infierno son los otros” que define su modo de pensar la intersubjetividad. Se trata de una conclusión que se deriva de los estudios sobre la mirada (le regard), que constituyen uno de los puntos fundamentales de El ser y la nada. El análisis de la mirada se inserta en el contexto del “estar-con”, esto es, del encuentro con el otro, de la convivencia. Desde la perspectiva fenomenológica que Sartre hereda de Husserl, la existencia del hombre se realiza siempre en convivencia con los otros: se requiere de una abstracción muy artificiosa para pensar una existencia humana “pura” y aislada, como la que presenta Descartes. Pero el hecho de que la convivencia sea el modo fundamental de existir no la pone más allá del análisis filosófico. Antes bien, la tarea principal de la filosofía parece consistir en reflexionar acerca de lo “evidente-de-suyo”, de lo obvio, como nos ha enseñado Heidegger. De lo que se trata, en el examen sartreano de la mirada, es de analizar hasta qué punto esa “con-vivencia” es un requisito imprescindible para constituirse como persona. Pero, al mismo tiempo, el análisis sartreano es deudor de la dialéctica hegeliana de la autoconciencia. Ambas perspectivas, fenomenológica y dialéctica, determinan la tesis de Sartre, pero al mismo tiempo, como esperamos mostrar, indican su potencial explicativo más allá de los límites que trazó el autor. 



El análisis de Sartre nos indica que, cuando contemplamos el mundo, somos el punto central de lo que nos rodea, algo así como el espectador que inaugura el espectáculo: todo lo que veo se organiza a mi alrededor, todo gira alrededor de mí, yo soy el “punto cero” de toda ordenación. Así, mi mirada es ordenadora, organiza de un modo específico todo lo que se aparece en el mundo. Heidegger ha señalado que el Daseines “interpretación-del-ser” y que proyecta su ser hacia el mundo. Desde la perspectiva de Sartre, el Dasein se vivencia como punto central, como el centro gravitacional que ordena todo a partir de sí mismo: las cosas parecen estar allí solo para mí, esperando que yo las organice. Pero todo cambia a partir del ingreso del otro en el espectáculo. En principio, observa Sartre, yo lo considero una cosa más, un objeto entre otros. Sin embargo, este Nuevo objeto se revela inmediatamente como un objeto privilegiado porque es él mismo un centro de organización de las cosas del mundo, un creador de las distancias y de las relaciones entre las cosas. 


Cuando yo me doy cuenta de que el otro no es un objeto más sino un existente creador de ordenaciones de mundo, pierdo mi posición central y advierto con sobresalto que no soy el único centro, que hay otro ser que también es “punto cero” de toda orientación. Y al ordenar el otro en torno suyo las cosas de “mi” entorno, el otro me roba mi mundo. De manera que, de pronto, ha aparecido un objeto que me ha robado el mundo. Todo parece estar en su lugar y seguir existiendo para mí, pero ha ocurrido una sacudida invisible y sutil que desplaza el mundo hacia un nuevo centro. La aparición del otro en el mundo constituye, pues, un deslizamiento de todas las cosas, una descentralización del mundo que socava la centralización que yo estoy ejerciendo. El otro se me aparece como un usurpador que irrumpe en mi entorno y me expulsa del lugar privilegiado que yo ocupaba. Así, la aparición de un hombre entre los objetos de mi universo es un elemento de desintegración de ese universo. Pero esto es apenas la “primera fase” en el curso de la cual me apercibo de que el otro no es solo un objeto privilegiado, sino, además, un sujeto. 

Durante la primera fase el otro era para mí un ser que veía lo mismo que yo apropiándose de mi mundo. Ahora vivencio al otro como sujeto y comprendo que él, además de apropiarse de los objetos que constituían mi entorno, también puede verme, esto es, me convierte un objeto visto por él. El otro, al mirarme, me convierte en objeto. Dice Sartre: el ser-visto-por-el-otro es la verdad del ver-al-otro. Solo me apercibo de la realidad del otro, de que es un sujeto como yo, cuando me mira y me convierte en un objeto visto. El punto central de este ser-visto consiste en que, cuando me sé mirado, yo no miro al otro porque mi intencionalidad no se dirige hacia él sino hacia mí mismo en cuanto expuesto a su mirada. Así, la mirada del otro me ofrece una vivencia de mí mismo. Para Sartre, el hombre se encuentra con su mismidad en esta experiencia; hasta entonces, yo vivía en mis actos, pero no tenía conciencia de mi identidad, de mi yo. Nos reconocemos tal como somos porque sabemos que otro nos está mirando. En la medida en que el otro me mira, yo me convierto en objeto para él, pero como él es libre de juzgarme, yo me enfrento a mi propia desvalimiento ante su mirada. Por esta razón Sartre equipara el ser-mirado con el ser-dominado. La mirada del otro, por lo tanto, abre para mí un horizonte de peligro. Si acordamos con Sartre, parece necesario aceptar que el otro, a través de su mirada instaura a mi alrededor un entorno de peligro. Pero no debemos olvidar que, como dice Hölderling en Patmos, “donde hay peligro crece / también lo salvador” (Wo aber Gefahrust, wächst / Das Retened auch.) ¿Y qué podría ser lo salvador en este contexto? Sin duda, la recuperación de mi libertad bajo la mirada del otro. Tratemos de ver cómo es esto posible. 

En su “Cognition et théore politique” (E. Andreewsky et aliaSystémique et cognition, Paris, DUNOD, 1991: 127-139), Jean-Louis Vaullierme propone una “teoría política de la especularidad”. Sus puntos esenciales son, a decir del autor, tres: 
1) los agentes sociales determinan sus respectivos comportamientos sobre la base del modelo que ellos mismos se forjan acerca de su entorno social;  
2) este modelo adquiere la forma de una representación autorreferencial cruzada que entrelaza los modelos que el conjunto de los agentes sociales se ha forjado sobre el modelo que los demás tienen en mente, o dicho de otro modo, un agente no puede representare a sí mismo si no es a través de la mediación de la representación que él se ha forjado del modo en que los demás se representan las relaciones sociales; así, todos los agentes quedan atrapados en un juego de espejos, y determinan sus propios actos en función de la representación de sí mismos que se forjan en el curso de este proceso especular; y finalmente 
3) si todas las formaciones sociales derivan o emergen del comportamiento así determinado de los agentes sociales, las formaciones sociales emergentes presentarán la particularidad de que no serían viables más que como efecto del modelo de representación que los agentes se forjan acerca de sí mismos. 

Según Voullierme, esta teoría de la especularidad nos ofrece un medio de aprehender la dinámica subyacente de la morfología y la morfogénesis políticas. Se trata de un instrumento de análisis que nos permite dar cuenta de fenómenos políticos tales como la dominación: la fuerza de la dominación no recibe su poder, y por lo tanto su realidad, más que de su legitimidad en tanto que los agentes que la ejercen, y los que la sufren, llegan a reconocerla como tal. En otras palabras, la legitimidad es un fenómeno especular típico: es legítimo un agente, o un comportamiento, o un proyecto, no si se beneficia de la aprobación sumativa de los agentes a quienes concierne, sino si esos agentes se lo representan mutuamente como beneficiario de la aceptación de los demás. De manera que un agente, o un comportamiento, o un proyecto pueden perfectamente gozar de legitimidad, y por lo tanto imponerse, sin la aprobación individual de ninguno de los agentes a quienes concierne. De la misma manera, la estructura institucional de cada unidad política recibe su determinación de la interacción especular entre los modelos que los agentes se forjan de esa misma estructura. Tal interacción determina no solamente la estructura sino también los respectivos roles de cada subsistema: jurídico, económico, gubernamental, religioso. 

Esta teoría política de la especularidad es claramente deudora del análisis sartreano de la mirada y, a través de Sartre, es también deudora de Heidegger, de Husserl y de Hegel: una gran tradición de la filosofía occidental nos ha permitido comprender las instituciones políticas como un juego de miradas reflejadas, como un juego de espejos que nos determina en nuestro propio ser. Pero, si esto es así, la tradición filosófica que hemos venido siguiendo nos ha brindado por fin, a través de Sartre, una profunda comprensión del valor de la mirada del otro en el marco de las instituciones políticas, y nos ha puesto en situación de formular una “política de la mirada”. En efecto, si las estructuras institucionales reciben su determinación de la interacción especular de los modelos que los individuos se forjan de esas estructuras, al descubrir el oculto mecanismo de la mirada por debajo de la morfogénesis de las estructuras institucionales el pensamiento filosófico nos otorga el poder, y al mismo tiempo la responsabilidad, de construir deliberadamente estructuras políticas, esto es, juegos especulares, en los cuales la mirada del otro sea la ocasión de la libertad en lugar de convertirse en vehículo de la sumisión. Sartre nos ha enseñado que podemos mirar al otro y constituirlo como dominado, como excluido o como amenazante, pero hemos también aprendido, prestando atención al Patmos de Hölderling, que podemos mirar al otro de manera de constituirlo como libre, como igual y como hermano, porque el otro se constituye como reflejo de lo que ve en nosotros mismos y en las instituciones que construimos. Esto significa que la libertad, la igualdad y la fraternidad no son realidades naturales que caen del cielo como la lluvia o crecen en el campo como las flores silvestres: son el resultado de una lúcida “política de la mirada” cuyos contornos soñaron hombres iluminados como Voltaire o Rousseau o Robespierre. 

En una época en que nos amenaza el “choque de civilizaciones” contar con esta “tecnología” de la mirada no es una ventaja menor. Ella nos permitirá tal vez diseñar estrategias de la mirada que inauguren nuevos horizontes institucionales, más abarcativos e incluyentes, que nos permitan superar las amenazas de nuestro presente. Y como toda construcción política es el resultado de un juego intersubjetivo que no puede darse sino a través de la palabra, esto es, de la expresión hablada de lo percibido por la mirada, será preciso iniciar un diálogo que ponga forma a esa “política de la mirada”. Pero todo diálogo tienen un inicio, un aquí y ahora en que comienza a entretejerse. Tal vez Buenos Aires, este rincón apartado de Europa, sea el aquí privilegiado, precisamente porque su lejanía garantiza una perspectiva más amplia para abordar los problemas involucrados.

Fuentes de Información - "El Infierno Son Los Otros" Jean Paul Sartre

jueves, 27 de noviembre de 2014

:DESNUDOS de Milla Jovovich (Fotos)

Milla Jovovich: gran actriz y muy bella mujer







Una de las mas famosas canciones del mundo:RESPECT – Aretha Franklin

 Pertenece a la lista: Las 500 mejores canciones de la historia

Aparece en: I Never Loved a Man the Way I Love You (Dro)or: Otis Redding
Productor: Jerry Wexler
Publicado: Abril, 1967, Atlantic  
Otis redding compuso Respect y fue el primero en grabarla, en 1965. Pero 
Aretha Franklin se hizo para siempre con el tema con su versión definitiva, 
grabada en los estudios neoyorquinos de Atlantic el día de San Valentín de
 1967. Respect fue su primer single número uno y la sentó definitivamente 
en el trono de reina del soul. La interpretación de Redding había dado 
como resultado una marcha sombría en la que pedía la igualdad con 
fuerza volcánica. Franklin, sin embargo, no pedía nada. Cantaba desde 
un lugar más elevado: era una mujer reclamando el fin de un orden 
injusto con una impresionante autoridad sexual.
“Para Otis, la palabra ‘respeto’ tenía la connotación tradicional, 
el significado más abstracto de estima”, dijo en su autobiografía 
el productor de Franklin, Jerry Wexler. “El fervor de la voz de 
Aretha exigía ese respeto. Y también atención sexual de primer 
orden. ¿Qué  significa si no ‘Sock it to me’ [dímelo]?”.
Wexler se refiere al coro de Aretha (formado por sus hermanas 
Carolyn y Erma) que cantaba “Sock it to me” a gran velocidad, 
aportación de Aretha y Carolyn para la sesión.
Como la versión de Aretha no tenía conexión entre las estrofas 
o puente, Wexler hizo que la banda de estudio –los mismos que 
habían grabado el debut de Aretha en Atlantic, I Never Loved a 
Man (the Way I Love You) sólo un mes antes– interpretara, bajo 
el solo de saxo de King Curtis, los cambios de acorde de otra 
canción –When Something Is Wrong With My Baby, de  Sam and Dave– .
No hay ninguna duda de que la inspiración para la interpretación 
de Franklin vino de su matrimonio problemático: 
“Si no lo estuviera viviendo”, dijo Wexler, 
“no habría podido transmitirlo. Pero Aretha
 nunca habría consentido en ser una mujer despreciada. 
Su segundo nombre era Respeto”.
Por  - 11 de mayo de 2010

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