viernes, 8 de octubre de 2010

Ordet: The final scene (SPOILER)


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Ordet (La Palabra) | Carl T. Dreyer | 1955


En ese entonces creía que "la fe mueve montañas"; no importaba si fuese la de un revolucionario o de un creyente. La estética de Dreyer ,su mundo, no lo sentía en contradicción de la manera que interpretaba mi fe comunista. Sinceramente creí lo que 45 años después el hijo de mi ex cuñado me lo recordó en el Facebook diciéndome que "le gustaría conocer al entonces estudiante venezolano que le decía a su padre :"me dejan cinco minutos a solas con el Papa y lo convenzo al comunismo". En ese entonces no creía que era engreído y fanático; asumía ambas cosas con naturalidad.







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jueves, 7 de octubre de 2010

Gillo Pontecorvo - La battaglia di Algeri (1965)


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Pier Paolo Pasolini - Accattone (1961)


En Roma vimos la película Accatone , leímos los dos libros de Pier Paolo Passolini. ¿Que lectura le podría dar un joven de 18 años en contacto con esa realidad que nos traía cotidianamente la lectura de la crónica negra de los diarios?

 "En el submundo de Roma vive Accattone, un peculiar personaje que ejerce de chulo y malvive con su grupo de amigos, para los que es preferible pasar hambre a trabajar. La primera película de Pasolini bebe del neorrealismo y del primer Fellini, pero es ante todo la personalísima visión del director y guionista la que le imprime su peculiar carácter. Trágica sin dejar de lado lo cómico, áspera pero con intensos toques de lirismo, enfangada en una realidad casi obscena y a la vez impregnada de catolicismo, con una dirección descarnada pero elegante. Música de Bach y excelentes interpretaciones para una obra que mantiene en buena parte su capacidad de fascinación." (Daniel Andreas: FILMAFFINITY) ---------------------------------------

"Excepcional película (...) Una particular y cruda visión de los 
suburbios romanos" (Fernando Morales: Diario El País)
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Italiano | Subs: Castellano/English/Français
114 min | XviD 640x480 | 1417 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25 fps
1,3 GB + 3% recuperación/recovery

Accattone se pasa el día metido en las tabernas, mientras que Maddalena, la mujer con la que vive, debe ejercer como prostituta para poder mantenerlo. Un día, Maddalena es detenida y condenada a prisión. A partir de ese momento, Accattone, al que le han quitado su medio de subsistencia, se ve condenado a llevar una vida miserable. Incluso debe pedir ayuda a su esposa legítima, Ascenza, a la que hace años abandonó.

La primera película de Pasolini, basada en una novela de él mismo.

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Carl Theodor Dreyer - La Passion de Jeanne d'Arc (1928)

Francès/French I Intertìtulos/Intertitles: Castellano/English
82 min I Div3 512x384 I 1043 kb/s I 129 kb/s mp3 I 25 fps
699 MB


Adjetivada como una "sinfonía de primeros planos", la historia del juicio a Juana de Arco le sirve al director Dreyer para hacer uno de sus rigurosos ejercicios sobre las pasiones humanas y la actitud ante el sufrimiento. Glorioso blanco y negro, ritmo pausado y una bellísima Renée Jeanne Falconetti -actriz de escasas películas- para una de las joyas del cine universal.
Esta obra maestra inmortal no admite apelativos. No se puede comparar con nada, ya que en la cumbre de un arte no puedes continuar ascendiendo. El destino quiso que, en 1981, mientras se realizaba la limpieza de un armario en Kikemarkby Kehus, una institución mental cerca de Oslo, un trabajador encontrara varias latas de películas. Se mandaron al Instituto Noruego, y allí permanecieron 3 años sin que nadie las visionara. Cuando finalmente se abrieron, se descubrió no sólo la copia de la película, sino también un documento solicitando la aprobación de censor fechado en 1928, que prueba que se trata de una versión no censurada del primer negativo. Probablemente acabó allí porque Harald Arnesen, director médico de la institución, era un historiador aficionado que pudo pedir la copia para un pase privado para sus enfermeras y pacientes y luego olvidar devolverla. Una casualidad que ha posibilitado que ahora podamos contemplar esta obra tal y como se concibiera.





Intertìtulos castellano:
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Stanley Kubrick - Paths of Glory (1957)


Inglés/English I Subs: Castellano



Francia, 1916, el ataque suicida del ejército francés contra las posiciones alemanas en Agnoc, un punto estratégico de vital importancia para el desarrollo de la Primera Guerra Mundial, se convierte en un fracaso estrepitoso. Para escarmentar a las tropas con un castigo ejemplar, el general Mireau, uno de los principales responsables del ataque, convoca un consejo de guerra: tres soldados elegidos al azar por sus superiores son acusados de cobardía ante el enemigo y se enfrentan a la pena de muerte.




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Rainer Werner Fassbinder - Angst essen Seele auf (1974)

Todos nos llamamos Alí
TÍTULO ORIGINAL      Angst essen Seele auf
Alemàn/German I Subs:Castellano/English
93 min I Xvid 528x400 I 983 kb/s I 75 kb/s vbr mp3 I 23.97 fps
700 MB

La historia de amor entre un emigrante marroquí y una viuda alemana no es bien aceptada por la sociedad del momento, lo que crea numerosas tensiones en la vida de ambos. El mayor éxito de crítica y público del director R.W. Fassbinder, y una de las cintas más importantes y representativas de su carrera.

Emmi, viuda de sesenta años, es una empleada doméstica que se enamora de Alí, un inmigrante marroquí treinta años más joven que ella. La noche misma en que ambos se conocen, en un bar donde él se reúne con sus compatriotas, comienza una relación que despertará el rechazo virulento del entorno de Emmi, de sus vecinos, sus compañeras de trabajo y hasta el de sus propios hijos. Con esta historia trágica Fassbinder recuperaba, en la segunda generación de realizadores del nuevo cine alemán, el espíritu crítico de los cineastas de los años 60, el que impregnaba el Manifiesto de Oberhausen, y desvelaba así la permanencia de ideales tan abyectos como los que llevaron al desastre a la sociedad alemana 30 años atrás.El concepto de culpabilidad que atravesaba la obra de la primera generación, (Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff...) da paso en Todos nos llamamos Alí a la crítica de una sociedad tan gris como decadente. El cuestionamiento de la historia alemana se mantiene pero esta vez la hipocresía y los prejuicios sociales sustituyen al fantasma del nazismo. La envidia de las amigas de Emmi, escondida tras supuestos valores, o el menosprecio por los inmigrantes, que se ve en todos lados, son aquí los blancos de la crítica cinematográfica. Todos nos llamamos Alí rescata el conflicto generacional de los años 60 infectado con valores y prejuicios de la Alemania nazi. Una sociedad aparentemente moderna, la de los años 70 en la República Federal Alemana, revela pronto albergar dentro de sí ideales heredados de aquel “padre”. De ahí que el hijo del propietario del edificio en el que vive Emmi, por ejemplo, aunque se esfuerce no alcance a ver “lo malo” de su relación con Alí. ¡Ni qué decir de lo terrorífico de ese esfuerzo!El Nuevo Cine Alemán hizo del cine metafórico un arte y un arma del cine moderno aportando films capitales como Una muchacha sin historia (Alexander Kluge, 1966), El joven Torless (Volker Schlöndorff, 1966) o, años después, la estremecedora Alemania, madre pálida (Helma Sanders-Brahms, 1980). Todos nos llamamos Alí no parece quedarse lejos y aprovecha la operación alegórica para revelar dos de los objetivos de la obra de Fassbinder: indagar en el pasado (reciente) de Alemania y sacudir (políticamente) al mayor número de espectadores. Esa exploración en la historia social del pueblo alemán se evidencia aquí en la aparición soterrada de un racismo exacerbado del que no se escapa ni el apellido polaco de Emmi. Es ella, una mujer maltratada por sus propios compatriotas, la que elige un inmigrante como esposo haciendo suya aquella premisa (la principal de Fassbinder) según la cual las decisiones personales son posicionamientos políticos. El deseo de Emmi es el de la nueva Alemania que ha de sustituir la vieja y prejuiciosa sociedad de posguerra.Antes habíamos mencionado a la segunda generación de cineastas alemanes. En ella, si Wim Wenders recuperaba el western y Werner Herzog el romanticismo de la épica del cine de aventuras, Fassbinder se sumerge en el melodrama tras descubrir el cine de Douglas Sirk. Todos ellos, a diferencia de los cineastas de la generación anterior, son pro-americanos pero muy a su manera. Cada uno reinterpreta el género con sus propios elementos. Esta recuperación se gesta en cada uno de forma muy personal, única. El legado del cine americano no se vehicula en la extrapolación del modelo de representación hollywoodiense sino más bien en la inspiración en la esencia del imaginario del género. Suerte de invocación cinematográfica (Wenders con la luz y el espacio, Herzog con la utopía y la locura), Todos nos llamamos Alí pone en primer plano el elemento clave del melodrama (hay muchos más, pero todos se organizan a través de éste), la circulación de los sentimientos.En Todos nos llamamos Alí Fassbinder rehace nuevamente el melodrama, inserta dentro de la matriz melodramática todo aquello que la asepsia hollywoodiense había desestimado: lo sucio, lo vomitivo, los cuerpos desencajados, los rostros descoloridos, lo feo y poco armonioso con los cánones del género. A la pregunta de cómo poner en escena el malestar del hombre moderno Fassbinder responde con una teatralidad del cuerpo que busca desesperadamente una catarsis dentro el cine. Los excesos (sexuales y alucinógenos) alrededor del grupo Action Theater de Munich, en el que Fassbinder encontró una troupe con la que prácticamente se chupaba la sangre, aporta una organicidad figurativa a la totalidad de su obra que no encaja con la norma tradicional del género. El trabajo (y el desenfreno) reiterado con los mismos actores y el mismo equipo técnico desbocan en el cine de Fassbinder en una reconstrucción del melodrama que se desentiende del refinamiento clásico.Si Todos nos llamamos Alí no es un melodrama en la forma clásica del término, ¿de dónde nace la emoción? De la estilización moderna, de la depuración del estilo, de la ausencia de marcas explícitas, de la contención del efecto lacrimógeno y de la magistral utilización de la música o de un movimiento de cámara (resulta inolvidable el travelling lateral, en mitad de la terraza de un restaurante vacío, donde la pareja protagonista se propone seguir adelante a pesar de todo y de todos). Fassbinder aplica una estética gélida (como el rostro de sus mujeres-actrices), una atmósfera “germana”, definiéndola con ayuda del estereotipo, a una historia trágica haciendo del film una obra arrebatadoramente poética. Cine de la “dosis justa”, la densidad dramática de Todos nos llamamos Alí es una soberbia demostración del perfeccionamiento del ritmo y el tono.Esta coherencia interna se refleja en la puesta en escena (las secuencias del bar resultan antológicas) alimentando aún más esa revitalización del género. Fassbinder dinamita el melodrama clásico pero encuentra al mismo tiempo otra forma de identificación entre el espectador y el personaje. Paradójicamente, los avatares de Emmi y Alí no son vistos con distancia aunque el análisis “frío” del film así lo sugiera. Esos elementos “vomitivos” dentro del film ayudan a que Fassbinder consiga que el espectador no sólo mire sino que se mire a sí mismo de otra manera y, al mismo tiempo, no son óbice para la implicación emocional del género. (Contrapicado)
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Ingmar Bergman - Såsom i en spegel (1961)

Sueco/Sweden I Subs:Castellano/English
90 min 

Un escritor muy ocupado va a pasar unos días con sus hijos, un chico adolescente y una joven con problemas mentales, casada con un médico que la trata con gran ternura. Los días de estancia en una isla durante el bonito verano se convierten en un momento de crisis para todos y especialmente para el padre, que es confrontado con su incapacidad de dar a su familia lo que de él se requiere. El problema familiar asume poco a poco componentes metafísicos y la pregunta sobre Dios se formula a través del amor.
Uno de los temas más recurrentes en la cinematografía de Ingmar Bergman, genio del cine sueco, es el de la cuestión religiosa. A través de sus concepciones sobre Dios y la fe intentó reconstruir el significado de la vida, derruido inescrupulosamente por el rigorismo protestante del momento. Un cine que buscaba en medio de imágenes nítidas y limpias un nuevo acercamiento con Dios. Su propósito quizás fue el de criticar la religión que él padeció –es muy sabida la descomunal inclemencia de su padre, el pastor protestante- y restablecer a lo humano la grandeza de su valía. En algunas de sus primeras obras como Un Verano con Mónica se vislumbra la sensualidad de la vida por medio del amor de unos jóvenes. Una obra maravillosa en la cual Bergman juega con el posible significado del verano para un nórdico, un verano que apenas dura poco más de un mes, pero en el cual se revelan la libertad y el erotismo como ventanas de una nueva comunión entre los hombres. El Séptimo Sello, quizás la más emblemática de sus películas, crítica con una rudeza sutil la verticalidad grisácea y culposa de la religión. A Bergman se le hizo intolerable ver como la Iglesia, a través de un maniqueo concepto de Dios, buscaba rebajar al hombre a algo poco menos que miserable. Otra película fundamental es Fresas Salvajes, en la cual reaparece el tema del hombre y su deseo de vencer a la muerte. Después de soñar con la muerte, durante un largo viaje en auto que lo lleva a recibir un premio académico, el Dr. Isaac Borg aprovechará para reconciliarse con la vida, ayudado –otra vez– por el encuentro con los jóvenes que levanta a dedo y le devuelven su juventud. Pero antes deberá soportar el reconocimiento de sus faltas, tal como lo muestra un sueño en el que se nos revela la fuente de su infortunio y de su indiferencia frente a los demás. En él, al veterano profesor le toman examen y no logra cumplir con las órdenes. Entonces, uno de los examinadores que lo desaprueba le dice el veredicto: "Usted es culpable de culpabilidad". El castigo es "la soledad". Pero en ninguna otra de sus obras se vislumbra mejor tales manifestaciones religiosas como en la Trilogía del Silencio de Dios”. Esta trilogía está compuesta por las películas: Como en un Espejo, Luz de Invierno y El Silencio. La primera de la trilogía, Como en un Espejo, Bergman hace una analogía con una de las Cartas de San Pablo a los Corintos, la cual plantea que así como un espejo es nuestra visión actual de las cosas de Dios y que llegará un momento, superadas muchas instancias, en las que podremos verlas cara a cara. En Luz de Invierno, Bergman arremete irónicamente contra la película anterior de la trilogía. La película se basa en un pastor cuya esposa fallece y este acontecimiento le crea una crisis de la fe, además de revelarle que esa misma fe se sostenía sobre la base de ciertos miedos infantiles. Sin embargo, a partir de esas distorsiones, el pastor probablemente inicie una apertura hacia una fe renovada y más real. Esto logra operarse en el pastor gracias a un elemento que sistemáticamente aparece en la obra del sueco, el amor humano. Un amor humano que se plante desde una horizontalidad con los valores religiosos afianzados en la posible participación del amor de Dios. La última película de la trilogía es El Silencio. En ésta, una de las películas más abstractas y simbólicas de Bergman, vuelven a exhibirse los temas que tanto lo obsesionaran: el arte como liberador (simbolizado por Bach y los enanos de circo que viven en el hotel), el conflicto para la comunión, la sexualidad y la culpa. Y todo en un marco físico donde gobiernan el calor, la excesiva luz y el silencio que nace de la incomunicación. En esta atmósfera, Dios podría ser el gran ausente. En las películas de Ingmar Bergman se opera un tránsito a través del dolor para acceder a la luz que se sintoniza con su concepto de la esperanza. En medio de ese tránsito, Dios se proyecta por medio de los hombres que interactúan en cada film. Para Bergman la ventana hacia lo divino sólo puede ser abierta sólo si se consolida una profunda y verdadera restauración de lo humano porque, una vez regeneradas las redes entre los hombres así como el valor y la riqueza de las personas, recién ahí podemos empezar a hablar de la posibilidad de la existencia de Dios. Antes necesitamos el retorno a la vida, la comunicación y la comunión humanas. (Predicado)
El título del film Como en un espejo es una citación de la Primera Carta del Apóstol San Pablo a los corintios: “Pues ahora vemos a ocuras, como en un espejo; pero entonces veremos cara a cara. Ahora sólo conozco de forma fragmentaria; pero entonces conoceré así como soy conocido”. El tema es aquí, otra vez, la cuestión central de Bergman en esa época: ¿existe un Dios? Pero también una película sobre las relaciones interpersonales. La estructura, escogida muy conscientemente del Kammerspielfilm –referente al cine expresionista–, indica esta intención. Del miedo generalizado descrito en El séptimo sello, Bergman pasa a los problemas concretos de un pequeño grupo, de la familia. Sus cuatro personajes son como los instrumentos de un cuarteto y toda la película consiste en las relaciones entre ellos, que surgen simultáneamente o sucesivamente. Además, ya que el eje central del universo bergmaniano es la mujer, es natural que todo parta de ella. Karin es una mujer de una enorme fragilidad, hija de una enferma mental y sometida a problemas hereditarios. Es víctima de la esquizofrenia, pero el caso patológico tiene también una dimensión moral. Karin es prisionera de su familia: está decepcionada por la frialdad de su marido, por el egoismo de su padre, de quien sabe que es un fracasado, de la joventud de su hermano, ocupado con problemas pertenecientes a la pubertad. Su sensibilidad, reforzada por la enfermedad, la lleva a buscar contacto con los otros. Se ha refugiado en el sueño de un Dios del Amor y choca contra el muro de las palabras y los gestos insuficientes y, finalmente, entregándose a Minus, su hermano, intenta acabar con la soledad y el silencio que la circundan. Si la locura de Karin es muy realista tiene, no obstante, un carácter simbólico. Es el motor de la crisis en la que se encuentran los cuatro personajes. Al inicio de Como en un espejo aparecen las palabras “Para Käbi, mi mujer”, raro ejemplo de dedicatoria en la obra de Bergman. Esta es una invitación a interpretar la obra en una clave muy personal para su autor.(Cinèpatas)

"Y ahora permanecen la fe, la esperanza y el amor, estos tres; pero el mayor de ellos es el amor." San Pablo
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Carlos Giménez Soria Elvira Madigan: romanticismo y crítica social

Pia Degermark, la interpretación de Elvira Madigan

¿No es eso el amor?
¿Tomar prestados los ojos de otra persona para experimentar
el mundo tal y como el ser amado lo ve y lo siente?.
(Sixten Sparre a su amigo Kristoffer en Elvira Madigan)
Sixten Sparre. Fotografía tomada de http://home8.inet.tele.dk/didierg/elvira.htmlElvira Madigan. Fotografía tomada de http://home8.inet.tele.dk/didierg/elvira.html
Título original: Elvira Madigan.
Guión, dirección y montaje: Bo Widerberg.
Música: "Concierto para piano y orquesta nº 21", de W.A. Mozart.
Nacionalidad: Suecia, 1967.
Intérpretes: Pia Degermark (Elvira Madigan), Thommy Berggren (Sixten Sparre), Lennart Malmert (Kristoffer, el amigo de Sixten).
Duración: 90 minutos.
Premios: Palma de Oro a la Mejor Actriz (Pia Degermark) en el Festival de Cannes 1967.


En plena efervescencia de las nuevas olas europeas, surgió en Suecia una corriente de oposición al cine de Ingmar Bergman, ya que este cineasta eclipsaba la visión que el público tenía del panorama cinematográfico de dicho país. Esta corriente se caracterizó por su uso de la naturaleza como elemento determinante y explotaba la luminosidad y el cromatismo que ofrecía el paisaje escandinavo. Entre sus representantes más eminentes figuraban directores de formación literaria —como Jörn Donner o Vilgot Sjöman— junto con otros procedentes del mundo de la fotografía —como el maestro Jan Troell— o de la escena —como la veterana actriz Mai Zetterling—. Pero el adalid del nuevo cine sueco fue el desaparecido Bo Widerberg (1930—1997), que formuló su ideario estético en su ensayo La visión en el cine sueco, publicado en 1962. Su espíritu de renovación se reflejó indistintamente tanto en obras de gran perfección formal como en films de honda preocupación social (comoJoe Hill o Adalen 31). Dentro del primer grupo, alcanzó una enorme popularidad su película Elvira Madigan (1967), que proporcionó a Widerberg la fama internacional. El argumento del film se basa en un hecho real que tuvo lugar en 1889. El conde Sixten Sparre, teniente del ejército sueco, y Elvira Madigan, cuyo verdadero nombre era Hedvig Jensen, se suicidaron en el islote de Taasinge, en Dinamarca. Elvira era una joven artista de circo conocida por su faceta de equilibrista. Sparre había desertado del ejército y abandonado a su mujer y a sus dos hijos para vivir con Elvira un romántico idilio.
Elvira Madigan.
El film recoge únicamente el corto verano de los amantes a su llegada a Dinamarca. Su vida común al aire libre, en plena naturaleza, entre bosques, praderas y lagos. Para huir de la policía, Sixten se afeita el bigote y la barba y se arranca los galones dorados de su uniforme. Tanto Sixten como Elvira han perdido por completo el sentido práctico de las cosas. En su acuciante huida han olvidado proveerse de lo más indispensable. Muy pronto se ven obligados a vender todo lo que poseen. Kristoffer, un compañero de armas de Sixten, intenta convencerle de que vuelva a su vida anterior, recordándole sus obligaciones militares, su mujer y sus hijos. Pero Sixten se niega rotundamente. La situación se hace cada vez más desesperada cuando son descubiertos y se ven obligados a huir de nuevo. Agotadas todas sus reservas, empiezan a sentir el tormento del hambre y han de alimentarse con los pocos recursos que les brinda la naturaleza. Elvira, que posee un sentido más lúcido de la situación, plantea a Sixten la alternativa del suicidio. Finalmente, colocan en un cesto algunas provisiones robadas y una pistola y emprenden su último paseo a través de los bosques. Mientras se abrazan, Sixten apoya la pistola sobre la sien de Elvira, pero no tiene el valor de apretar el gatillo. Más tarde, mientras Elvira corre por el prado, Sixten levanta el arma. Sobre la imagen congelada de Elvira se oyen dos disparos consecutivos.
Esta triste balada llegó a calar tan hondo en la sensibilidad del pueblo sueco que Widerberg decidió adaptarla a la gran pantalla 78 años después de que hubiesen tenido lugar los hechos. La doble vertiente, crítica y romántica, que el cineasta supo imprimirle al film hizo que éste trascendiese los límites de la simple historia de amor.
El retrato que Widerberg lleva a cabo de los protagonistas los convierte en seres errantes en busca de un paraíso de libertad alejado del orden social establecido. Persiguen un espacio donde poder vivir su romance al margen de las obligaciones con los demás. Su propósito se convierte en una meta inalcanzable porque el mundo no les deja desvincularse de sus deberes. Su apasionado romance tendrá, en consecuencia, un trágico desenlace.
Elvira Madigan.
El idilio de Sixten Sparre y Hedvig Jensen se desarrolla no sólo a espaldas de la sociedad sino como una oposición frontal al estilo de vida propuesto por ésta. Toda reglamentación queda relegada a un segundo plano en beneficio de la acción obrada a favor del interés personal. El amor de la pareja se muestra como un acto de espontánea anarquía y una exigencia del derecho a elegir el destino particular de cada cual.
La vida en los bosques está plasmada en imágenes con un exuberante gusto por el colorido y la sensualidad. En el ámbito rural, los pequeños actos cotidianos cobran un valor superior al que la sociedad les concede en entornos masificados. Cada gesto, actividad o juego amoroso de la pareja es descrito en imágenes con extrema delicadeza por Widerberg, que apunta hacia una percepción epicúrea de la experiencia amorosa en comunión con la naturaleza.
Al mismo tiempo, el cineasta sueco plantea la película como la vivencia de una pasión arrebatada e inevitablemente encaminada hacia la fatalidad. En ese sentido, Elvira Madigan supone una recuperación del espíritu romántico y exaltado propio de la literatura alemana del siglo XIX. Se trata, por lo tanto, de la contemplación de un amor trágico, aunque Widerberg lo muestra como una plenitud de los sentimientos.
Uno de los rasgos más característicos de la película es el preciosismo formal con que fue concebida. Los bosques y prados escandinavos están fotografiados con un refinamiento estético pocas veces visto. La concepción visual del filme —harto estilizada— se centra sobremanera en el elemento paisajístico, que es retratado como un protagonista decisivo de la historia, tan vinculado a la misma como los dos personajes principales.
El fondo musical juega también un papel importante en esta obra: el Concierto nº 21 de Mozart se asoció al film del mismo modo que la introducción de Así habló Zarathustra, de Richard Strauss, lo hizo un año después con el 2001 de Kubrick. De hecho, el empleo de esta música llegó a hacerse tan famoso que, durante mucho tiempo, dicha partitura fue conocida como "la música de Elvira Madigan".
Actualmente la película ha caído en un inmerecido olvido y es más recordada por el éxito de que gozó en su día que por sus propios valores artísticos —que no son pocos—. Se trata, pues, de un film de impecable factura plástica y de una de las piezas más reconocidas dentro de la cinematografía sueca. Un auténtico poema fílmico que desgrana, a lo largo de sus escasos 90 minutos, la esencia del romanticismo y la crítica social que caracterizaron la actitud estética e ideológica de un autor tan singular como fue Bo Widerberg.
Elvira Madigan.Bo Widerberg.Bo Widerberg.

Bibliografía recomendada:
BJÖRKMAN, Stig. El nuevo cine sueco, Ediciones de crisis/Instituto sueco, Argentina, 1974.
COWIE, Peter. Swedish Cinema. From Ingeborg Holm to Fanny & Alexander, The Swedish Institute, Estocolmo, 1987.
VV.AA. Bo Widerberg, Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1988.
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