martes, 28 de abril de 2015

La cara kitsch de la modernidad y El kitsch segun Kundera (dossier)



El kitsch es un concepto estético y cultural que en su origen ironizaba con la relación arte barato y consumismo: hoy designa la inadecuación estética en general y permite comprender en gran medida las formas de la cultura y el arte contemporáneos, llenos de producciones alternativas que se relacionan constantemente con el kitsch promoviendo efectos baratos, sentimentales y muchas veces dirigidos para el consumo masivo.


El término kitsch comenzó a utilizarse entre 1860 y 1870 en la jerga de pintores y comercian-tes de Munich para designar material artístico barato. Algunos autores creen que esta palabra intraducible de origen alemán deriva de la palabra inglesa sketch “diseño”,“esbozo”, “bosquejo”,“boceto”,“croquis”, mal pronunciada por los artistas de Munich y aplicada a esas imágenes baratas compradas como souvenirs por los turistas angloamericanos. Otra interpretación sostiene que su origen debe buscarse en el verbo alemán verkitschen, que en dialecto mecklenburgués significa “fabricar barato”. También se lo asocia con el verbo kitschen que al sudoeste de Alemania significa “recoger basura de la calle y también hacer muebles nuevos a partir de los viejos”.

Es en la primera década del siglo XX que kitsch se convierte en un término internacional que implica la noción de inadecuación estética. Por ejemplo, una estatua griega reducida al tamaño de una chuchería, o un auténtico Rembrand colgado en el ascensor de la casa de un millonario, muestran dos extremos: el del arte auténtico reducido a significar riqueza y el del patente no arte vestido de prestigio estético.
 
Las paradojas estéticas envueltas en el concepto de kitsch son similares en la noción española de cursi, la francesa de camelote o style pompier; en inglés y hebreo schlock o schmaltz, y en ruso poshlust que, según Nabokov, la “primera o es tan grande como el plop de un elefante al caer en un charco de barro y tan laredonda como los pechos de una belleza bañándose en las postales alemanas” (Calinescu 1991: 229).

El kitsch se asocia al desarrollo del mercado de consumo masivo, tanto así que los teóricos e intelectuales lo ven como el hijo natural de la modernidad. Lo kitsch aparece en la historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es distribuida socialmente, igual que cualquier otra comodidad sujeta a la ley del mercado, de la oferta y la demanda. Oscar Wilde dijo que la naturaleza solía imitar al arte; en el siglo XIX algunas puestas de sol llegaron a parecer pintadas por Corot. Hoy a la naturaleza no le quedaría otra elección que la de imitar las reproducciones en color, ser más bella que una postal.
 
Calinescu en su libro Cinco caras de la modernidad cita algunas definiciones sobre el kitsch:

fueEn 1917 el dramaturgo y poeta alemán Franz Wedekind escribió que “lo kitsch es la forma contemporánea de lo gótico, rococó, barroco" (221). Esa fue la primera vez en que la esencia de la modernidad se identificaba como kitsch.

Años más tarde Clement Greenberg confirma la existencia de la ecuación entre modernidad y kitsch. “Donde existe una vanguardia, generalmente, también encontramos una retaguardia. Cosa cierta –con la entrada de la vanguardia– apareció un segundo fenómeno cultural nuevo en el occidente industrial, aquella cosa a la que los alemanes llamaron kitsch... kitsch es experiencia sustitutiva y falsa sensación” (221).
                              
A fines de 1950 Harold Rosenberg declara en un artículo publicado en The tradition of the new: “Lo kitsch ha capturado todas las artes... Cuando el pintor X o el dramaturgo Y comienzan a producir Xs e Ys para su instruida audiencia: kitsch... En la actual organización de la sociedad sólo lo kitsch puede tener una razón social de ser” (222).

La modernidad es el presente antitradicional, el experimento, la novedad del “make it new” de Pound, es el compromiso con el cambio de las vanguardias, y también es un producto kitsch que sugiere repetición, banalidad, vulgaridad.

Calinescu sostiene que “la relación entre el kitsch o arte de consumo y el desarrollo económico es tan estrecha, que se puede decir que la presencia de lo kitsch en países de segundo o tercer mundo es un signo indiscutible de modernización” (222).
                      
Alexis Toqueville es el primer historiador y sociólogo que analiza los efectos de la democracia moderna sobre las artes e intenta dar una explicación de por qué la democracia conduce necesariamente a un descenso en los estándares de creación y consumo. Cualquier edad imita la virtud, pero la hipocresía de la lujuria pertenece más particularmente a la era de la democracia, porque el número de consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y escrupulosos empiezan a escasear. En la confusión de todas las categorías, todo el mundo espera parecer lo que no es, así los artesanos y artistas son inducidos a producir con rapidez mayor número de comodidades imperfectas u objetos de arte. En las democracias, según Toqueville, la gente no cree que los placeres de la mente constituyan el encanto principal de sus vidas, pero se consideran recreos necesarios y transitorios entre las serias labores cotidianas (232).

Para Thorstein Veblen la sociedad moderna preserva la característica básica de la cultura rapaz, donde los valores incluyendo los estéticos son simples símbolos y medios de diferenciación económica entre castas. En la modernidad toda la cultura sería la consecuencia del progresivo exhibicionismo del ocio y el consumo conspicuo (223).

La primera guerra mundial determinó un rápido crecimiento del kitsch patriótico, y los grandes crímenes de nuestro siglo han tenido lugar tras un velo kitsch. La propaganda de la Alemania nazi y de la Rusia revolucionaria, se articula en función del sentimentalismo, los clichés mecánicos y la constante pretensión de que una vida mejor y más noble se pueden obtener sólo con ponerse un uniforme. La mejor descripción del realismo socialista, el nacional socialismo nazi, las marchas de Nüremberg, fue dada por un escritor checo que en ese tiempo trabajaba en el underground, las definió como “kitsch con dientes” (Scruton 1999).

Calinescu asevera que por escasas que fuesen las experiencias estéticas, la necesidad de arte y el deseo de prestigio son entidades sicológicas diferentes. Los amantes de lo kitsch pueden buscar prestigio, pero sus placeres no acaban ahí: “Lo que constituye la esencia de lo kitsch es su abierta indeterminación, su vago poder alucinógeno, su espuria ensoñación, su promesa de una fácil catarsis” (224). Kitsch es imitación, falsificación, copia y todo aquello que llamamos estética de la decepción y el autoengaño; kitsch es una forma específicamente estética de mentir.

La posibilidad de uso de elementos kitsch por la vanguardia y, viceversa, del kitsch haciendo uso de divisas de la vanguardia, indica cuán complejo es el concepto de kitsch. El poeta soviético Evguenei Evtuchenco intentó transmitir un mensaje político llano y predecible por medio del lenguaje poético futurista de Mayakovsky (227). El contenido político del poema se vuelve kitsch al asumir una falsa identidad y disfrazarse de poesía. La falsificación estética consiste en el uso de los medios expresivos de la vanguardia para presentar como producto artístico algo que contiene un puro mensaje ideológico.

Andy Warhol es considerado el gran maestro del kitsch del siglo XX. Su obra incorpora lo kitsch dentro del arte. Al hacerlo de manera deliberada lo transforma en una parodia sofisticada. Este tipo de kitsch le pone cremillas al kitsch y así propone salvar sus credenciales artísticas. Este tipo de kitsch ofrece una emoción falsa y al mismo tiempo una sátira falsa de las cosas que ofrece. El artista pretende que se está tomando en serio, los críticos pretenden juzgar su producto y la vanguardia pretende promoverlo. Al final todo es pretensión y alguien que no sabe discriminar entre arte y propaganda, finalmente decide que vale la pena comprarlo (Scruton).

En relación a la literatura se pueden distinguir dos categorías: kitsch producido para la propaganda y kitsch producido para el entretenimiento. En esta última el kitsch asume la característica de ser arte para el recreo y entretención, de fácil acceso, con efectos rápidos y predecibles, capaz de responder a la necesidad sicológica del lector que busca escapar del aburrimiento de la vida cotidiana. Los autores aspiran a la ejecución rápida, más que a la perfección del detalle. Las producciones pequeñas son más comunes que los libros voluminosos y el objetivo del autor es sorprender más que agradar y remover las pasiones más que encantar el gusto.

Umberto Eco define mal gusto, en arte, como “prefabricación e imposición del efecto” (1995: 83). Eco analiza un pastiche escrito por Walter Killy en su libro Deustcher Kitsch (1962) utilizando fragmentos de autores alemanes, cinco productores famosos de mercancía literaria de consumo, más el poeta Rilke. El propósito es “provocar un efecto sentimental”, es decir, ofrecerlo ya provocado y comentado, ya confeccionado, de modo que el contenido objetivo de la anécdota sea menos importante que la Stimmung básica.

Susurra a lo lejos el mar y en el silencio encantado el viento mueve suavemente las rígidas hojas. Una túnica opaca de seda, recamada de blanco marfil y oro, se agita sobre su cuerpo y permite dejar al descubierto su suave cuello sinuoso, sobre el que reposan unas trenzas color fuego. No había aún penetrado la luz en la solitaria estancia de Brunilda, las palmeras se alzaban como sombras oscuras y fantasmales sobre los delicados jarrones de porcelana china: en el centro blanqueaban los cuerpos marmóreos de las estatuas antiguas, como fantasmas, y sobre las paredes se entreveían apenas los cuadros, en sus anchos marcos de oro de apagados reflejos. Brunilda estaba sentada ante el piano y recorría con sus ágiles manos el teclado, sumergida en un dulce ensueño. Surgía del instrumento un mortecino largo, como surge el velo de humo de las cenizas incandescentes y revolotea en extraños giros, alejándose de la llama. Lentamente, la melodía ascendía, estallaba en potentes acordes, volvía a sí misma con voces infantiles, suplicantes, encantadas, increíblemente suaves, con coros de ángeles, y susurraba sobre bosques nocturnos y quebradas solitarias, amplia, apasionada, bajo las estrellas, en torno a cementerios campestres abandonados. Se abren prados claros, las primaveras juegan con figuras legendarias, y ante los otoños está sentada una anciana, una mujer perversa, en torno a la cual van cayendo las hojas. Llegará el invierno, grandes ángeles deslumbrantes, que no hollarán la nieve, altos como el cielo, se inclinarán sobre los pastores, y cantarán con ellos la gloria del fabuloso niño de Belén.

El encanto celeste, ahito de los secretos de la Santa Navidad, teje alrededor de los campos invernales que duermen en la más profunda paz, una maravilla, como si se oyesen a lo lejos las notas de un arpa, estremeciéndose con los rumores del día, como si el secreto mismo de la tristeza cantase su origen divino. Y, fuera, el viento nocturno acaricia con sus suaves manos la casa de oro, y las estrellas vagan por la noche invernal (Killy 1962 en Eco: 86).

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La intención de Killy en este texto es crear una atmósfera lírica. Para conseguirlo utiliza expresiones ya cargadas de forma poética, o elementos que posean en sí una capacidad de noción afectiva (viento, noche, mar). La capacidad evocadora de las palabras se aumenta con palabras accesorias que reiteran y garantizan el efecto sentimental. Por ejemplo, al “silencio en que susurra el mar se le añade encantado”. Además de esta técnica de la reiteración del estímulo, según Killy, éste debe ser absolutamente fungible, redundante y fácilmente comestible. Los verbos (susurra, agita, vuela y vaga) contribuyen a reafirmar el carácter líquido del texto, condición de su lirismo, de modo que en todas y cada una de las frases del escrito prevalece el efecto momentáneo, destinado a extinguirse en la fase sucesiva.

Al articularse como una comunicación artística en la que el proyecto fundamental no es involucrar al lector en una aventura de descubrimiento activo, sino simplemente obligarlo con fuerza a sentir un determinado efecto, creyendo que en esa emoción radica la fruición estética, el kitsch se nos presenta como una forma de mentira artística.

Para Umberto Eco, desde una perspectiva histórica, el hecho de que una obra tienda a provocar un efecto no implica necesariamente su exclusión del reino del arte. Bástenos pensar en la función del arte en otros contextos históricos; para los griegos, el arte tenía la función de provocar efectos sicológicos, y tal era la misión de la música y de la tragedia según Aristóteles. Pero este estímulo del efecto se convierte en el kitsch en un contexto cultural, donde el arte es considerado no como técnica inherente a una serie de operaciones diversas, que es la noción griega y medieval, sino como forma de conocimiento operada mediante una formatividad en sí misma, que permita una contemplación desinteresada. El fragmento reproducido es kitsch no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada.

Por lo tanto, para caracterizar lo kitsch no sólo intervienen los factores lingüísticos internos del mensaje, sino también la intención con que el autor lo vende al público y cómo el público lo recibe. Es en este sentido que el kitsch no hace tanto referencia al arte, como a un comporta-miento vital, puesto que el kitsch no podría prosperar si no existiera un kitsch-Mensch, que nece-sita una forma tal de mentira para reconocerse en ella. La situación antropológica de la cultura de masas se configura como una dialéctica entre propuestas innovadoras y adaptaciones homologadoras, las primeras continuamente traicionadas por las segundas: con la mayoría del público que disfruta de las homologaciones, cre-yendo estar disfrutando de las innovaciones vanguardistas.

Calinescu dice que lo que caracteriza al hombre kitsch es su idea hedonista de lo que son lo artístico y lo bello. Siendo la clase media una clase activa, su hedonismo se reduce a la utilización del tiempo libre, su placer es la relajación y es de naturaleza compensatoria. El hombre kitsch desea llenar su tiempo libre con la máxima excitación a cambio de un mínimo esfuerzo, por esta razón lo kitsch puede definirse como un intento sistemático de huir de la realidad cotidiana. En el contexto de la cultura de masas kitsch significa “falsa conciencia estética”, lo que Adorno ha denominado como “parodia de conciencia estética o una parodia de catarsis” (Calinescu: 235).

Para Hermann Broch el kitsch es el elemento del mal en el sistema de valores del arte. La maldad que supone esa general falsificación de la vida (Eco: 87; Calinescu: 252).

En la actualidad estamos rodeados de kitsch: la música pop, los comics, las tarjetas navideñas y todas las rutas de escape, es decir, aquello que fluye desde la sociedad de consumo a los santuarios de las religiones de la nueva era, los muros decorados con clichés y la música de fondo que nos llega desde Vangelis y Rabi Shankar. El arte de los museos está lleno de kitsch abstracto y las salas de concierto han sido colonizadas por un minimalismo tonal que sufre de la misma enfermedad.

¿Podemos escapar del kitsch? Para aventurar una respuesta y abrir la discusión cito a Andy Warhol: “Nos dicen que el tiempo cambia las cosas, pero la verdad es que usted tiene que cambiarlas”.




Bibliografía
Calinescu, Matei. 1991. “Kitsch”. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos.

Scruton, Roger. 1999. “Kitsch and the modern predicament”. City Journal Winter.


Eco, Humberto. 1995. “Estructura del mal gusto”. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. 83-140.

http://humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=48

Para citar este artículo :

Elena Moreno. 2003–2004 . «La cara kitsch de la modernidad».Documentos Lingüísticos y Literarios 26-27: 23-26
www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=48 (Dirección Electrónica)


El kitsch segun Kundera : la negación absoluta de la mierda


"A pesar de que el término se viene usando desde hace muchos años. Fué Adorno quien abrió oficialmente el debate sobre el análisis filosófico del kitsch. Su definición sigue siendo usada: el kitsch es lo bello menos su parte fea. Bajo ese mismo principio fue en tiempo reciente que Milan Kundera escribió:“En el transfondo de toda fé, religiosa o política, está el primer capítulo del Génesis, del que se desprende que el mundo fue creado correctamente. . . . A esta fé la llamamos acuerdo categórico con el ser. El desacuerdo con la mierda es metafísico. El momento de la defecación es una demostración cotidiana de lo inaceptable de la creación. Una de dos: o la mierda es aceptable (y entonces no cerremos la puerta del baño!), o hemos sido creados de manera inaceptable.
De esta manera se desprende que el ideal estético del acuerdo categórico con el ser es un mundo donde la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese. Este ideal estético se llama kitsch. El kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurativo. El Kitsch elimina desde su punto de vista todo lo que en la existencia humana pudiera considerarse inaceptable.”
Milan Kundera, " La insoportable levedad del ser" , 1984

http://hiperkitsch.blogspot.com/2009/09/el-kitsch-segun-kundera-la-negacion.html

       

La insoportable levedad del kitsch

Hay quienes dicen que las cucarachas serán la próxima especie en
dominar el planeta. A pesar de pesticidas, zapatazos o gente que se
propone exterminarlas comiéndolas como papitas fritas, las cucaramacaras
son una especie imposible de exterminar. El kitsch es como
las cucarachas. Por mas que los teóricos, manifiestos, criticos y
diseñadores hablen hasta el cansancio de la calamidad del kitsch, de
la peste que todo contamina, de la basura sentimental u otros
terminos; el kitsch sigue vivo y parece que incluso ha aumentado de
talla.
Pero ¿qué es el kitsch?

"el kitsch o cursilería es lo bello menos su contraparte fea.
Portanto el kitsch, la belleza purificada, se vuelve vulnerable a
un tabú estético que en nombre de la belleza, declara al kitsch
como feo. El kitsch es una parodia de dicha catársis, donde se
vuelve imposible trazar una linea entre lo que es verdadera
ficción estética (arte) y lo que es meramente basura
sentimental (kitsch).” 
Theodor Adorno

A pesar de que el término se viene usando desde hace muchos
años. Fué Adorno quien abrió oficialmente el debate sobre el análisis
filosófico del kitsch. Su definición sigue siendo usada: el kitsch es lo
bello menos su parte fea. Bajo ese mismo principio fue en tiempo
reciente que Milan Kundera escribió:
“En el transfondo de toda fé, religiosa o política, está el primer
capítulo del Génesis, del que se desprende que el mundo fue
creado correctamente. . . . A esta fé la llamamos acuerdo
categórico con el ser. … El desacuerdo con la mierda es
metafísico. El momento de la defecación es una demostración
cotidiana de lo inaceptable de la creación. Una de dos: o la
mierda es aceptable (¡y entonces no cerremos la puerta del
baño!), o hemos sido creados de manera inaceptable.
De esta manera se desprende que el ideal estético del
acuerdo categórico con el ser es un mundo donde la mierda
es negada y todos se comportan como si no existiese. Este
ideal estético se llama kitsch. . . . kitsch es la negación
absoluta de la mierda; en sentido literal y figurativo. El Kitsch
elimina desde su punto de vista todo lo que en la existencia
humana pudiera considerarse inaceptable.” 
Milan Kundera, 1984

Lo curioso es que vuelve a existir la contradicción: En un mundo
políticamente correcto deberían coexistir tanto lo muy bello como lo
totalmente desagradable y ambos ser aceptados de igual forma, sin
predilecciones ni favoritismos.
En un mundo imperialista la cosa sería más fácil: si decretamos ilegal
la existencia de objetos bellos, no habría la posibilidad de la belleza
purificada; es decir, no existiría el kitsch. Pero la pregunta es ¿en
realidad hay que deshacernos del kitsch? Uno de los grandes
placeres que disfrutan los Franceses (y en general del resto de la
humanidad) además del sexo (que en general también disfrutan
algunos franceses), es la comida. No podremos negar el placer de
disfrutar un delicioso platillo. Pero no podemos evitar lo inaceptable
de las consecuencias como diría Kundera. Si queremos placer
estético, también debemos aceptar la existencia de sus desechos
tóxicos.
Con esto no me refiero a que debemos “acariciar” al kitsch… !que
asco! Me refiero simplemente a aceptar su existencia como parte del
desperdicio o el escombro que se genera para poder llegar a los
o.bjetos que valen la pena.
Lo difícil es pensar en el grupo de la población que se regozija
acariciando al kitsch. No quiero ni hablar de las opiniones que he
escuchado sobre un famoso restaurant de cabrito. Mientras algunos
critican ese tipo de “Art Raegió” (como ya lo bautizaron), hay
quienes increíblemente lo defienden alegando asuntos de
“identidad”, “arte popular”, etc. La verdad es que no existe algo así
como arte popular. Existe lo popular y existe el arte, pero este último
no se determina por la CANTIDAD de personas que lo aprecia, sino
en función del simbolismo y la interpretación estética. Pretender
confundir los desechos con la comida es algo que simplemente
denota ignorancia, o mal paladar!

“El Kitsch es pretención, pero no toda pretención es kitsch. El
kitsch pide que uno sea parte del juego. En el verdadero
kitsch lo que es imitado no puede ser imitado. De esta
manera la pretención es mutua. Se es cómplice a sabiendas.
Lo opuesto al Kitsch no es sofisticación sino inocencia. El
kitsch es arte pretendiendo tener un significado. Y uno, al
aceptarlo, está pretendiendo sentirlo y entenderlo. Por lo
tanto el kitsch se basa en clichés y códigos que que
convierten las emociones en una forma pre-digerida –la
forma que puede ser imitada más fácilmente. Igual que
comida procesada, el kitsch evita todo tipo de energía en el
organismo que demande algo de moral. De esta manera
pasa de comida chatarra a ser mierda, sin requerir uan sola
pizca de nutrientes.” 
Roger Scruton, 1999

Disculpen amigos lectores tanta cita y pocas nueces. Pero creo que
al leer esos textos queda claro que el kitsch no existe por cuenta
propia. El kitsch no es un estilo, ni una moda. Tampoco es un virus o
una enfermedad. El kitsch es parte de los desechos naturales que
generamos los diseñadores y debemos reconocer lo que es. Mi unica
sugerencia al respecto es: bajen la tapa del escusado, jalen la
palanca, lávense bien las manos y no coman mucha fruta y verdura.
Mejor coman algo de fibra.
Fernando Vallejo

Notas para los correctores:

Por favor respeten estos términos: cucara-macara y Art Raegió (ojo, lleva acento), Milan no lleva acento. Milán es la ciudad en Italia, Milan es un nombre Checo. Gracias



http://www.fvallejo.com/downloads/kitsch.pdf

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MILAN KUNDERA Y EL “HOMBRE KITSCH”…

 La necesidad de kitsch del “hombre kitsch”: es la necesidad de mirarse en el espejo del engaño embellecedor y reconocerse en él con emocionada satisfacción” (p. 159).

Cuando leí esta obra, hace más de un mes, la frase me pareció curiosa y la guardé. Kitsch se aplica a la estética que resulta de mal gusto o pasada de moda pero que pretende ser elegante, distinguida y moderna imitando objetos o estilos artísticos ya superados. En consecuencia, el “hombre kitsch” es el hombre que se autoengaña siempre en positivo, que cree poseer belleza allí donde solo hay mal gusto, que se emociona con su engañosa percepción y considera que está a la última en su eterno desfase. Se trata de hombres engreídos y convencidos de su importancia y originalidad……….. alguno he conocido.


 


MILAN KUNDERA, El arte de la novela. Este ensayo lo compré porqué, en uno de esos largos intercambios de comentarios que tengo con Arystos Veyrud, mencionó que mi resistencia a lo irracional (y a la exploración del papel que desempeña en nuestras decisiones y en nuestra vida) era, sin embargo, una de las grandes exploraciones de la novela europea, tal y como Kundera señala en esta obra (p. 79).
El arte de la novela, publicado en 1987, tiene 194 páginas divididas en siete partes que corresponden a siete textos que se escribieron, se publicaron o fueron pronunciados como conferencia. La primera parte se titula, “La desprestigiada herencia de Cervantes”, afirmando orgullosamente Kundera que no se siente “ligado a nada, salvo a la desprestigiada herencia de Cervantes”. Las otras seis partes son una reivindicación de dicha herencia en las que expone su manera de entender la novela europea, su pasado y su futuro. El título del libro se desprende de esta explicación.
 

 Milan Kundera nació en Brno, Reública Checa, en 1929. Su padre, el musicólogo y pianista Ludvík Kundera, era director de la academia de música. Al término de la Segunda Guerra Mundial, Kundera se afilió al Partido Comunista, del que fue expulsado tras los sucesos de 1948 en que dicho partido tomó el poder. Tuvo que ganarse la vida con diversas ocupaciones, particularmente como pianista de jazz, instrumento que su padre le había enseñado a tocar a muy temprana edad. Aquel mismo año terminó sus estudios secundarios y comenzó a estudiar literatura y estética en la universidad de Praga, pero después de dos semestres se pasó a la Facultad de Cine de la Academia de Praga. En 1956 se reintegró en el Partido Comunista del que fue expulsado definitivamente en 1970. Cinco años después emigró a Francia donde se instaló a vivir.
Ha publicado diversas novelas entre las que destaca La insoportable levedad del ser, que se convirtió en una referencia importante a la hora de intentar comprender la disidencia vivida en la Europa oriental durante la Guerra Fría. 

Afirma Kundera que la novela acompaña al hombre desde el comienzo de la Edad Moderna y que la “pasión por conocer” se ha adueñado de ella para que escudriñe la vida concreta del hombre y la proteja contra “el olvido del ser”; para que mantenga, en definitiva, “el mundo de la vida” bajo una iluminación perpetua. Por esa razón sería tan necesaria, hoy, la existencia de la novela. Considera el autor que la novela, por situar como objetivo fundamental “el ser del hombre”, entra en contradicción con el espíritu de nuestro tiempo y si quiere progresar, tendrá que hacerlo en contra del progreso del mundo. Este planteamiento lleva a Kundera a reflexionar sobre el arte de la composición novelesca, la creación de personajes y otros aspectos que considera claves para que este género literario mantenga su importancia. De esta manera considera que la novela ha descubierto por sus propios medios, los diversos aspectos de la existencia:

 (…) con los contemporáneos de Cervantes se pregunta qué es la aventura; con Samuel Richarson comienza a examinar “lo que sucede en el interior”, a desvelar la idea secreta de los sentimientos; con Balzac descubre el arraigo del hombre en la Historia; con Flaubert explora la terra hasta entonces incognita de lo cotidiano; con Tolstoi se acerca a la intervención de lo irracional en las decisiones y el comportamiento humanos. La novela sondea el tiempo: el inalcanzable momento pasado con Marcel Proust; el inalcanzable momento presente con James Joyce. Se interroga con Thomas Mann sobre el papel de los mitos que, llegados del fondo de los tiempos, teledirigen nuestros pasos. Et caetera, et caetera” (p. 15).

 También expresa con meridiana claridad el carácter reduccionista de la sociedad moderna:

 La unificación de la historia del planeta, (…) va acompañada de un vertiginoso proceso de reducción. Es cierto que las termitas de la reducción carcomen la vida humana desde siempre: incluso el más acendrado amor acaba por reducirse a un esqueleto de recuerdos endebles. Pero el carácter de la sociedad moderna refuerza monstruosamente esta maldición: la vida del hombre se reduce a su función social; la historia de un pueblo, a algunos acontecimientos que, a su vez, se ven reducidos a una interpretación tendenciosa; la vida social se reduce a la lucha política y ésta a la confrontación de dos únicas grandes potencias planetarias. El hombre se encuentra en un auténtico torbellino de la reducción…(p. 29-30).


RECOMENDACIÓN: este ensayo resulta muy interesante para quien desee conocer una profunda reflexión sobre la visión implícita de la historia de la novela que tiene Milan Kundera, así como su idea de lo que es la novela.

lunes, 27 de abril de 2015

Gabriel García Márquez. "Memoria de mis Putas Tristes". Libro y Película Gratis.




"Los seres humanos no nacen para siempre el día en que sus madres los alumbran, 
sino que la vida los obliga a parirse a sí mismos una y otra vez"

Gabriel García Márquez.

 

"Memoria de mis Putas Tristes". 
Gabriel García Márquez. 

Descargar Gratis PDF 


Sinopsis:
Un viejo periodista decide festejar sus noventa años a lo grande, dándose un regalo que le hará sentir que todavía está vivo: una jovencita virgen y con ella “el principio de una nueva vida a una edad en que la mayoría de los mortales están muertos”. En el prostíbulo llega el momento en que ve a la mujer de espaldas, completamente desnuda. Ese acontecimiento cambia su vida radicalmente. Ahora que conoce a esta jovencita se encuentra a punto de morir, pero no por viejo, sino de amor. Así, ‘Memoria de mis putas tristes’ cuenta la vida de este anciano solitario, un apasionado de la música clásica, nada aficionado a las mascotas y lleno de manías. Por él sabremos cómo en todas sus aventuras sexuales (que no fueron pocas) siempre dio a cambio algo de dinero, pero nunca imaginó que de ese modo encontraría el verdadero amor. La nueva novela de Gabriel García Márquez es una conmovedora reflexión que celebra las alegrías del enamoramiento, las desventuras de la vejez y sobre todo lo que sucede cuando sexo y amor se juntan para darle un sentido a la existencia. Nos encontramos ante un relato aparentemente sencillo pero cargado de resonancias, una historia narrada con el excepcional estilo y la maestría en el arte de contar historias de los que sólo es capaz el autor colombiano. 

Descarga Libro AQUI!!!!!!!


 Película.


Titulo: Memoria de mis putas tristes 
Director: Henning Carlsen
Guión: Jean-Claude Carrière, Henning Carlsen (Novela: Gabriel García Márquez) 
Música: Javier Navarrete 
Fotografía: Alejandro Martínez
Año: 2011 
Reparto: Emilio Echevarría, Geraldine Chaplin, Paola Medina, Luis Miguel Lombana, Diego Zinker, Olivia Molina, Ángela Molina, Evangelina Martínez, Evangelina Sosa Martínez, Alejandra Barros, Arturo Beristain, Dominika Paleta 
País: México-Colombia-España-Dinamarca-USA 






Psicología - Psicoanálisis - Filosofía - Ciencia - Arte - Literatura - Música - Cine 


 

Kundera Milan La insoportable levedad del ser PDF

"La Insoportable Levedad del Ser". Milan Kundera. PDF




"La Insoportable Levedad del Ser". 
Milan Kundera. 
Online y PDF. 


Sinopsis: 

Esta es una extraordinaria historia de amor, o sea de celos, de sexo, de traiciones, de muerte y también de las debilidades y paradojas de la vida cotidiana de dos parejas cuyos destinos se entrelazan irremediablemente. Guiado por la asombrosa capacidad de Milan Kundera de contar con cristalina claridad, el lector penetra fascinado en la trama compleja de actos y pensamientos que el autor va tejiendo con diabólica sabiduría en torno a sus personajes. Y el lector no puede sino terminar siendo el mismo personaje, cuando no todos a la vez. Y es que esta novela va dirigida al corazón, pero también a la cabeza del lector. En efecto, los celos de Teresa por Tomás, el terco amor de éste por ella opuesto a su irreflenable deseo de otras mujeres, el idealismo lírico y cursi de Franz, amante de Sabina, y la necesidad de ésta, amante también de Tomás, de perseguir incansable, una libertad que tan sólo la conduce a la insoportable levedad del ser, se convierten de simple anécdota en reflexión sobre problemas filosóficos que, afectan a cada uno directamente, cada día. 


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«La insoportable levedad del ser» es el mejor «título» jamás asignado a una obra. Sí, me refiero exclusivamente al título, porque no hay libro… (léase bien) ¡No hay novela a quien no le quepa este título! Cualquier obra literaria pudiera llamarse «La insoportable levedad del ser» porque toda historia trata sobre la difícil tarea de soportar que la existencia humana sea tan “leve”. Dante, en «La divina comedia» intenta darle un sentido a su existencia, no soportando la levedad de la vida busca su idilio en el inframundo. En «Cien años de soledad» la política, la familia, la repetición, es una constante búsqueda de escapar de la insoportable levedad. En «El príncipe» el poder es una fatua manera de soportar lo insoportable, ninguna obra puede escapar de este título, apropiado para «Los hermanos Karamazov», correspondiente a «Crimen y castigo», y hasta el mismísimo «Principito» encaja a la perfección al terminar resignado ante la serpiente venenosa.
¿Y de qué pudiera tratar la trama de un libro con el título perfecto? Pues no podría ser otro el tema: el fracaso. Una historia de momentáneas ilusiones dentro del fracaso general. Milan Kundera es un escritor incisivo y como tal sólo puede escribir sobre el fracaso. Si se quiere «La insoportable levedad del ser» es un drama de vida cotidiana, con pasiones, casualidades, ilusiones, fatuidades y fatalidades, la sazón cotidiana del fracaso, lo insoportable del ser, el tema universal la muerte. Cada año, desde hace mucho, espero que se le otorgue el Premio Nóbel a Milan Kundera. Su obra lo merece, pero particularmente creo que haber ideado el título más representativo del mundo literario es razón suficiente para valerlo.


Frases dignas de subrayar:
                                                              
1: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra. Pero en la poesía amatoria de todas las épocas la mujer desea cargar con el peso del cuerpo del hombre. La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será.
Por el contrario, la ausencia absoluta de carga hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes.»

(Mario Fattorello) La carga más pesada sin duda es la auto conciencia de muerte. Sabernos mortales nos hace humanos. Creernos inmortales nos distancia de la tierra humana elevándonos a las míseras alturas de la psicopatía y la psicosis.

2: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «El hombre nunca puede saber qué debe querer, porque vive sólo una vida y no tiene modo de compararla con sus vida precedentes ni de enmendarla en sus vidas posteriores»

(Mario Fattorello) Por ello la escuela de Psiconomía consideramos que la psicosíntesis (estudio del fenómeno en el espacio y tiempo que ocurre) además de ser un método apropiado para el estudio de los síntomas, es una actitud realista.

3: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «El hombre lo vive todo a la primera y sin preparación. Como si un actor representase su obra sin ningún tipo de ensayo. Pero ¿qué valor puede tener la vida si el primer ensayo para vivir es ya la vida misma? Por eso la vida parece un boceto. Pero ni siquiera boceto es la palabra precisa, porque un boceto es siempre un borrador de algo, la preparación para un cuadro, mientras que el boceto que es nuestra vida es un boceto para nada, un borrador sin cuadro.»

(Mario Fattorello) Somos boceto y obra a la vez. La vida dura hasta el último minuto. Sólo somos circunstanciales dueños del ahora.

4: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «El amor puede surgir de una sola metáfora»

(Mario Fattorello) Amor significa valor, y la metáfora hace al "valor" otorgado.

5: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «El peso, la necesidad y el valor son tres conceptos internamente unidos: sólo aquello que es necesario, tiene peso; sólo aquello que tiene peso, vale.»

(Mario Fattorello) En la escuela de Psiconomía lo decimos de manera inversa: «el valor tiene peso por ser necesario.»

6: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «Hizo falta que se produjeran seis casualidades para empujar a Tomás hacia Teresa, como si él mismo no tuviera ganas.»

(Mario Fattorello) Las casualidades son herramientas del pensamiento mágico para obtener valor a ultranza cuando la autoestima está desesperada.

7: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «No es la necesidad, sino la casualidad, la que está llena de encantos. Si el amor debe ser inolvidable, las casualidades deben volar hacia él desde el primer momento, como los pájaros hacia los hombros de San Francisco de Asís»

(Mario Fattorello) Todo ser humano termina odiando aquello de lo que depende, las necesidades generan nuestras dependencias y por ello las despreciamos, las casualidades son herramientas mágicas que maquillan con "valor" nuestras miserias.

8: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «Todo ámbito de libertad significaba para él, desde su temprana juventud, mujeres.»

(Mario Fattorello) Durante los instantes en que el ser humano puede hacer de un instinto básico su sentido de la vida, sentirá la libertad del edén, la libertad exclusiva de la esencia animal perdida en el paraíso cuando fuimos conscientes del auto conciencia de muerte. La libertad pura y absoluta tendría como precio la pérdida de lo que de humano se tenga.

9: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «De modo que no era el deseo de placer (el placer llegaba como un premio, por añadidura), sino el deseo de apoderarse del mundo (de hendir con el escalpelo el cuerpo yacente del mundo) lo que le hacía ir tras las mujeres.»

(Mario Fattorello) Cuando alguien logra hacer de lado a la mente, quienes logran funcionar sólo biológicamente, logran un instante de inmortalidad al sentirse ADN puro.

10: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «Los mujeriegos épicos (y por supuesto que Tomás es uno de ellos) se alejan cada vez más, en su búsqueda del conocimiento, de la belleza femenina convencional, de la que se han hartado rápidamente, y terminan indefectiblemente como coleccionistas de curiosidades. Saben lo que son, les da un poco de vergüenza y, para no poner a los amigos en aprietos, no suelen salir públicamente con sus amantes.»

(Mario Fattorello) El «misterio» y el «secreto» son otras herramientas del pensamiento mágico para otorgar valor.

11: (Del libro: La insoportable levedad del ser) «Lo que sólo ocurre una vez es como si no hubiera ocurrido»

(Mario Fattorello) Le tomo la palabra Kundera, «La insoportable levedad del ser» es un libro para releer.

                                                                                               Mario Fattorello

domingo, 26 de abril de 2015

Pietro Ingrao cumple 100 años

Juan-Ramón Capella


Pietro Ingrao ha cumplido 100 años el pasado 30 de marzo. Es seguramente el dirigente comunista democrático más longevo del mundo. ¿Qué no habrá visto Ingrao, que pasó su infancia y su adolescencia bajo el fascismo, que vivió a continuación la guerra, la afiliación al ilegal PCI, que se dedicó a confeccionarL'Unità clandestina, que fue luego ayudante de dirección de Visconti, miembro jovencísimo del grupo dirigente del Partido comunista italiano; que asistió en Moscú, acompañando a Togliatti en los años cincuenta, al enfrentamiento de Mao con los dirigentes soviéticos; que en los años sesenta era la cabeza visible del ala izquierda del Partido, viviendo los años de plomo que siguieron al 68, y que padeció como pocos la nefasta invasión que truncaba la Primavera de Praga? Ingrao, el referente de R. Rossanda y de los fundadores de Il Manifesto, a quienes no siguió fuera de PCI; el intelectual más destacado del partido, presenció también la muerte de Enrico Berlinguer y la caída de la Unión Soviética. Diputado entre 1948 y 1994 y presidente de la cámara entre 1976 y 1979, fundó y dirigió durante años el prestigioso Centro de Studi e Ricerche per la Riforma dello Stato, probablemente el laboratorio de reflexión política y social más importante de Europa. Ingrao se revolvió contra la decisión de abandonar las siglas históricas del PCI promovida por un secretario general al que había dado su apoyo y que resultó ser un inepto; y se opuso a la escisión del PCI en 1991. Esos acontecimientos fueron el principio del final del PCI, que no sobrevivió más de dos años a la caída de la Urss.
guido montani
La política es para Ingrao ante todo tensión moral, proyecto y comunicación con los demás; y en cierto sentido una visión y una acción proféticas proyectadas sobre el futuro. No es —hay que decirlo en España, dadas las circunstancias— técnica de administración o caza de votos. Ingrao ha sido lo contrario del cazavotos. Ha perseguido, con el análisis y el estudio innovadores, y con la acción, una idea alternativa de democracia antitética a su degradación. Ha sido un pacifista consistente, contraponiéndose a las guerras de Kosovo, de Afganistán, de Iraq. La paz y la oposición a la guerra fue la materia de su discurso de investidura como doctor honoris causa por la Universidad de Barcelona en 1992.
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Ingrao con Umberto Terracini e Palmiro Togliatti nel 1962

Pietro Ingrao sigue intelectualmente muy vivo. A mediados de marzo presentó su último libro, Restare a sinistra. Scritti sulla fine del PCI e oltre (2015); y son muy recientes Crisi e riforma del Parlamento, con un dialogo epistolare con N. Bobbio (mayo 2014) y el muy destacable Indignarsi non basta (2011). Sus memorias, Quería la Luna (2007), han sido publicadas en castellano por Península.
01-00127461000004En una reciente manifestación a Roma.

Siempre hay que recordar, además, entre otros muchos escritos suyos, algunos libros importantes: Le cose impossibili (1990), Interventi sul campo (1990Tradizione e progetto (1982), Masse e potere (1977). Y dos libros de poemas, porque esta persona singular era también un buen poeta: L'alta febbre del fare(1994) e Il dubbio dei vincitori (1986). Nuestra revista impresa publicó en su número 57 un trabajo de Pietro Ingrao, "Hacia nuevas estructuras comunitarias". La Redacción de mientras tanto sabe que nuestro afecto hacia él es recíproco. Por eso le recordamos ahora y nos felicitemos por sus excepcionales cien años.30/3/2015

Umberto Eco: Un semiólogo en las peluquerías

Está vivo y coleando. Todos lo conocemos como el autor de El nombre de la rosa y, algunos, como el gran semiólogo que también es.



Lo que le distingue de sus ilustres predecesores es que Umberto Eco es muy popular. 
Sus novelas se leen y sus ensayos interesan a investigadores y a curiosos. Visitador fervoroso de universidades, redacciones y platós, acumula 38 doctorados “honoris causa”, ganados en todo el mundo. De premios tiene los más codiciados; desde el Príncipe de Asturias de Comunicación a la Legión de Honor francesa, pasando por el Foro de Sabios de la Unesco. Solo le falta el Nobel, pero todo se andará.
Vive con su mujer, Renate Ramgel, alemana especialista en arte, en un dúplex de un edificio antiguo de Milán. Sus ventanas dan al castillo Sforzesco, una enorme fortificación renacentista del siglo XV, rebosante de turistas. Uno de los pisos está dedicado a despacho y biblioteca, con cuatro salas repletas de libros. Pero su sancta santorum es un pequeño despacho que atesora las ciencias prohibidas: ocultismo, sociedades secretas, esoterismo... Es el material que utiliza en sus novelas de misterio, desde El nombre de la rosa a El cementerio de Praga. Publicada en 2010, esta última desató una gran polémica por abordar de forma humorística el nacimiento del antisemitismo en Europa. Protestaron la Iglesia católica y el rabino de Roma: la primera, porque Eco se permitió llamar a los jesuitas “masones con faldas”; el segundo, porque temía que la difusión de las conspiraciones del XIX despertara de nuevo el odio antijudío. Pero Umberto Eco, feliz. Su vida privada es más bien discreta, pero en lo profesional es un gran provocador. Incluso ahora, a sus 80 años.

Un chico inquieto en un país nuevo

Nació el 5 de enero de 1932 en la ciudad piamontesa de Alessandria, cuando Mussolini llevaba 10 años en el poder. Hijo de Giovanna Bisio y de Giulio Eco, contable, su padre participó en la II Guerra Mundial, que Umberto y su madre pasaron en un pueblecito del Piamonte. Educado por los salesianos, se matriculó luego en letras en la Universidad de Turín, donde se licenció en 1954. Para los jóvenes inquietos era un momento dulce: la guerra había acabado y empezaba la reconstrucción. El debate social renacía. Italia salía de más de 20 años de aislamiento cultural.
Para su licenciatura, Eco eligió una tesis, El problema estético en Santo Tomás de Aquino, que le enganchó para siempre a los temas medievales. Pero sobre todo le sirvió de ariete contra posturas anticuadas. Por ejemplo las de Benedetto Croze, el filósofo más conocido de Italia, cuya estética tenía una base idealista. Croze profesaba las teorías tradicionales sobre el arte. Lo consideraba un fenómeno inexplicable, inefable, indescriptible… Pero en Italia la gente común empezaba a oír otras voces y a considerar otras ideas. En las peluquerías se discutía sobre los Beatles y las pinturas de Picasso. La opinión más corriente era: “No entiendo nada, pero”… En ese contexto, el joven Eco decidió dedicarse al problema estético, convencido de que había que abrirse a ideas que explicaran las nuevas formas de arte.
Dirigido por Luigi Pareyson, catedrático de estética, se lanzó sobre esa tesis difícil, porque Santo Tomás nunca se interesó por la estética. Eco tuvo que espigar las alusiones al tema en toda la obra tomista. Y logró extraer un nuevo punto de vista: para Santo Tomás, la experiencia estética no es intuitiva ni se desarrolla en la primera operación de la mente (simplex apprehensio), sino en la segunda, llamada compositio et divisio, o juicio. En todas las actividades humanas, en el arte también: un gol en la portería del idealismo etéreo y un camino investigador abierto para Eco.
En los años siguientes trabajaría como profesor en las universidades de Turín, Florencia y Milán, para acabar siendo el primer catedrático de semiología en Bolonia. Pero también dedicó su gloriosa juventud a fregados más tentadores: la poética de vanguardia, la historia de la estética... Nada más licenciarse se integró en el grupo 63 de poetas experimentales italianos, que le eligió como guía teórico. Y empezó a trabajar para la RAI, la televisión pública italiana, que acababa de inaugurarse.

Un hallazgo feliz, los mass media

Se iniciaba la época de los mass media con sus nuevas formas de expresión. Para Eco, el problema moderno estaba ahí, en la comunicación: había que saber cómo funcionan los procesos comunicativos y los mensajes estéticos antes que ocuparse de los sentimientos que provocan. Tenía la suerte de estar asistiendo desde el balcón privilegiado de la RAI a los cambios explosivos de la sociedad italiana. En apenas 10 años, el cine (Fellini, Antonioni…) y el diseño italianos habían logrado el reconocimiento internacional justo por su capacidad de representar la estética contemporánea…Todo lo cual chocaba con la desconfianza tradicional de muchos italianos hacia cualquier idea nueva. A sus representantes, Eco les llamó con agudeza “apocalípticos”.
Durante esos años de la RAI, Eco conoció a muchos artistas de vanguardia. Para uno de ellos, el musicólogo Luciano Berio, escribió un ensayo llamado I problemi dell’opera aperta, que acabaría siendo uno de los capítulos de Opera aperta (1962), el trabajo que le dio a conocer. En él, Eco afirmaba que el arte es conocimiento y puede ser descrito por modelos cognitivos científicos; la interpretación de la forma artística necesita de la cooperación del destinatario. Y en este sentido, el arte actual es un proceso abierto entre el artista y el receptor.
Esta idea, que daba el tiro de gracia al concepto idealista tradicional, suscitó en Italia una intensa polémica, del entusiasmo al insulto, y convirtió a su autor en el teórico de la nueva vanguardia. Eco, sin embargo, nunca dio su investigación por cerrada: muy exigente consigo mismo, siempre se enfrenta a las cosas de forma crítica. Más que un filósofo sistemático, es un estudioso terco e inspirado que nunca se da por satisfecho.
En 1964 publicó Apocalípticos e integrados, sobre los mass media, donde analizó las posiciones de Herbert Marcuse y Marshall McLuhan como representantes de hipótesis contrarias. Los apocalípticos, Marcuse, consideran las comunicaciones tecnológicas y la industria cultural como un condicionamiento ideológico; los integrados, McLuhan, como la posibilidad de expansión de los espacios culturales. Para Eco, ambas posiciones son aprovechables. Los apocalípticos, al renegar de la cultura de masas, siguen afirmando un concepto antiguo y aristócrata. El defecto de los integrados es que no les preocupan los contenidos de los mensajes. Eco define la síntesis entre ambos como “análisis estructural”: la difusión de la industria cultural es un fenómeno imparable, donde el intelectual debe actuar para defender las necesidades de las personas, desconcertadas por el aluvión de mensajes. Sintético y pragmático, como siempre.

Un semiólogo que contacta con la calle


Por esa época inició su despegue como semiólogo. La semiología o semiótica es una de las ciencias del lenguaje que floreció en los 70 y que estudia los sistemas de signos en general, incluyendo el lenguaje humano. La semiótica puede entenderse también como una ciencia social que se ocupa de cómo funciona el pensamiento, cómo capta el contexto, utiliza las experiencias y se transmite. En los 60, las ideas de Eco fueron fundamentales para su desarrollo. Como siempre, su mejor aportación ha sido su brillante capacidad para sintetizar teorías muy diferentes.
En 1968 publicó La estruttura ausente, que reescribió en 1973 de un modo más orgánico y en inglés: A Theory of semiotics. En esta obra, clave en su trayectoria, que en castellano se llama Tratado de Semiótica General (1975), Eco rechazaba cualquier cuestión ontológica y formulaba uno de sus credos pragmáticos: una síntesis global de todos los sistemas de significación y comunicación y una teorización ordenada de la disciplina. Eso permitió a la semiótica mostrarse frente al mundo como una disciplina científica. Eco logró, además, su divulgación, no solo entre los  especialistas, sino entre el público en general. ¿Por qué? Porque en sus exitosas novelas están siempre presentes de algún modo la historia y la semiótica, sus dos pasiones intelectuales.
Algunos conceptos básicos de Tratado fueron modificados de nuevo por su propio autor en una serie de artículos recogidos en el libro Semiótica y filosofía del lenguaje (1984). Su última obra teórica, Kant y el ornitorrinco (1997), hace una reflexión sobre los procesos humanos de semiosis y los vincula con la teoría de la percepción, de Kant.
Pero no todo es semiótica. Entre obra y obra teórica, este intelectual hiperactivo ha escrito muchos textos circunstanciales, desde la historia de la belleza y la fealdad hasta sus recientes confesiones de un joven novelista...que es él, a sus 80 años cumplidos. Y por supuesto sus famosas novelas.

El nombre de la rosa: rara, densa, magnífica


Eco empezó a publicar sus obras narrativas a una edad madura. Esperó hasta 1980 para publicar su primera novela El nombre de la rosa, que combina todos los temas teóricos de su obra con una excelente reconstrucción histórica y una trama ingeniosa. Este denso relato transcurre en una abadía medieval italiana donde el protagonista, un fraile inglés llamado Guillermo de Baskerville, investiga una serie de asesinatos hasta resolverlos. En parte homenaje a su admirado Borges (Jorge de Burgos, el bibliotecario ciego está inspirado en él), la obra es un raro y genial puzzle de diversas formas literarias: la novela negra, el género histórico, incluso las historietas de humor modernas. Se convirtió en el acto en un bestseller: en un mes se vendieron 600.000 ejemplares en Italia, que acabaron siendo 30 millones en todo el mundo.
El Péndulo de Foucault (1988), su segunda novela, recurrió a la tradición ocultista y masónica para expresar la irracionalidad de los actuales terrorismos y mafias. Pero no gustó tanto ni a los críticos ni a los lectores. Tampoco su siguiente obra, La isla del día antes (1994), parábola kafkiana sobre la incertidumbre. Publicó después Baudolino (2000), una novela picaresca, también ambientada en la Edad Media, que fue otro éxito. Sus últimas novelas son La misteriosa Llama de la Reina Loana(2004) y El cementerio de Praga (2010).

 ❖ Marisa Pérez Bodegas