DOSSIER François Ozon el cine de las afueras

 

Por Manu Argüelles

Una casa aislada junto al mar preferiblemente, pero en todo caso debe ser una vivienda apartada. No hará falta en muchas ocasiones ni que veamos el exterior para que sepamos que el lugar funciona como un encierro asocial (involuntario o no) y lejos de las normas que rigen el exterior. Un personaje que actúa como un anacoreta contemporáneo, sea su penitencia voluntaria o forzada. Un cierto orden fijado por unas reglas que devienen codificadas, al derivarse de prácticas repetitivas que conforman la cotidianeidad. Dicho sistema acaba roto por la llegada de un extraño, que actúa como una presencia misteriosa y ambivalente. La proximidad lanzará las redes de un influjo hechicero de aquel que llega. Primero el residente se mostrará reacio y enojado, obligado a salir de sí mismo. Después acabará fuertemente atraído por la fuerza de lo oscuro y de lo ambiguo. Se reconfigurarán los roles prefijados y se producirá un proceso de vampirización, que en ocasiones traerá consecuencias negativas. Porque la supresión de la distancia que trae consigo la intersubjetividad puede servir para destapar las represiones (sexuales) y deseos inconfesables, pero no necesariamente debe ser algo positivo. Si bien, hablamos de una relación que parte asimétrica, la cual va borrando las diferencias para crear un espacio moral turbio, que en muchos casos lleva al desequilibrio. Ese sería el sustento explícito para su mediometraje Regarde la mer y para dos de sus mejores films, Swimming pool y Mi refugio, desde un perfil más oblicuo en la primera y desde una óptica más positiva en la segunda. Lo mismo podríamos argüir que sucede a través de un plano mental en Bajo la arena.

No obstante, lo expuesto hasta aquí sería el patrón de toda la filmografía de François Ozon con sus lógicas variaciones y su constante reinvención para camuflar las huellas de una autoría que se niega a ser previsible, en cuanto sus películas abordan una gran variedad de registros, géneros y tonalidades emocionales. Pero todo ello forma un espacio diegético consistente que no se mantiene fijo y estanco, sino que va aderezándose por motivaciones que van evolucionando a medida que Ozon va sumando films. El desenmascaramiento de la hipocresía burguesa va apareciendo, de forma intermitente pero siempre constante, de la misma manera que la transgresión de los tabús y la desarticulación de la moral heterónoma y conservadora -normalmente vehiculada a través de personajes gays o de chicas jóvenes sensuales-, va filtrándose a lo largo de toda su trayectoria.

Espacios únicos que sirven como pauta ambiental para conformar las relaciones de aquellos que (con)viven bajo ese techo están presentes desde la casa cerca de la playa donde vive Sasha (Sasha Hails) en Regarde la mer, el caserón de la familia burguesa de Sitcom, la celda mugrienta donde acaban apresados los jóvenes de Amantes criminales, el apartamento de Léopold (Bernard Giraudeau) en Gotas de agua sobre piedras calientes, la casa de veraneo de Marie Drillon (Charlotte Rampling) en Bajo la arena, la mansión aislada por la nieve de 8 mujeres, la casona en el sur de Francia donde quiere escribir su última novela la escritora de Swimming pool, el palacio Paradise donde vive su etéreo sueño de hadas la protagonista de Angel, el apartamento de Katie en Ricky,  y qué duda cabe, la casita en el País Vasco francés de Mi refugio, y por supuesto, la vivienda de los Pujol en Potiche.

En un momento de Sitcom se comenta que la juventud debe sembrar sus semillas salvajes. Algo que podría aplicarse perfectamente a las primeras películas de Ozon, especialmente hasta Bajo la arena, film de madurez, con una depuración minimalista que hace virar su estilismo hacia dos bifurcaciones principales que se van alternando, previamente ensayadas en sus tres primeras películas. Por un lado, tomando el patrón de Regarde la mer, Ozon trabaja una puesta en escena austera que trata de reducir al mínimo los elementos compositivos, para dar primacía a los símbolos visuales por encima de la información que se pueden extraer de las conversaciones, limitadas en unas narraciones con notorias elipsis, mínimas y concentradas. Bajo esta línea se conciben Bajo la arena, Swimming pool, 5x2, El tiempo que queda, Mi refugio y Ricky. Por otro lado, el gusto por el artificio, los colores limpios y saturados, la formalización exacerbada, el artefacto socarrón, metalingüístico y posmoderno potenciado a partir de Gotas de agua sobre piedras calientes, mismo año de realización de Bajo la arena, y seguido por 8 mujeres, Angel y Potiche. Unas obras que demuestran el gusto de Ozon por lo teatralizado, que en su traslación cinematográfica encuentra una estilización que potencia el semblante de disfraz antinaturalista. Unos trabajos que vienen pautados por una óptica decididamente camp que ridiculiza y convierte en caricaturas a los personajes que van saltando a escena. Todas ellas traen consigo un sustrato irreverente, enfatizado en sus primeras películas, en las que barrena de forma estentórea los prejuicios sociales y acentúa el gusto por lo enfermizo, mostrando su querencia por las tensiones psicológicas y las atmósferas enrarecidas (Regarde la mer es una génesis de todo ello). El gusto por lo grotesco y lo pronunciado se plasma en Sitcom y Los amantes criminales, recordando en ocasiones a Buñuel, para poco a poco ir liberándose de esos lastres epatantes, y un tanto diletantes, para establecer un juego constante en el tratamiento de los géneros. La utilización de diversos marcos (el thriller, la comedia musical, el whodunit, el drama social, el melodrama, etc.), siempre filtrándolos bajo una visión poco convencional, le atribuye un cariz de heterogeneidad a su carrera. Por ejemplo, su deconstrucción del thriller y el cine negro en Regarde la mer, Amantes criminales y Swiming pool desnuda de clichés y zonas comunes al contexto que enmarca su film, en su peculiar manera de manejar el suspense y la tensión psicológica, para realizar un cierto quebrantamiento de los referentes y establecer una atmósfera húmeda y enfermiza. De esta manera, inserta los números musicales en Gotas de agua sobre piedras calientes y en 8 mujeres, estableciendo una violación que denota el artificio, saltándose las directrices convencionales (las pantallas croma para los exteriores de Angel tienen la misma finalidad).

Las relaciones de dominación, la descendencia, la familia, la muerte, el erotismo, son temas que en Ozon nunca encuentran un tratamiento solemne. Su dispersión lúdica y su voluntad indagadora sobre las convenciones sociales son filtradas por una homosexualidad de la que no hace bandera, sino que rige la óptica para el manejo de los materiales, además de ser un vehículo para caracterizar de forma naturalista, plenamente insertada en el modus vivendi cotidiano, a personajes libertinos (reemplazados en ocasiones por chicas pícaras) que cuestionan el orden y los roles asignados. Es un cine de las afueras, que sirviéndose de un manierismo que utiliza con frecuencia en sus filmes, el personaje frente a un cristal para verse o mirar más allá, nos permite mirar a través del espejo y devolvernos un reflejo dual, como muchos de sus finales, en ocasiones milimétrico y en otras estridentes, pero siempre apegado a los trasiegos vitales en las interacciones humanas.

 

FILMOGRAFÍA FRANÇOIS OZON

Potiche, mujeres al poder (Potiche) Francia, 2010 Dirección: François Ozon Producción: Eric Altmeyer, Nicolas Altmeyer Guión: François Ozon (Obra: Pierre Barillet, Jean-Pierre Grédy) Fotografía: Yorick Le Saux Interpretación:Catherine Deneuve, Fabrice Luchini, Gérard Depardieu, Jérémie Renier, Judith Godrèche Comedia burbujeante sobre la lucha de clases, de sexos y de posturas políticas enfrentadas. Una mujer florero decide tomar las riendas de su vida y para ello se hará cargo de su empresa de paraguas que ha entrado en un grave conflicto ante el motín de sus trabajadores. También publicamos su crítica a la que podéis acceder pinchando aquí.
Mi refugio (Le refuge) Francia, 2009 Dirección: François Ozon Producción: Chris Bolzli, Claudie Ossard Guión: François Ozon, Mathieu Hippeau Fotografía: Mathias Raaflaub Interpretación:  Isabelle Carré, Louis-Ronan Choisy, Pierre Louis-Calixte, Melvil Poupaud Una de las mejores películas del realizador francés. Una mujer heroinómana se queda embarazada, tras fallecer su novio de una sobredosis. La familia de él, de alta alcurnia, le pide que no lo tenga. Pero ella se niega a abortar. Para que nadie le moleste se refugiará en una casa cerca del mar en el País Vasco francés. En su aislamiento recibirá la visita inesperada del hermano de su novio, que viene a pasar unos días con ella.También publicamos su crítica a la que podéis acceder pinchando aquí.
Ricky Francia, 2009 Dirección: François Ozon Producción: Chris Bolzli, Claudie Ossard, Vieri Razzini Guión: François Ozon, Emmanuèle Bernheim (Obra: Rose Tremain) Fotografía: Jeanne Lapoirie Interpretación: Alexandra Lamy, Sergi López, Mélusine Mayance, Arthur Peyret, André Wilms, Jean-Claude Bolle-Reddat, Julien Haurant, Eric Forterre Drama social con ribetes fantásticos, donde una abnegada trabajadora de una fábrica y con una hija, mantiene un affaire con un español. El resultado es un hijo, Ricky, un tanto especial. ¿Ozon ha visto Tobi (1978) de Antonio Mercero?
Angel Francia, 2007 Dirección: François Ozon Producción:Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: François Ozon, Martin Crimp (Novela: Elizabeth Taylor) Fotografía: Denis Lenoir Interpretación: Romola Garai, Sam Neill, Charlotte Rampling, Lucy Russell, Michael Fassbender, Jacqueline Tong, Janine Duvitski, Christopher Benjamin, Jemma Powell, Simon Woods, Alison Pargeter, Seymour Matthews, Tom Georgeson, Una Stubbs, Rosanna Lavelle, Geoffrey Streatfield, Roger Morlidge, Teresa Churcher Su Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) particular. Una jovencita soñadora consigue hacerse escritora y ver cumplidos sus sueños, aunque eso suponga aislarse del mundo, sin darse cuenta que vivir su ilusión de joven rica y triunfadora es un velo que le impide ver cómo el amor de su vida no es trigo limpio. Melodrama decimonónico ambientado en un fastuoso palacio con una mujer de armas tomar, que en muchos aspectos recuerda a la inmortal Scarlett O'Hara.
El tiempo que queda (Le temps qui reste) Francia, 2005 Dirección: François Ozon Producción: Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: François Ozon Fotografía: Jeanne Lapoirie Interpretación:  Melvil Poupaud, Jeanne Moreau, Valeria Bruni Tedeschi, Daniel Duval, Marie Rivière, Christian Sengewald, Louise-Anne Hippeau, Henri de Lorme A un joven apuesto fotógrafo le diagnostican un cáncer terminal. Pero él opta por no desvelar su trágico destino, excepto a su abuela. En la línea de Mi vida sin mí (2003) pero con resultados muy diferentes.
5 x 2 (Cinq fois deux) Francia, 2004 Dirección: François Ozon Producción: Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: François Ozon Fotografía: Yorick Le Saux Interpretación: Valeria Bruni Tedeschi, Stéphane Freiss, Françoise Fabian, Michael Lonsdale, Géraldine Pailhas Cinco situaciones claves de la relación de una pareja desde su divorcio, donde arranca el film, hasta el momento en que se conocen. Esta historia de la desintegración del amor, narrada en sentido inverso, está aderezada con canciones italianas populares que van dando el timbre emotivo a cada fragmento.
Swimming Pool Francia, 2003 Dirección: François Ozon Producción: Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: François Ozon & Emmanuèle Bernheim Fotografía: Yorick Le Saux Interpretación: Charlotte Rampling, Ludivine Sagnier, Charles Dance, Marc Fayolle, Jean-Marie Lamour, Mireille Mossé, Michel Fau, Jean-Claude Lecas, Emilie Gavois-Kahn, Erarde Forestali, Lauren Farrow, Sebastian Harcombe Una escritora británica de novelas detectivescas, gracias a su editor que se la cede, se retira a una casa alejada en la campiña francesa para escribir su nuevo libro. Lo que no se espera, es que al mismo tiempo, también llega la hija de su editor, una jovencita un tanto ninfómana.
8 mujeres (8 femmes) Francia, 2002 Dirección: François Ozon Producción: Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: François Ozon & Marina de Van (Obra: Robert Thomas) Fotografía:Jeanne Lapoirie Interpretación: Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart, Isabelle Huppert, Fanny Ardant, Virginie Ledoyen, Danielle Darrieux, Ludivine Sagnier, Firmine Richard Ozon consiguió seducir a las primeras damas del cine francés para hacerlas converger en esta comedia coral en la que las ocho mujeres del título quedan atrapadas en una casa donde se ha cometido un asesinato. El relato a lo Agatha Christie es una delirante comedia camp con divertidos números musicales, donde las actrices demuestran un saludable sentido del humor y una falta de miedo al ridículo. Impagable ver a la Deneuve y a la Ardant pelearse y revolcarse por el suelo. Imprescindible la Huppert como la tía solterona.
Bajo la arena (Sous le sable) Francia, 2000 Dirección: François Ozon Producción: Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: Emmanuèle Bernheim, Marina de Van, François Ozon, Marcia Romano Fotografía: Jeanne Lapoirie & Antoine Heberlé Interpretación: Charlotte Rampling, Bruno Cremer, Jacques Nolot, Alexandra Stewart, Pierre Vernier, Andrée Tainsy Una mujer madura va a pasar sus vacaciones a una casa frente al mar, junto con su marido. Un buen día, éste desaparece. Pero ella se resistirá a darlo por muerto, a pesar de que pasa el tiempo y no aparece. Uno de los mejores films de Ozon que establece una curiosa aproximación al duelo, en clave minimalista.
Gotas de agua sobre piedras calientes (Gouttes d'eau sur pierres brûlantes) Francia, 2000 Dirección: François Ozon Producción: Olivier Delbosc, Christine Gozlan, Kenzô Horikoshi, Marc Missonnier, Alain Sarde  Guión: François Ozon (Obra: Rainer Werner Fassbinder) Fotografía: Jeanne Lapoirie Interpretación: Bernard Giraudeau, Ludivine Sagnier, Malik Zidi, Anna Thomson Ozon adapta una obra de Fassbinder para hacerle un sentido homenaje y hablarnos de las perversas relaciones de dominación y de dependencia que se dan en torno a un maduro que seduce a un joven y a su novia. Cerrará el cuarteto una transexual que sigue todavía enamorada de él. Ozon filma una brillante comedia para traernos el recuerdo del genio alemán.
Amantes criminales (Les amants criminels) Francia, 1999 Dirección: François Ozon Producción:Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: François Ozon Fotografía:Pierre Stoeber Interpretación:Natacha Régnier, Jérémie Renier, Miki Manojlovic, Salim Kechiouche, Yasmine Belmadi Un Hansel y Gretel perverso en el que un joven acaba manchándose las manos de sangre inducido por su maquiavélica novia. En su huida acabarán encerrados en una cabaña por un ogro caníbal que los tendrá secuestrados.
Sitcom Francia, 1998 Dirección:François Ozon Producción: Olivier Delbosc, Marc Missonnier Guión: François Ozon Fotografía: Yorick Le Saux Interpretación: Évelyne Dandry, François Marthouret, Lucía Sánchez, Marina de Van, Adrien de Van, Stéphane Rideau, Jules-Emmanuel Eyoum Déido, Jean Douchet La burguesía puesta patas arriba. Un ratoncito hace emerger en cada uno de los integrantes de la familia sus más secretas inclinaciones: el sadomasoquismo, la homosexualidad, el incesto, etcétera. Ozon se divierte desmontando las convenciones de una prototípica familia burguesa.
Regarde la mer Francia, 1997 Dirección: François Ozon Guión: François Ozon   Fotografía: Yorick Le Saux Interpretación: Sasha Hails, Marina de Van, Paul Raoux Mediometraje con el que Ozon abre su puesta en largo en la ficción. Una joven, acompañada de su bebé, vive en una casa cerca de la playa. La aparición de una misteriosa mujer, que le pide acampar en el patio de su casa por unos días, establecerá la base de una relación tumultuosa entre las dos.

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The Godfather: “Hazle una oferta que no pueda rechazar”

 Helena Magrinyà

Francis Ford Coppola entra por la puerta grande con The Godfather (1972), articulando su historia mediante pilares tradicionales, como la familia, la lealtad, el respeto y la jerarquía. Esa misma puerta simboliza los dos cosmos que presenciaremos en la película. Apreciamos la separación en esa tradición patriarcal, en que el hombre y la mujer habitan dos mundos distintos; ellos afuera, en el universo exterior de los negocios –un lado de la puerta reservado únicamente para el sexo masculino–, y ellas, en el universo interior, ocupándose de las curas de casa y de la familia. Es ese mismo portón el que separa dos mundos; que distingue las dos posiciones de una pareja; la misma puerta que deja a Kay Adams (Diane Keaton) fuera del mundo del nuevo Don Corleone, Michael (Al Pacino) en el final de la trama.

La película de Francis F. Coppola, basada en la novela Mario Puzo, de inmediato se convirtió en un filme de auteur de gran éxito. Arraigó en ella un cine clásico de gánsteres modernizados, aunque ambientado en los años cuarenta. El magisterio de Marlon Brando como patriarca representa todo lo que tenía el cine antiguo de Hollywood al que ansiaba el joven Coppola. Crea una historia dinámica que combina con la profundización tanto de los personajes como del dramatismo de los dilemas morales de los protagonistas. Dejamos atrás las películas de acción absoluta, combinándola con unos valores que juegan a favor y en contra de la ética del mismo reparto. El filme fue un éxito crítico y comercial que llegó a crear un legado e incluyó la cultura popular con frases como “Luca Brasi duerme con los peces” y “Hazle una oferta que no pueda rechazar”. Quizá porque ya es de época, gracias a la fotografía amarillenta y la banda sonora elegante y decadente de Nino Rota, The Godfather envejece menos que muchas películas posteriores de la década. El director se atrevió a llevar al cine una historia compleja y distinta artísticamente, convergiendo los momentos tanto de acción como de horror en algo puramente intenso, pero entrelazando, a la vez, esas escenas tranquilas.

En el inicio de la película –la secuencia de la boda de Connie, hija de Vito Corleone– se presenta el papel de cada personaje dentro de la organización y, por tanto, de la familia, donde diferenciamos dos grados: el biológico y el de los negocios. Ambas categorías convergen, y la familia es, a menudo, el eje vertebrador del mundo de los negocios. De esa manera, vemos el contraste de las dobles personalidades de algunos de ellos. Apreciamos como el actual Don Corleone (Marlon Brando) expresa sus valores tradicionales –la lealtad, la familia y el respeto– junto con su habilidad en los negocios, que le ha llevado lugar en el que se encuentra, uno de los miembros de las cinco familias. Detrás del telón tradicional, se aprecia la violencia implícita en cada uno de sus logros. La manera de conseguir ese respeto se ejecuta a través del temor, es decir, que todo se consigue mediante la violencia. Toda la familia se convierte en una sola entidad, si tocan a uno, los tocan a todos. Siempre deben mirar por su bien y nunca posicionarse en su contra, valor que le recuerda Michael a Fredo cuando va a visitarle a las Vegas: “Nunca te pongas del lado de alguien que se oponga a la familia”. La violencia supura constantemente por la piel de la película. Casi podríamos decir que el film destila una agresividad punzante que se explicita en algunas escenas concretas, como la cabeza del caballo en la cama del productor de cine.

Al largo del film cabalgamos entre estos dos mundos; escuchamos la voz dulce de Johnny –uno de los ahijados del gran Corleone– mientras de fondo, Michael nos narra la historia de cómo este alcanza su éxito gracias al Padrino. Contemplamos cómo la familia es tan importante para él, que encuentra un deshonor en los adúlteros: “Un hombre que no pasa tiempo con su familia, no puede ser un hombre de verdad”, sentencia Don Corleone, en referencia a los actos de su hijo Santino. Dentro de los dos escenarios que confluyen en la primera secuencia –el interior del despacho, y el exterior donde sucede la celebración de la boda– observamos un gran contraste, y no solo por los sucesos que corresponden en cada uno de ellos. El primero es un entorno oscuro, donde los planos encuadran a los personajes y los temas que se tratan. Es decir, esa oscuridad del espacio nos traslada a esa cara de la moneda que conlleva ser una familia mafiosa. La luz tímida de la habitación y el silencio que se perpetúa en la sala donde prevalecen las voces de los presentes no nos hacen creer que están en una boda. El segundo espacio que se presencia es el exterior de la boda. Luz, alegría, música, familiares y amigos son los que predominan en este encuadre, donde encontramos todos los efectos opuestos a los que veíamos en el interior del despacho. Prevalecen, sobre todo, planos medios y generales, al contrario que en el escenario anterior, para que el espectador centre su vista en el encuadre que prefiera. Aun así, hay una línea para presentar a cada uno de los presentes –en sectores pequeños– para que el espectador pueda ubicarlos en la familia.

En esta secuencia visualizamos la presentación de Barzini –un representante de las cinco familias que dominan el negocio–, la infelicidad del matrimonio de Sony, la pareja, ejemplo de familia unida, que forman Don Vito con su esposa, la alegría de la hija Corleone en el día de su boda junto a su marido, la presencia de Michael junto a su pareja –en el que con solo la vestimenta se verá que es distinto al resto de su familia–, la ternura de Tessio sosteniendo a una niña en sus pies –en contraposición con la firmeza y oscuridad del círculo de negocios de Corleone–, la falta de cordura de Luca Brasi, la fidelidad de Tom y el éxito de Johnny como representante honorífico de lo que se puede llegar a conseguir al lado de Don Vito.

Dentro de esta jerarquía familiar y, por lo tanto, también dentro del negocio, vemos que la cima es ocupada por Don Vito y debajo de él encontramos al consejero y abogado Tom y a Santino como hombre de acción. Fredo ocupa un rango más por debajo de estos dos, pero sigue estando en ella, y Michael es el hijo desvinculado del negocio familiar para llegar a ser alguien importante, sin condicionarse por los trapos sucios del negocio. Así lo ha querido el Padrino y así se acata su sentencia. Todos admiran y escuchan sus pensamientos y saben que su perseverancia y sabiduría los llevará a la cima. Encontramos en las peticiones –tanto de Bonasera como Nazorini, por ejemplo– un acudimiento de ayuda que, saben, solo Vito puede concederles y aunque eso les suponga estar en deuda con él, aceptan; a sus ojos no es una deuda, sino una recompensa por la ayuda recibida.

El nudo de la trama sucede cuando el Padrino recibe –a cargo de Sollozo, que le ha propuesto entrar en el negocio de la droga y Don Vito lo ha rechazado– cinco tiros, dejando la familia Corleone desamparada, al haber herido a la cabeza de la familia. A través de estos sucesos, apreciamos la primera involucración de Michael actuando como un verdadero Corleone –escena del hospital cuando, junto con Enzo, se hacen pasar como guardaespaldas de Don Vito–. Michael carga también con el peso del apellido de su padre, vinculado a un modus operandi concreto, cuando posteriormente ejecuta la vendetta del intento de asesinato de su padre, matando al policía McCluskey y a Sollozo.

El montaje de la película es paralelo, como en el inicio, cuando nos muestran las dos escenas entre el despacho y la boda. Esta dualidad también se da frente a los asesinatos de McCluskey y Sollozo, así como cuando se suceden los acontecimientos que suceden en Estados Unidos y Sicilia, donde se encuentra Michael exiliado a causa de la vendetta ejecutada.

A lo largo del film contemplamos la evolución de Michael, uno de los personajes más complejos. Por mucho que esté en Sicilia, rehaciendo su vida a causa de su exilio, apreciamos maneras de pensar y actuar como las de Don Corleone. A través del asesinato de Santino, comprendemos cómo se sobreponen unos valores por encima de otros. En este punto, notamos la dualidad dentro de la mente del capo. Cómo, dentro de esa lucha íntima, prevalece el deber de proteger a su familia antes que el ansia de sangre. Gracias a esta paz entre familias –sobre todo entre los Tattaglia y Corleone–, apreciamos que todas sus piezas vuelven a moldearse para seguir recreando el camino por donde irá la familia Corleone con su nuevo padre de familia, Michael. Junto con Don Vito de consejero, Michael se pone al mando de la nueva familia, tanto biológica como de negocios.

A las dos horas y veintiséis minutos, presenciamos una escena crucial para comprender el nudo de la trama. A lo largo del film hemos notado la continua confrontación entre los Tattaglia y los Corleone, cuando por detrás, esa persona que movía los hilos era el mismo Barzini. Vito prevé los movimientos que este realizará para descarrilar a Michael, y le hace saber como sucederán los acontecimientos para que este esté preparado. Dentro de esta conversación encontramos la confesión del gran Don Vito a Michael: “Nunca pensé que fueras tú. He trabajado toda mi vida por el bienestar de mi familia. Y me he negado a ser un muñeco, movido por los hilos de esos peces gordos. No me arrepiento. Es mi vida, pero pensaba que cuando llegara tu momento, podrías mover esos hilos”. Una vez más vemos más allá de la figura del patriarca que se le ha otorgado, encontramos una línea fina que el gran Don Vito no quiere cruzar. La lucha entre las grandes familias se crea a través de la propuesta de entrar en el negocio de la droga. Dentro del comportamiento criminal que vive la familia Corleone, sigue habiendo una ética que debe prevalecer. Hay un límite dentro de los negocios, y este límite son las drogas. Sobrepasarlo, significaría deshonrar a la familia por un trabajo sucio.

Finalmente, a través de otro montaje paralelo, encontramos, mediante las imágenes de Michael en el bautizo de la hija de Connie y Carlo, esos valores tradicionales –lo familiar y religioso–, que crean un contraste con el otro mundo que solo los hombres habitan. Esta dualidad se aprecia cuando Michael está al lado de su sobrina –la jovencísima Sofia Coppola– en su bautizo, jurando renunciar a Satanás y a sus obras, mientras tanto, los enemigos de la familia están siendo asesinados bajo sus órdenes. Coppola sobrepone los dos acontecimientos, remarcando una vez más, las dos caras de la familia Corleone, esos dos mundos que se separan por una puerta.

Esa misma puerta a la que, después de la gran victoria de la familia, acuden los personajes que aceptan al nuevo Don Corleone, reconociendo su admiración y jurando fidelidad. En ese momento, Kay queda fuera del despacho, y contemplamos, con la puerta cerrándose frente a nuestros ojos, el fin a los hechos, dejándonos, al igual que a ella, del otro lado de la puerta.

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Midnight Cowboy: Encrucijadas del destino

 Ana Ferrá Hernández

 

Tras la publicación de la novela de James Leo Herlihy (1927-1993), el director inglés John Schlesinger fue capaz de explorar su soledad, compartir su mirada crítica y, mediante la adaptación de guion de Waldo Salt, crear Midnight Cowboy (1969), que supone el fin del sueño americano a finales de la década de los 60.

Un periodo complejo y convulso internacionalmente, donde los cambios marcan y definen el carácter de la sociedad.

El crecimiento económico y los avances tecnológicos mejoraron la calidad de vida de la población, las mujeres entraron al mundo del trabajo y se amplió la educación secundaria y universitaria a nuevos sectores. Los medios de comunicación permitieron conocer muy rápidamente los acontecimientos que sucedían al otro lado del planeta.

Cambios políticos, regímenes autoritarios, la guerra de Vietnam, las relaciones patriarcales en la familia yuxtapuestos a la tendencia cultural del movimiento hippie, el baby boom, tras la Segunda Guerra Mundial, que nutría de adolescentes toda la década, y la aparición del rock and roll con los Beatles a la cabeza, convirtieron el mundo en algo diferente.

Ofrecieron nuevas posibilidades a la humanidad capacitándola, al menos en su sentir, para vencer todos los obstáculos y transformar la realidad. Activismo político, libertad sexual o consumo de drogas era algo popular entre los adolescentes de la época.

Enmarcado en este contexto, el director nos ofrece, en su debut estadounidense, esta magnifica pieza retratando todos estos acontecimientos.

Cuando este se implica de lleno en el tema, no hay vuelta atrás. La lectura inicial de una historia bien contada da paso a mostrar la ciudad de Nueva York desde diversos ángulos y perspectivas, a plasmar los cambios de luz que enriquecen cada plano con su juego de sombras, a componer esa música entrañable, inherente a los personajes y sus sentimientos y a descubrir las localizaciones elegidas, formando un conjunto indisoluble que construye, parte a parte, esta realidad.

En este caso la suma de los factores hace crecer exponencialmente el resultado convirtiéndola en una película imprescindible.

Un western urbano, ambientado en la Gran Manzana, de guion excelente, fotografía soberbia, interpretaciones brillantes y una canción que quedará para el recuerdo.

Los comienzos siempre marcan el rumbo de la historia y esta, con escenas cargadas de simbolismo, no iba a ser menos; autocine tejano que nos ofrece las claves, caballito de juguete que se mece en la pradera, muestra del falso cowboy que va perdiendo sus ilusiones a medida que pasa el tiempo. Significados que nos cuentan mucho más de lo que representan.

Al principio del metraje oímos a Joe Buck, y sin verlo, ya queremos saber quién canta esa canción, frente al espejo sentimos la seguridad que trasmite y en el camino al bus compartimos sus recuerdos. No pasaron más de diez minutos y ya nos ha conquistado. Eso, pocos lo hacen.

Un cowboy ataviado con sus mejores galas sale de su casa con sombrero de ala ancha, botas lustrosas, radio en mano e ilusiones en la maleta. Travelling que despide su pasado y nos embarca, junto al protagonista, en un viaje hacia sueños e ilusiones.

Apuesta innovadora y emocionante. Joe lleva el auténtico traje de los vaqueros de Texas, joven e ingenuo, dispuesto a comerse el mundo, parte hacia un nuevo destino donde parece que llueven las oportunidades, dejando atrás un pasado y un hogar que no le han aportado lo suficiente.

Con sus mejores luces sale con la intención de brillar, pero sus ilusiones van perdiendo color en el camino hasta el punto de lanzar su ropa (y sus fracasos) en una papelera de Miami. Dejando el vaquero en la basura empieza a construir un nuevo destino. Su propio destino.

Ese camino que se decolora trascurre en Nueva York y es ahí donde radica la verdadera historia. Un antojado y ficticio western que se convierte en balada triste.

La ciudad se descubre a través de los ventanales de un hotel. Radiografía urbana conocida que va deshumanizándose a cada paso, convirtiéndose en real, tangible y difícil. El examen crítico de una sociedad capitalista deshumanizada se presenta al pasar de largo, dejando a un hombre tendido en la calle y terminando abruptamente en una excéntrica fiesta (factoría Andy Warhol), en la que dan rienda suelta a la eclosión de nuevas ideas y, sin tapujos, disfrutan de todo lo que su vida diaria no les permite, un mundo diferente se abre ante sus ojos. Lujos de Quinta Avenida que contrastan con las calles mugrientas, oscuras salas de cine y ese maltrecho apartamento, listo para el derrumbe, donde los protagonistas comparten su vida. Escapar del frío, la pobreza y el hambre no es tarea fácil, esta dura vida no les ofrece ni un resquicio de oportunidad.

Juntos exploran el camino, jóvenes que desean comerse el mundo, y se lanzan repletos de ilusiones e ingenuidad a un entorno hostil que no les acoge ni les ayuda. Todo un reflejo de lo que acontecía en esos momentos. Schlesinger descarna una cruel realidad a través de la relación de Joe y Ratso.

El plano del puente nos enmarca la pareja quijotesca y complementaria, dos mundos, real e ideal, enfrentados en una pintoresca relación. Ambos transmiten, a modo de Don Quijote y Sancho Panza, una compenetración admirable.

El timador Ratso, sucio y harapiento, vive en un mundo implacable, donde solo sirven los bolsillos llenos, sus miradas pícaras y perspicaces representan, junto con sus peculiares andares, un personaje solemne y digno de compasión.

El vaquero pueril Joe Buck encarna la inocencia norteamericana. De aspecto juvenil e ingenuidad sexual, nos transmite luz en un sombrío mundo, en el que la realidad material sobrepasa a los sentimientos. Protagonismo lumínico que acompaña y delimita a ambos durante todas las secuencias, tamiza la realidad y aporta más sentido, si cabe, a la historia narrada.

El tándem formado por un joven y desconocido, hasta esa fecha, John Voight junto con el rol que afronta Dustin Hoffman es insuperable. Y aunque, a este último, el éxito ya le llegó con El graduado (Mike Nichols, 1967), en esta obtuvo los mayores elogios de su carrera. Con su físico característico y su voz nasal nos regala una de sus mejores interpretaciones, junto con las de Kramer vs Krammer (Rober Benton, 1979) o Rain Man (Barry Levinson, 1988).

Joe es la luz que Ratso necesita en su lúgubre y desconfiado mundo; este, a su vez, lo baja de las nubes haciéndole consciente del mundo real en el que viven. Ambos persiguen reafirmar su existencia, crean un vínculo de mutua dependencia y comprenden, demasiado tarde, el incalculable valor de su amistad. Complicidad en la desgracia, desescaman sus miedos e inseguridades en una convivencia a golpe de infernillo, tazas mugrientas y hurtos esporádicos.

Decisiones concatenadas marcan constantemente la vida de ambos, ganando una solidez inusitada, esta relación se torna, por momentos, de necesidad a voluntad, marcando el ritmo y el destino de sus protagonistas. Imágenes que destilan tristeza, al trasluz de los cristales, transmiten y calan hondo en nuestros corazones. Planos magistrales que, desde el comienzo hasta el final, se convierten en recuerdos imborrables para la memoria del espectador.

Sirva como aperitivo el de la espléndida salida. Un comienzo donde Joe, ataviado con sus mejores galas, se contempla en el espejo dispuesto a marcar su propio destino. Ese que lo lleve a cumplir sus sueños, lejos de praderas y rodeos, donde su seguridad y confianza le dan alas para salir a comerse el mundo. Bendita ingenuidad.

Pero las cosas nunca son como uno espera y la realidad siempre supera a la ficción. En los últimos momentos de la película, otras sombras lo acompañan. Surgen nuevos caminos ante un Joe diferente, menos inocente, pero quizá más perdido que nunca. Deberá crear de cero nuevas referencias. Con otra mirada, se encuentra de nuevo, en un punto de partida.

Más allá de los principales tenemos a las protagonistas femeninas, que orbitan en torno a ellos, cada una con su peculiaridad. Desde el abrigo de pieles que luce Shirley (Brenda Vaccaro) para destacar el lujo y la opulencia hasta la ropa interior y la manipulación que Cass (Sylvia Miles) ejerce sobre Joe demostrándonos su ingenuidad, desfila una gama de colores y texturas destacable que marcan el estilo general de la época que imprimió moda y tendencia.

Cuajado de flashbacks en blanco y negro que nos apostillan momentos pasados de Joe: Una infancia relativamente feliz da paso a una difícil adolescencia, desembocando en un futuro de sueños e ilusiones. Primer esbozo del esquema primario, que muestra parte de la espina dorsal del metraje, consiguiendo que la historia fluya por sí misma. Muestra las heridas que definen esa mirada ingenua y angelical del personaje y presentan a su antigua novia, Annie (Jennifer Salt), interpretada por la hija del guionista, pieza clave en sus recuerdos y emociones.

Estos saltos temporales descubren, como engranajes, otro lado del metraje. Una línea argumental esbozada y no explorada que nos introduce en la moral del personaje.

Complementan el argumento y le aportan solidez. Pero no se trata tan solo de dar información para construir el personaje, tampoco de un recurso para que empaticemos emocionalmente con él; se trata de un argumento paralelo que, asociado al principal, ensambla el uno al otro, como los aminoácidos, para formar una cadena proteica. Estructura, como la película, compleja e indisoluble, cargada por completo de sentido argumental.

Las melodías de armónica de John Barry y la canción de Harry Nilsson Everybody´s Talkin’ aderezan este ingenio visual y nos muestran el devenir de los hechos y oportunidades.

Gracias a ellos, los protagonistas, crecen y evolucionan, cada uno según su propia necesidad, buscando dar sentido a su existencia y alcanzar la ansiada felicidad.

Agotado el sueño de la gran ciudad parten hacia la tierra prometida. El quejido de la armónica acompaña un renacer a la esperanza, anticipando nuevas perspectivas bajo el sol de Florida. Despojados de miedos y fracasos, se apean, cada uno a su manera, en su último destino.

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Apocalypse Now: La sinrazón de la guerra

 Antonio Miranda

Apocalypse Now es probablemente uno de los proyectos más arriesgados de la historia del cine, en el que el mismo Francis F. Coppola acabó acompañando a su protagonista, el capitán Willard, en su descenso a la locura. Ningún estudio de Hollywood quería oír hablar de una película sobre Vietnam meses después de la derrota estadounidense en la guerra más controvertida de su historia. Coppola encontró el apoyo de la distribuidora United Artists, pero se vio obligado a negociar personalmente con los inversores y avalar cada préstamo con todas sus propiedades y los beneficios que seguían generando El padrino (The Godfather, 1972) y su secuela (1974). En los setenta, los estudios de Hollywood todavía no habían sido absorbidos por multinacionales, así que había que negociar cada dólar, y los rodajes, gracias a que los ejecutivos eran cinéfilos y no economistas, podían alargarse si la película lo merecía.

Antes de adentrarnos más en el film, sería bueno recordar el escenario real en el que se desenvuelve la acción. Después de una guerra para librarse del colonialismo francés, Vietnam se dividió, en la Conferencia de Ginebra (1954), en Norte y Sur. Dentro del contexto de la Guerra Fría, el Norte se alió con el bloque comunista, mientras que en el Sur se instaló una dictadura con el apoyo de los Estados Unidos. Este régimen tuvo como resistencia una guerrilla, el Vietcong, que a su vez era apoyado por el Norte. Ante el temor, por parte de Estados Unidos, de una influencia soviética en el Sudeste Asiático, instala asesores militares en 1960. A inicios de 1964, el presidente estadounidense, Lyndon B. Johnson, dio su visto bueno para que Vietnam del Norte fuese bombardeado por las tropas norteamericanas. Tanto los Estados Unidos como la URSS, principales potencias en esa coyuntura, aprovecharon para apoyar, cada uno, al bando con el que se identificaba ideológicamente. El resultado fue el inmediato estallido de la guerra.

La historia que narra Apocalypse Now está contada en un orden cronológico lineal, que consiste en el seguimiento de la misión que se ha encomendado al capitán Willard. Una linealidad que nos permite observar las distintas fases que se producen a lo largo del film y la evolución psicológica de los personajes. Así advertimos, por ejemplo, la locura a la que se suma Lance a medida que la guerra lo va envolviendo, y el acercamiento que Willard tiene a los pensamientos de Kurtz.

Es una película bastante transparente en lo que muestra, aunque conserva todo un mundo de simbologías o de interpretaciones que hacen de ella una cinta altamente simbólica y dada a la interpretación. El ritmo de la cinta por momentos es más pausado, mientras que en otros se acelera. Así en el encargo de la misión se utilizan planos más amplios con una duración excesiva. Se recrea así una atmósfera agobiante, que caracteriza la reunión de la que el capitán no puede escapar, mientras que en la batalla de los helicópteros impera el ritmo es reforzado por un montaje rápido.

Cabe citar el cameo como director de televisión de Francis Ford Coppola, acompañado de un operador (Vittorio Storato) y un técnico de sonido (Dean Tavoularis), que grita a Willard y a sus hombres que se muevan “como si lucharan”, reduciendo la guerra a un espectáculo que no debe parar.

Una característica muy identificativa de esta cinta es la continua voz en off del capitán Willard, ya sea relatando el viaje, juzgando a los personajes que el destino ha puesto a su lado, autojustificándose, reflexionando sobre Kurtz y sobre él mismo, etcétera. Esta técnica subraya el ambiente que se recrea en la novela en la que está basada la película: El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad.

En la escenografía priman los exteriores (selva, campamentos, jaulas), y en los exteriores también tenemos barcos, las trincheras y el asentamiento de la tribu del coronel Kurtz. Grandes espacios que, de alguna manera, empequeñecen a los personajes y hacen que todo lo que les rodea tienda a cierta desmesura, rozando en algunas ocasiones el surrealismo y la referencia onírica.

En la película hay una gran gama de planos, los planos medios marcan las expresiones de los soldados, en cambio las tomas aéreas muestran todas las escenas de los bombardeos. La planificación en primer plano es más usada en las escenas de suspenso. Las tomas generales muestran la terrible atmósfera de la guerra, como las cabezas arrojadas en el suelo mientras los protagonistas caminan.

En lo referente al montaje nos encontramos con imágenes encadenadas. Las secuencias que parecen menos importantes no solo tienen la función de enlazar las más importantes, sino que aportan datos básicos para el desarrollo de la narración. Ni siquiera las escenas de transporte (helicóptero, patrulla) serían eliminables, ya que muchas incluyen parte de los pensamientos de Willard o levantan composiciones visuales con una concreta intencionalidad.

El uso de los colores tiene un papel especial, de tal manera que el verde representa a la naturaleza, el naranja hace referencia a lo artificial y el amarillo, que tiene es origen de ambos colores, hace referencia a la doble expresión de una misma manifestación vital.

No podemos dejar pasar una de las escenas más densas del film, la del primer encuentro entre Willard y Kurtz. En ella la iluminación cobra un gran protagonismo y el uso del contraste entre luz y oscuridad dota a este momento de un sentido metafórico de bondad y maldad, de exhibición y ocultamiento. El uso del claroscuro nos transporta al tenebrismo de las pinturas de Caravaggio. Este dualismo está presente a lo largo de toda la escena. Luz y oscuridad. Bondad y maldad. Muerte y redención. A medida que avanza la charla entre ambos personajes queremos ver el rostro actual de Kurtz, pero hay algo que nos lo impide. Las luces y las sombras acentúan esta ambigüedad entre el bien y el mal, la ambigüedad moral. Luz y oscuridad también en su sentido más ético. El viaje físico de Willard se convierte pues en un viaje personal, una identificación progresiva con la persona a la que tiene que encontrar y capturar.

En lo referente a los personajes, Apocalypse Now tiene una estructura de road movie, en la cual el protagonista evoluciona a medida que avanza el relato –junto con el viaje– y se producen los encuentros con los diferentes protagonistas y situaciones, hasta llegar a la persona que motivó todo su periplo y búsqueda, el coronel Kurtz.

A la hora de dirigir a los actores, Coppola buscó la libertad de estos. Esa espontaneidad es apreciable en muchos momentos, aunque sometida a una dirección clara. Cada actor tenía su código para comunicarse con su personaje. Hay una tensión permanente que parece emerger siempre en las reacciones físicas que acompañan a las acciones: Willard suda cuando lee la vida de Kurtz; Chef estalla y de arranca la ropa para sacudirse el miedo de encima tras encontrarse con el tigre; Kurtz se seca el sudor y come mientras elucubra, etcétera.

Desde el inicio del film, Willard se nos presenta como una persona capaz de analizar con cierta lucidez el entorno de carácter alucinante que lo rodea. La película está contada desde su punto de vista. La evolución de este personaje es gradual y constante a lo largo de todo el metraje y sus sentimientos hacia Kurtz oscilan entre la repulsión y la atracción.

La interpretación del coronel Kurtz es diferente a la del resto del reparto. Más pausado, hierático, de intensa mirada y voz susurrante. Sus escenas del templo lo presentan como si emergiera de las oscuras profundidades. Inaccesible y con la sensación de que, de un momento a otro, va a regresar a esas sombras de las que proviene, las sombras de su muerte.

El personaje del coronel Kilgore utiliza la parodia, dibujando a una persona que pareciera no tener referentes. Su desquiciamiento no impide ver un aura protectora que hipnotiza a sus hombres, así pues, no cae en el histrionismo que podría haber tenido un personaje de este tipo. Únicamente roza este registro cuando se indigna por el cambio de viento que impide a Lance practicar surf.

Chef es de los pocos personajes que tienen una vida pasada. Aunque Willard es el dueño de la misión, Chef es «el jefe indiscutible del barco”. Al comienzo se le ve en ocasiones risueño y cómplice con su tripulación, sin embargo, el recelo hacia Willard se irá acrecentando a medida que remonten el río.

Los otros dos componentes de la unidad son los más jóvenes, y representan dos polos opuestos de la sociedad estadounidense. Uno de ellos, de raza negra (Clean), proveniente de un suburbio, de familia humilde y acostumbrado a vivir un infierno en su propio país. El otro, de raza blanca (Lance), de buena familia, atlético y estrella del surf en las playas de California y que, precisamente, será el único que sobreviva al viaje y al encuentro con Kurtz. Cada uno, a su manera, buscará evadirse de su realidad, ya sea por medio de la música o de las drogas.

El reportero gráfico utiliza la exageración para contrarrestar la contención del resto de personajes. Es el contrapunto al estatismo de Willard y Kurtz. En la película representa el más alto grado de locura y de absurdo.

Hay toda una serie de temas que van jalonando Apocalypse Now de principio a fin: el retroceso a tiempos primitivos que se ve reforzado gracias al predominio de la naturaleza, de la selva y la ausencia humana. La destrucción de la guerra que llena aquellos momentos de la cinta en la que vemos la consecuencia de su sinrazón. El choque entre civilización y naturaleza. El miedo interior que provoca la guerra con la escena del descontrol de Willard al inicio de la cinta. La falta de referencias familiares del protagonista, Vietnam se ha convertido en su hogar, un lugar cercano a la locura. Las drogas y el alcohol como única salida a tanta intensidad de sensaciones, a tanta locura.

“El horror, el horror” son las últimas palabras que escuchamos mientras el barco se aleja, y no podemos dejar de pensar que el prólogo y el epílogo de la película se acaban tocando. El mismo Willard, que aparecía atrapado en su habitación al comienzo de la historia, sigue prisionero de sí mismo al final de su viaje.

BIBLIOGRAFÍA

 Bahr, Fax; Hickenlooper, George; Coppola, Eleanor. Documental Corazones en tinieblas. (1991). Estados Unidos. American Zoetrope.

Coppola, Eleanor. Notas a Apocalypse Now: Crónica de un rodaje maldito. (2020). Valencia. Barlin Libros.

Moreno Cantero, Ramón. Guía para ver y analizar: Apocalypse Now Redux De Francis Ford Coppola (1979-2001). (2003). Valencia. Nau Llibres.

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Todos los caminos conducen a Roma

 

Todos los caminos conducen a Roma

Por Paula Segovia

En 1972 Federico Fellini estrena Roma, su Roma en Technicolor. Mientras que Ettore Scola, con treinta años de por medio, se apodera del nuevo formato digital y rueda Gente di Roma (2003), que hasta ahora es su última película. Dos grandes del cine italiano se recrean en la ciudad de sus sueños cinematográficos. Sin embargo, ambos son forasteros en la ciudad eterna, respectivamente, inmigrantes internos del norte y del sur de Italia, que con sus obras rinden un sentido homenaje a la ciudad que los ha acogido como suyos. Roma y Gente di Roma son, sin duda, dos road movies, dos películas de viajes, que nos conducen por las carreteras del alma romana. Hijas de ese particular género del cine norteamericano, del que ambos directores reconocen abiertamente su influencia y pasión. Pero, recorrer Roma en automóvil es imposible, la máquina que ha conducido todo viaje iniciático en las películas norteamericanas queda desechada desde un principio por ambos directores. Fellini al arribar a la urbe en medio de una torrencial lluvia y una congestión de tráfico kilométrica, aparca el automóvil y opta por iniciar su recorrido en las poco convencionales excavadoras que abren paso al futuro metro romano, o en los motorinos, que se desplazan en masa en medio de la noche. Mientras que Scola pisa los históricos adoquines romanos con las ruedas de un autobús urbano o acompaña al ciudadano de a pie en su cotidiano recorrido callejero. Ambos viajes conforman un auténtico y monumental travelling de la jornada romana, que se repite día tras día.

Roma, la ciudad eterna

Fellini contempla la Roma fascista desde Rimini, su ciudad natal, con la dulcificada mirada de la infancia, como posteriormente lo hará en Amarcod (1973). En la posguerra, su alter ego, un joven inmigrante del norte, llega a la estación Termini, a la Roma pobre, caótica y gritona, al submundo de pensiones familiares, de espectáculos de variedades y burdeles. Un mundo sepultado en la Roma presente de los años setenta del siglo XX, una ciudad cosmopolita que revive la grandeza del remoto pasado imperial, una ciudad eterna que inmortaliza las vidas cotidianas pasadas, las casas patricias y la Necrópolis, y sus principales monumentos, el Coliseo, el Castel Sant'Angelo, Villa Borghese, como los lugares míticos y, a la vez, trillados del turismo.

Contrariamente, Scola no añora el pasado ni evoca su pasado personal, incluso muestra a la época fascista como una herida viva y traumática de recordar. Con la mirada documental, que ha dominado el último trayecto de su obra, recorre el presente siglo XXI, contemplando las glorias imperiales pasadas como simples caricaturas que sobreviven con las migajas que les lanza el presente: falsos gladiadores que permiten una foto por cinco o tres dólares, según la oferta de la clientela, mientras que en el Palazzo Senatorio una empleada limpia una pequeña reproducción de la loba capitolina y un trabajador se mofa de una anciana escultura del César con el discurso funerario de Marco Antonio, sacado de la obra de Julio César de Shakespeare.

Con sus memorias, caprichosas y selectivas, ambos directores conforman una dualidad inseparable, la grandilocuencia del pasado y la modestia del presente, pero ambos son mitos fundacionales del cine romano, son parte de la ciudad eterna. Como le dice Gore Vidal a Fellini: "Me gusta Roma, no importa si estás vivo o muerto".


"Eso es lo bueno de Roma, es grande y nadie te conoce"

En un café añorado del Rimini de Fellini, un hombre hace esta afirmación a propósito de Roma. Nada más cierto para describir la otrora capital imperial, la actual gran ciudad republicana, el lugar ideal para confundirse con la masa, para pasar inadvertido o volverse el centro de todo. Los grandes personajes fellinianos se dan cita en la ciudad: las matronas familiares, las prostitutas voluptuosas, los decadentes artistas de variedades, los músicos callejeros, los jóvenes hippies, la burguesía y el clero. Mientras que Scola apuesta por un reparto más contemporáneo: parados, inmigrantes, mendigos, ludópatas, ancianos, homosexuales y lesbianas, los desheredados de la sociedad, como nuevos rostros del cine italiano.

El otro romano

En ambas obras coincide un personaje crucial: el joven periodista inmigrante. En el caso de Fellini es su alter ego, un joven anónimo del norte que emigra a Roma en busca de trabajo y es acogido en una pensión familiar. Sin embargo, en el presente, esta figura del provinciano que llega a descubrir la gran ciudad es sustituida por un escritor notable, con nombre y apellido, como es el caso del norteamericano Gore Vidal, que escoge Roma por su céntrica ubicación y por su facilidad de resucitar, una y otra vez, cual ave Fénix.

Scola, por su parte, apuesta por el inmigrante externo, el extra comunitario, el diferente, el marginado. Abre su relato con un joven periodista que se dedica a recorrer las calles de Roma, grabando con una cámara oculta a ese medio millón de chinos, paquistaníes, hindúes, rusos, afganos, turcos, griegos, árabes, dominicanos y, sobre todo, a la población negra proveniente de África. Miles de rostros ocultos deambulan por Roma, que ni los ama ni los odia, y por los romanos, que los ignoran, porque creen que algún día partirán como lo hicieron los invasores bárbaros.

"Roma es la ciudad de la iglesia, del gobierno y de las películas"

Gore Vidal afirma ante Fellini que estos tres poderes son fabricantes de sueños. Nada más cierto en Roma. Fellini retrata la alianza entre la nobleza y la iglesia en un satírico e improbable desfile de moda eclesiástica, demostrando entre bambalinas la patética opulencia y el poder de esta conveniente alianza. Contrariamente, Scola muestra una Roma laica, pluricultural, que ya ha despertado del letargo del poder de los dioses, ausente por completo de la hegemonía Vaticana, un lugar dónde los seres divinos ya son de piedra y están enterrados junto a las ruinas imperiales, a las que los romanos prestan escaso interés.

El punto de encuentro entre Fellini y Scola es la manifestación multitudinaria romana, la protesta ante el gobierno de turno, el reconocimiento del poder, a través del opuesto que lo critica. Así la manifestación de la Roma de Fellini impide el paso a la ciudad del equipo cinematográfico y crea un caos automotor, sus pancartas llaman a sublevarse contra el poder burgués, pero sin aludir a ningún hecho histórico determinante. Mientras que la Roma de Scola, consecuentemente, denuncia la legislación migratoria del presente siglo y es más bien un acto de solidaridad masiva. Pero el caos multitudinario juega una mala pasada y una madre pierde a su hijo, para posteriormente reencontrarse con el pequeño. Mientras, el director de cine Nanni Moretti se presenta como el orador de la tribuna, manifestando abiertamente el compromiso de la generación de relevo del cine italiano.

Pero Fellini y Scola no pueden abstraerse de algo esencial de su ser, el cine. Scola recrea en uno de sus episodios la deportación de judíos romanos por parte de los alemanes nazis, a través de una filmación cinematográfica en la calle. Pero Fellini va más allá, en su Roma se interpreta a sí mismo, como un director de cine que guía discretamente la línea argumental del presente. Su aparatosa grúa monumental irrumpe en la ciudad para mostrar desde lo alto su miseria y su grandeza, su equipo cinematográfico se sumerge en el subsuelo romano y recorre la superficie en sus calles, monumentos y restaurantes. Finalmente, su camarógrafo es víctima de un robo de su bien más preciado: la cámara. El cuento romano de la cotidianidad o la idea de Fellini cumplida: ver a Roma desde un punto de vista más objetivo, tal como lo declara a un grupo de estudiantes al iniciar su trabajo en la ciudad.

Al final de la jornada, la noche cae sobre la ciudad, Fellini intercepta a Anna Magnani, que regresa a su casa. Ella es Roma, la Roma pasada pero presente de la posguerra en la pantalla grande, el rostro de Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945). Es el último personaje romano de Fellini y la última actuación cinematográfica de la actriz. Y Scola cierra su obra con el simbólico encuentro de un mendigo y su hermano, un aristócrata romano, un papel que iba a ser interpretado por el actor romano Alberto Sordi, que murió durante el rodaje de Gente di Roma. Sin duda, el mejor homenaje a Roma en sus actores más emblemáticos. Mitos de la ciudad eterna.

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