viernes, 13 de abril de 2018

Ingmar Bergman Como en un espejo 1961 (Película completa)



Una familia de cuatro miembros pasa junta el verano. El padre, un escritor muy ocupado y siempre distante, tiene dos hijos: Minus, un adolescente, y Karin, una mujer de enorme fragilidad, con una enfermedad mental y sometida a problemas hereditarios. Karin es la prisionera de su familia. Está decepcionada por la frialdad de su esposo, por el egoísmo de su padre y por las tonterías de su hermano pequeño.
Uno de los títulos más reputados de Bergman, acerca de una muchacha enloquecida que cree ver a Dios en sus alucinaciones. La acción transcurre en un plazo de 24 horas y se desarrolla en una isla del golfo de Finlandia, donde la protagonista pasa sus vacaciones con tres de sus familiares. Con sólo estos cuatro personajes, Bergman consigue plasmar en pantalla temas recurrentes en su filmografía, como la trascendencia o la metafísica. Realizada después de tres de sus obras cumbres, como son "Fresas salvajes", "El séptimo sello" y "El manantial de la doncella", "Como en un espejo" mantiene los signos inequívocos de las obsesiones del director sueco,

http://www.abc.es/play/pelicula/como-en-un-espejo-20707/



Como en un espejo (1961), de Ingmar Bergman



Una desolada isla se convierte en la excusa perfecta para interpelar sobre las relaciones humanas y la existencia de un dios en esta película del director sueco. Cuatro personajes en crisis existencial y ensimismados en sus respectivos problemas se apiadan raramente unos de otros.
David (Gunnar Björnstrand), un novelista no muy popular y viudo de una mujer con serios problemas mentales, vive sólo para sí mismo, pero decide pasar las vacaciones con su familia. Es el padre de Karin (Harriet Andersson), heredera de la enfermedad de su madre, y de Minus (Lars Passgård), un adolescente en plena efervescencia sexual, aunque solitario por los oídos sordos de su progenitor. A los hermanos los une una fraternal relación, por momentos cuasi incestuosa, aunque Minus trate de evitar esta última. Martin (Max von Sydow), pareja de Karin y médico, homenajea a Hipócrates a través del excesivo cuidado de su mujer. Vive por y para ella. Esquizofrénica e incomunicada con su padre, Karin cree escuchar a Dios en la buhardilla de la casa veraniega. Busca esa voz que la salve y la entienda, lejos del maltrato sutil de su padre y de la sumisión de su marido. Sólo su hermano la escucha y trata de entenderla.
En este marco de frialdad familiar y urgencias sentimentales se mueve Bergman para empezar a delinear la primera de su trilogía fílmica sobre el silencio de Dios y su comunicación con el hombre, Como en un espejo(Såsom i en spegel), cuyo título se enlaza con un fragmento de una carta de San Pablo a los Corintios: “Pues ahora vemos de un modo oscuro, como en un espejo; pero entonces veremos cara a cara. Ahora conozco sólo de modo fragmentario; pero luego conoceré así como soy conocido”. Filmada en una isla del mar Báltico, esta película ganadora del premio Oscar a la mejor película extranjera en 1961 consagró al prometedor director de fotografía de Bergman, Sven Nykvist, como su futuro ladero. Hasta Woody Allen, gran admirador del director sueco, tuvo el privilegio de trabajar junto a Nykvist en sus películas Crímenes y pecados y Celebrity.

La incomunicación
¿Qué representaciones tendrá el Dios judeo-cristiano en la imaginación del ser humano? Su aspecto generalizado es un anciano bonachón con barba y toga blancas. La políticamente incorrecta serie norteamericana South Park lo personificó como un pequeño mutante, mitad dragón y mitad mamífero. Quizás en la cabeza de Bergman la representación física no interese tanto como la simbólica.
Hijo de un pastor luterano, Bergman creció con la idea de un Dios autoritario e implacable con los pecados. Sus vivencias religiosas lograron plasmarse en sus diversas películas. Sin embargo, sus interrogantes metafísicos se manifiestan especialmente en la trilogía que continúa con Los comulgantes y El silencio.
En Como en un espejo, el cineasta sueco atraviesa la incomunicación del ser humano con sus semejantes a través de la búsqueda de un Dios que calme ese vacío. Es el amor representado en un dios. “No sé si Dios es la prueba del amor o el amor”, se interroga David en una escena final de la película. Sólo existe algo concreto: el amor humano representado en la película se ubica en un plano lejano al deseo del hombre en general. Ni David es capaz de ofrecerlo ni Martin, por su pasividad para tratar la enfermedad de su mujer.
Por ello, Karin encuentra en esa voz misteriosa –y divina-, una solución a los conflictos comunicacionales con sus familiares. Sabe que su enfermedad es incurable y trata de aferrarse a lo único que parece calmarla: un Dios que la comprende al principio, pero luego decide atacarla en forma de araña. No es más que la desesperación ante la incomunicación con sus semejantes. Esa voz que escucha como un suspiro aliviador de su pena, la comprende y logrará su salvación.
Su desencanto aumenta a medida que se da cuenta del entorno que la rodea: un padre que la observa como un científico y afirma que su enfermedad la conducirá irreversiblemente a la muerte como a su madre; un marido que se desvive por ella, pero no puede satisfacerla más allá de su padecimiento; y un hermano absorto en su mundo púber que sólo actúa como interlocutor de sus cambios de humor.
La música de Bach penetra en los delirios de la mujer. El violonchelo repercute en sus cambios de humor y en la fuerza de sus palabras.
David también es un hombre atormentado. La muerte de su mujer ha incrementado su autismo del mundo familiar y su afición a la escritura. La muerte es un lugar común en su vida: la deseó para la madre de Karin. Por ello, luego de un diálogo entre David y Martin en la lancha, éste lo acusa de llenar su vacío “con la extinción de Karin”. David justifica este pensamiento porque había deseado la muerte de su mujer enferma para así poder escribir. La situación de Karin es el remedio para sus ansias literarias.
En algo coincide con Martin: ninguno de los dos intenta cambiar el estado de la enferma. Sólo Minus escucha los delirios místicos de Karin.

Sensaciones
En una de las escenas finales, una araña ataca a Karin. Y quiere penetrarla. Cree que es Dios. No hay imágenes visuales del insecto divino, pero sí a través de la cara y las palabras aterrorizadas de la mujer, indefensa ante su creencia transformada en un monstruo. ¿Sólo es su deseo o su inconsciente? ¿O la transfiguración de un espejo que no refleja lo que es?
Karin recorta una imagen de Dios. Es un espejo donde puede mirarse. Es la visión de ese mundo oscuro del que hablaba San Pablo. Es la búsqueda desesperada por reflejar aquello que falta en su vida: la comunicación. Y en un principio ese dios idealizado se manifiesta como el poseedor del amor que le falta para llenar ese vacío existencial, más allá de su enfermedad. Un gran engaño.
Los primeros planos en su rostro refuerzan la violenta incursión del dios-monstruo a los ojos de Karin. Es hora de volver al hospital. Es hora de una charla padre e hijo.
Bergman ha querido trasladar sus vivencias metafísicas a la pantalla grande. La relación Dios-crisis existencial-muerte es un ámbito donde el cineasta se maneja a piacere. Traslada las sensaciones agridulces del espectador hacia el plano dónde él se siente más cómodo. El resultado es la total compenetración en el sufrimiento ajeno y las preguntas/dudas que hasta hoy el hombre suele hacerse.
http://cineparasentir.blogspot.com/2008/01/como-en-un-espejo-1961-de-ingmar.html


A través del espejo
Situada en la isla de Farö, en el Báltico sueco, en apenas los 10 primeros minutos de la cinta queda establecido el perfil de los cuatro personajes involucrados, los puntos de contacto entre ellos y también las acentuadas fisuras que los distancian.  - ENFILME.COM


Por Alfonso Flores-Durón y M. ( @SirPon )

Estudiada con detenimiento, es poco osado el considerar que la década de los sesenta marcó el culmen de la expresión creativa de Ingmar Bergman.  Cierto es que en los cincuenta labró cuatro filmes supremos: Sawdust and Tinsel (1953), The Seventh Seal (1956), Wild Strawberries (1957) y The Virgin Spring (1959); pero una vez terminado el decenio, se despojó en forma definitiva de cadenas que lo engrillaban tanto en su ideología personal como en su modo de abordar el aspecto formal de hacer cine.

Con Through a Glass Darkly (A través del espejo), Bergman inauguró ese doble sendero. Por un lado, expresamente ha dicho que la película representó el período de su vida en que se le planteó la “total disolución de toda noción de un tipo de salvación sobrenatural”. Por el otro, comenzó a despegarse con mayor determinación de cierto estilo teatral con el que abordaba la forma de articular su cine y del que, a propósito de su también exitosa carrera como dramaturgo, se le solía acusar.

La película, a posteriori, es considerada como la primera parte de lo que ha sido conocida como la ‘trilogía de la ausencia de Dios’ (seguida por Winter Light(1962) y The Silence (1963)); un Dios, para Bergman, desdeñoso, cuya indiferencia respecto al abandono de sus criaturas sólo podría deberse a una de dos verdades: o bien, a que es un ser malévolo que se regocija con el sufrimiento humano o, sencillamente, a que en realidad no existe. Situada en la isla de Farö, en el Báltico sueco, en apenas los 10 primeros minutos de Through a Glass Darkly queda establecido el perfil de los cuatro personajes involucrados, los puntos de contacto entre ellos y también las acentuadas fisuras que los distancian. Karin (Andersson) rodeada de su esposo (Von Sydow), su padre (Björnstrand) y su hermano Minus (Passgard). Los 4 ensimismados en sus propios problemas: el padre, escritor, en búsqueda de la máxima expresión de su arte; el esposo, queriendo encontrar en la satisfacción sexual la recompensa al amor y paciencia ofrecidos a su mujer; el hermano, padeciendo además del final de la adolescencia con su propia problemática, el espinoso añadido del extravío de su identidad sexual; ella, sufriendo por partida triple: por los años de abandono paterno, por la ofuscación mental que le produce la esquizofrenia y por el resquebrajamiento de su fe; por la ausencia o indolencia de Dios.

En lo que, desde temprano en su carrera, ha quedado establecido como una de las marcas registradas de Bergman, nos toca como espectadores estar presentes en esos momentos cruciales de la vida de los personajes en los que estalla toda la carga emotiva que llevan soportando de mucho tiempo atrás y se vuelve impostergable e inexorable el estallamiento del frágil filamento que preserva la calma; todo queda salpicado de severas y lastimosas recriminaciones.  Se trata de una familia que, como diría Peter Bradshaw sobre los personajes de Archipelago (2010) de Joanna Hogg, es puesta “en situaciones de intimidad sin que tengan ni el interés ni la aptitud para ser íntimos”. Los resentimientos y la ansiedad tienen rebosado el ambiente. La tensión busca afanosamente una válvula para escapar y, por supuesto, a la menor provocación la encuentra.

En el aspecto formal, Bergman enfatizó la apuesta por los primeros planos, signo fundamental en su lenguaje, al que le pudo extraer cada milímetro de expresión gracias tanto al inconmensurable talento del mago de la luz, Sven Nykvist (a partir de este filme el cinefotógrafo imprescindible de Ingmar), para iluminarlos y encuadrarlos de forma siempre hermosa, inventiva y elocuente, así como a su portentosa cualidad para encontrar el tono idóneo de interpretación de sus de por sí talentosos actores. La oscilación entre los close-ups y las tomas abiertas con las que dimensiona a los personajes recortados contra un paisaje tan magnífico como intimidante, en el que todo está rodeado por el cielo y el mar, le permite al director explorar a detalle su estudio sobre el rostro humano, sobre el poder de la mirada y cuanto nos dice y deja de decirnos del alma que la dirige, al tiempo que la coloca en el contexto  de una enormidad que la rebasa.

Bergman ha explicado que al estructurar Through a Glass Darkly fue fuertemente influenciado por la relación que vivía con su entonces esposa Käbi Laretei, aclamada concertista de piano. Imbuido en su aprendizaje musical encontró la forma para articular sus obras fílmicas a manera de música de cámara (que se construye como un cuarteto de cuerdas en tres movimientos en el que variaciones de un mismo tema son interpretadas por cuatro instrumentos y en la que tanto la composición como la instrumentación son exiguas). El sueco llamó precisamente a este tipo de cintas, entre las que esta trilogía se incluye, piezas de cámara.

Vista por la superficie la película parecería una pulcra historia, impecablemente contada, y nada más. Observada con atención al detalle, es una cinta minuciosamente construida, en la que cada plano informa mucho más de lo que las líneas dan a leer: la iluminación –que evade los contrastes y se regocija en la palidez del gris-, la forma de componer el cuadro que captura la cámara, la manera en que se relacionan los personajes, lo que dicen y dejan de decir, el modo en que la cámara se mueve sigilosa en torno a ellos, explora mucho más tanto de la personalidad de cada uno de los cuatro, como del tipo de relación entablado entre ellos debajo de esa superficie que suele estar llena de máscaras y de sombras engañosas. 

Pese a todas las virtudes enunciadas, Bergman mismo la considera un filme fallido. Alude al vocablo ‘gewollt’, de origen alemán, que se utiliza para hablar de un arte que no es puro, que está infestado por un elemento controlador; una deliberada imposición de ideas, dice el director sueco, que termina siendo estéril y, por encima de todo, antiartística. Paradójico toda vez que justamente, además del tema del anhelo por encontrar la respuesta de un Dios ausente, el de la auténtica misión del artista sea otro de los ejes conceptuales de la película y que, es evidente, también radiografía el momento de intensa duda por el que pasaba Bergman. Por lo que podemos certificar, sólo él sabe el dolor que padeció durante el trance, pero salió de él luminosamente fortalecido. Cuando menos en su misión como artista.

http://enfilme.com/ciniciados/de-culto/a-traves-del-espejo

Título original
Såsom i en spegel
Año
Duración
91 min.
País
Suecia Suecia
Dirección
Guion
Ingmar Bergman
Música
Erik Nordgren
Fotografía
Sven Nykvist (B&W)
Reparto
, , , 
Productora
Svensk Filmindustri (SF)
Género
Drama | EnfermedadFamiliaLiteratura
Sinopsis
Durante un hermoso verano, un escritor, siempre demasiado ocupado y de temperamento frío y distante, va a pasar unos días con sus hijos, un adolescente y una joven con problemas mentales, que está casada con un médico que la cuida con gran ternura. Su estancia en la isla donde viven sus hijos desencadena una crisis que los afecta a todos, pero especialmente a él, porque toma conciencia de su incapacidad para darle a su familia lo que espera de él. (FILMAFFINITY)
Premios
1961: Oscar: Mejor película de habla no inglesa
1962: Nominada al Oscar: Mejor guión original
1962: Premios BAFTA: nominada a mejor película y mejor actriz extranjera (Andersson)
1962: Festival de Berlín: Premio OCIC
1962: National Board of Review: Top mejores películas extranjeras
Críticas


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